20 世纪文学全史论纲(上)

杨 义

(1．澳门大学 中文系，澳门999078;2．中国社会科学院 文学研究所，北京100005)

一、推出“全史意识”

20 世纪文学作为一个整体，已经成为中华民族一份值得珍重的精神财富，成为这个民族共同体一份难得的意义深刻的精神档案。在这百年当中，中华民族深厚的文化积累与强烈的文化创新行为相互乘除而共谋推进，使得中国被世界推动，而反过来又力图推动世界。为了深刻地解码这份精神财富和精神档案，在20 世纪过去十余年的反思中，我们推出了“全史意识”，也就是说，尊重历史的全部真实存在和过程，超越简捷僵硬的所谓“革命性”或生搬硬套的所谓“现代性”对文学史存在和过程的删除、割裂和遮蔽。首先回到真实存在过的文学史完整结构和曲折过程之中，考察其内在的错综复杂的对峙、博弈、渗透、裂变和融合。然后在此基础上，以中华文明的生存、承续、创新和繁荣发展为价值标准，检阅文学的观念、体制和付出的代价，描绘出一个民族在艰难前行和稳健崛起的百年沧桑中完整而生动的文学地图和精神谱系。

“全史意识”是大文学观的一种展开和落实。全史考察的是“大历史”中的文学的文化存在和精神脉络。全史之为全，口径如何定?这不是立足概念，而是立足现实之本然。在地壳运动中，高峰的崛起，撕裂地表而形成峡谷，只见高山不看峡谷，是无法认识地壳运动中各种应力的相互推移的。地球旋转中，造成大陆板块的漂移和海洋的出现，因而研究人类的家园，必须陆海合观。记得一位杰出的思想者说过:“历史就是我们的一切，我们比任何一个哲学学派，甚至比黑格尔，都更重视历史。”［1］我们应该重视大历史中的文学存在的丰富性和复杂性，不应只是陶醉于以特定观念对历史存在的丰富性进行提纯和阉割。文学史写作自然应该多样化，可以只写半部、多半部文学史，也可以只写你流连忘返的文学史之一角，但成千上万的学者为何不下决心写一部文学全史，而涉及各种线索、扇面、板块、立体，翻箱倒柜地弄清自己的文化家底?文化家底，是文化自觉的基础。

从纵的维度看，20 世纪文学全史是一种通史，打通百年，贯穿“三代”，还大历史以应有的“大”。过去把百年文学史切割为近代、现代、当代三段的格局，如今要打破间隔而予以贯穿。这种贯穿，是深层意义的重新发现，不是简单的拼接牵合，而是恢复一条长时段的有生命的文学发展曲线，从中发现中国人精神谱系的内在丝缕。务必留意的是，对于三段连接处要如“鸾胶续弦”那样格外给力。旧传西汉东方朔夸说西海之中央有凤麟洲，“洲上多凤麟，数万各为群。又有山川池泽，及神药百种，亦多仙家。煮凤喙及麟角合煎作膏，名之为续弦胶，或名连金泥。此胶能续弓弩已断之弦，连刀剑断折之金。更以胶连续之处，使力士掣之，他处乃断，所续之际终无断也”。［2］金圣叹作《水浒传读法》，评论该书的经典结构，却把“鸾胶续弦”变成了“莺胶续弦法”，也许是“莺胶”比“鸾胶”更加世俗易得吧。若要寻找断口，可以发现20 世纪文学百年文学的四个临界点:1898年戊戌变法;1919年“五四”运动;1949年中华人民共和国成立;1978年改革开放，从而形成了在“五四”、40年代、80年代三个断口。应该意识到，断口处是筋骨外露，精神脉络最为纠结处，需花大力气深入其腠理，剔骨见髓地分析其间的痛苦、彷徨、迷惑和奋进，看取中国人文化选择的艰难和顽强。如此煎熬凤嘴麟角为胶，接续中国文学发展之弦，将会获得“发现的惊异”。如杜甫所云:“麟角凤嘴世莫识，煎胶续弦奇自见。”［3］如此把握文学史的整体性与阶段性，遂可以将一百多年的文学历史分割成三截、三门独立的学科的琐屑和局促，一扫而空，拓展人们的历史文化视野，高屋建瓴地总览精神世界的历史沉浮，惊涛拍岸。

