短篇小说的结构艺术

红 柯

一般说来长篇小说的关键是结构，必须有一个科学合理的框架作支撑，这个框架往深里说已经不是简单的谋篇布局，而是作者的眼光与视野，说透了是作者的世界观，他怎么看世界？与叙事的宏大狭小无涉，狭小有时候更深入更有力量，也就是说长篇的结构艺术更依赖于理性与哲学，其结构框架具有稳定性。不管宏大叙事还是狭小叙事很明白的一点长篇小说是在盖楼房，不管是摩天大楼还是小洋楼，墙角很重要，墙角有裂缝说明结构有问题，肯定是危楼，墙壁或窗台有点小毛病不影响整体效果，长篇可以粗点。中篇小说写人生，必须有一个故事，道尽人物的命运。短篇的一般说法就是瞬间的艺术。传统短篇有故事，现代短篇不再依赖故事，截取生活的一个片段，捕捉某些细节，动作、情绪、场景，甚至一段独白都能筑起一个短篇小说。短篇小说写艺术，对结构对语言更挑剔，短篇小说是细活。

相对于中长篇，短篇的结构更有弹性，更有不确定性，更开放，更自由，更有挑战性，也就是说风险很大。从这个意义上说，短篇小说更具文学性。文学有许多特性，但文学最大的特性是不确定性。文学的这种不确定性给创作者和研究者带来极大的风险，付出与收获严重不对等，很多情况下可能是零，著作等身竟是一堆废纸。究其原因，文学这种不确定性面对的是人最难以琢磨的精神世界和情感世界。如果说精神世界还有某些规律可循的话，情感绝对难以把握。所谓文学艺术大师绝对是情感艺术大师。文学所具有的巨大的想象力也难以与情感相比。想象力不单文学所独有，想象力是创造力，各行各业有大作为者都具有这种素质和能力，而对情感的把握和探索却是作家艺术家终身为之奋斗的目标。给人类的情感套上绳索，而且是具有审美价值的绳索，何其难也！绳索也意味着枷锁，文明的说法应该是形式，给情感以形式，就是贝尔《艺术》中提出的“有意味的形式”，意味指的就是一种难以言传的人生情感，汉斯立克在《论音乐与音乐的美》中所谓的音乐的美是一种难以言传的多种音乐的艺术组合，诗人里尔克则认为“艺术仍是万物的一种朦胧的意愿”。康定斯基则把美定义为：“心灵的内在需要”，乔伊斯更绝对：“写头脑里的东西是不行的，必须写血液里的东西。”现代主义艺术更接近艺术的本质，虽然过于阳春白雪，下里巴人的后现代应该属于艺术大众化，太过普及就会丧失艺术的许多品质和元素。

给心灵内在的需求以形式，把复杂多变的情感变成文字，更通俗的说法就是给心灵和情感排列组合，编码。贾宝玉把女人比作水，滨田正秀《文艺学概论》干脆以水喻示艺术的形态，水无常形，这种无常形态的结构方式应该是一种弹性结构，开放性结构，不确定性结构，随机应变能力极强随意性很大的结构方式；这也是莫泊桑和契诃夫短篇小说的区别，前者以故事结构，后者以人物结构。莫泊桑在短篇以外写出出色的长篇《一生》、《俊友》，对故事不感兴趣的契诃夫不会去写传统意义上的长篇小说，契诃夫后期的一系列戏剧作品也竟然没故事，没情节没冲突，把他那种极具开放性和弹性结构的短篇小说方式带进戏剧，创造出一种不同于莎士比亚戏剧的新剧种。契诃夫戏剧对演员极具挑战性，情感更内在，由契诃夫戏剧形成的新戏剧理论大师斯坦尼斯拉夫斯基专门写了《论演员的修养》，强调的就是对人类内在情感的表述。

契诃夫对短篇小说艺术最大贡献就是在貌似截取生活的某个片断，某个场景，人生的某个瞬间，某种情绪，甚至一段独白中包含着人的全部生活人的所有情感，也就是英国诗人布莱克说的“一沙一世界，一花一天堂；把永恒放进瞬间，把无限我在手中”。这首诗叫《天真的预言》，整部诗集就叫《天真与经验之歌》，经验意味着成熟和僵化，而天真即童言，孩童近于神灵，陈丹青把艺术家的最佳创作状态定义为：激情美感加一点点无知，就是对过度成熟的警觉。一般的小说家甚至包括著名小说家与契诃夫的区别就在这里，结构一下子僵硬了，结壳了，场景，片断呈现的是平面，瞬间也好，情绪也好，独白也好跟整体完全脱节，时空完全消失，没有背景，没有历史。艺术的美妙就在这里，长河取水，水还保持奔流的状态，而不是死水，这种保鲜能力就是艺术的功夫。齐白石画的小虾大白菜和葫芦用已故学者胡河清的话讲“其中散发着一种古篆笔意，那背后一直能通到中国文化深不可测的道山。而那种平面化的截取和脱离人生情感内在完整性的外在的惰性完整性结构其结果就是艺术的程式化规范化和过渡成熟完全是一种没有张力的封闭式结构。弹性的开放性结构有一种发展意识”，小说的人物还在成长，还在行进中，言已尽而意无穷。俄罗斯两个伟大小说家契诃夫和陀思妥耶夫斯基同时也开启了现代小说艺术的先河。陀思妥耶夫斯基小说那种泥沙俱下乱石滚滚的状态，恰好表述了人类情感世界的丰富多变难以把握，陀思妥耶夫斯基的小说不规范，也不程式化，完全符合另一俄罗斯裔物理学家普里高律的《从无序到有序》的观念，洪水泥石流貌似无序实则有更内在的秩序。对人类情感丰富性多变性把握比较准确的长篇小说都有某些短篇特征，结构都不怎么规范都很零散，如《追忆似水年华》、《红楼梦》、《源氏物语》都呈现出一种混沌之美，而且描写强于叙述。

一八五七年波德莱尔的诗集《恶之花》出版，标志着现代主义艺术的诞生，诗歌不再抒写夜莺、玫瑰、天鹅，酒鬼、妓女、流浪汉、乞丐、罪犯成为诗歌的主要抒写对象，连诗人艺术家本身都成了社会的垃圾，成为流浪的波西米亚人。本雅明把波德莱尔称为“发达的资本主义抒情诗人”，艺术家意味着一种吉卜赛流浪汉气质，开始捕捉人类情感世界深不可测的黑色的一面。俄罗斯文学再次后来居上，陀思妥耶夫斯基把雨果的《悲惨世界》译为俄文后，以此为参照写出俄罗斯版的悲惨世界《罪与罚》，由此展开《白痴》、《少年》、《群魔》、《卡拉玛佐夫兄弟》，相比之下，波德莱尔笔下的妓女、乞丐流浪汉，罪犯就显得相当绅士了，真正的现代主义艺术应该从陀思妥耶夫斯基开始，人类情感的神秘性复杂性多样性不可捉摸性一下子上升到哲学的高度。现代派文学的另一鼻祖卡夫卡仅仅读到译成德文的陀思妥耶夫斯基极普通的一个短篇小说就惊为天人，他所崇尚的歌德狄更斯克莱斯特就相形见绌了。德国学者研究陀思妥耶夫斯基的著作更多，从文学到美学到哲学宗教，陀氏的文学世界直达发达资本主义时代人类阴暗心理的最深处。现代主义艺术现代派文学的哲学基础就是非理性哲学，从叔本华到尼采，尼采认为陀氏的《罪与罚》超过了所有心理学著作。十九世纪文学高峰属于俄罗斯，二十世纪文学由陀思妥耶夫斯基开创却属于德国文学了，人类的情感世界加入了哲学思考。卡夫卡的短篇小说比契诃夫更精炼更凝重，契诃夫小说所弥漫地带着诗意忧郁哀伤在卡夫卡那里全成了坚硬冰冷的绝望与恐惧，两位大师的肖像多么传神地表达出其风格：契诃夫夹鼻眼镜后边透着对整个人类的怜悯与同情，卡夫卡则是一双兔子一样的耳朵和恐慌不安的眼睛，整个人处于惊恐中，作家本人以及人类的状况比契诃夫的时代更差。卡夫卡的这种封闭式结构艺术就是一枚结实的铁环，内部极具张力，完全是浓缩的罗马角斗场，人类堕入地狱后的呐喊和哀号，通过结实的金属管孔传播出来，封闭式的铁环式结构与开放性的弹性结构其艺术效果同样震撼人心。有意思的是俄罗斯民族的史诗《伊戈尔远征记》，远征意味无边无际的原野，意味着辽阔，德国的民族史诗《尼伯龙根之歌》核心是沉入莱茵河底的黄金，以及匈奴与日耳曼武士血腥的拼杀，瓦格纳给这种原始野性的力量冠以华美的戏剧形式《尼伯龙根的指环》，犹太人卡夫卡剥去一切华丽与外在的强力，呈现出罕见的内部力量，即对命运的抗争，完全可以视为现代神话史诗，两种史诗预示了两种不同的结构艺术。这种新的结构艺术暗含着人类情感的多样性，俄罗斯人被欧洲人称为剥了皮的鞑靼人，横跨欧亚，民族的标志双头鹰，一头面向欧洲一头面向亚洲，这种巧妙的结合其结果就是俄罗斯民族的复杂与丰富，别尔嘉耶夫说：俄罗斯民族不能用理性去了解。陀思妥耶夫斯基之所以比托尔斯泰屠格涅夫走得更远，陀氏家族除过俄罗斯血统外还有波兰与蒙古血统，还有罕见的死刑与牢狱流放岁月，在中亚腹地经受过沙尘暴与冰雪暴的洗礼，那种泥石流般的文体特征正好对应了作家本人内心的激情。卡夫卡生活在布拉格，与捷克民族相隔，犹太人身份又说德语，父子关系极度紧张，一生都在恐慌不安中，处在多种夹角的夹缝里被挤压入《地洞》以至不断上演《变形记》。从此预示后来出现的一大批身份混杂文化背景多元交叉的作家，如奈保尔、莱辛、库切、帕慕克等，无根状态或许更能印证人类情感的不确定性，也就是曹雪芹说的：“无立足境”。