在百年贯穿中，历史的界碑不能湮没，反而应该更深刻地揭示其内在的根本性，“五四”这块文学界碑尤其不容忽视。“五四”界碑标示着新文学成为历史的根本性潮流，并以它命名这个历史时代，这在中华文明发展史上是相当罕见的。这是一个有开辟意义的时代，在短短几年间，中国文学的观念和创作方法，直至文体和语体，都被全方位刷新。白话文取代文言文在文学创作上占据主流，在新闻出版中波涛滚滚，并且进入基础教育领域，在各级教材中广被采用。这就以新鲜平易的语文方式，把酸腐气息换作青春气息，慷慨激昂地彰显着个性解放、人性觉醒、人道之爱、国民性批判以及民族国家救亡独立的意识，展示了千年一遇的中国文化全面转型的现代性局面。“五四”新文学的发生，给国人提供了一套新的文化思维方式和话语方式，以矫枉过正的激进精神，震撼了几千年的文化权威，重构了精神文明秩序。文学不再是低吟浅唱的文学，陈独秀1915年给谢无量的诗作“识语”说:“文学者，国民最高精神之表现也。”［4］不是谢氏的诗如何了不得，而是新潮流要给文学作出新的定位。鲁迅在10年后又回应说:“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火。”［5］他们实施着以文学嵌入民族精神谱系，改造国民精神的文化哲学。而且将这种文化哲学通向并统率着关于人的哲学，因而“五四”运动，发现了人，发现文学与人的精神契约关系。1918年6月出刊的《新青年》第4 卷第6 号为“易卜生号”，胡适发表《易卜生主义》，高扬个性的独立和自由，带动一股“易卜生热”，辐射到女性解放，关注儿童，以及引被压迫民族文学为同调。郁达夫概括这股潮流说:“五四运动的最大的成功，是‘个人’的发见。从前的人，是为君而存在，为道而存在，为父母而存在的，现在的人才晓得为自我而存在了。”［6］

人既然作为自我而独立，就必然滋生出担当责任和反叛意识，“五四”人也就把明嘉靖年间杨继盛的“铁肩担道义，辣手著文章”联句，点化为“铁肩担道义，妙手著文章”。他们书写着铁肩妙手的血性文章，提出一系列切身的问题，供敏锐的青年思考，思考得热血沸腾。“五四”通过呼唤青春，发现青年，从而发现了中国的未来，启动了中国的未来。文学研究会1921年就宣告:“将文艺当作高兴时的游戏和失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且是一种与人生很切要的一种工作;治文学的人也当以这事为他终身的事业，正同劳农一样。”［7］娱乐和消遣，何尝不是文学的功能呢，但在民族危机深重的时际而一味娱乐和消遣，就未免令人感到是“陈叔宝全无心肝”了。这就是郑振铎为何认为:“娱乐派的文学观，是使文学堕落，使文学失其天真……传道派的文学观，则是使文学干枯失泽……文学是人生的自然的呼声，人类情绪流泄于文学中的，不是以传道为目的，更不是以娱乐为目的的，而是以真挚的感情来引起读者的同情的。”［8］郭沫若说，“诗的主要成分总要算是自我表现了”，艺术创造了自然，“艺术家不应该做自然的孙子，也不应该做自然的儿子，是应该做自然的老子。”［9］“五四”人把辛亥革命的铁血心肝引向借文学以启蒙，遂使得文学史内蕴着思想史的创造价值，思想史内蕴着社会史的动力价值。这种创造性的文学特质，使其一往无前而欲罢不能，如鲁迅所言:“最初，文学革命者的要求是人性的解放，他们以为只要扫荡了旧的成法，剩下来的便是原来的人，好的社会了，于是就遇到保守家们的迫压和陷害。大约十年以后，阶级意识觉醒了起来，前进的作家就都成了革命文学者。”［10］这种文学特质的嬗变，隐喻着现代中国的文化选择和历史命运。

从横的维度看，20 世纪文学全史也是一种横通之史，通向文学的各种体式、各个层面、各个地域，这也是大历史中文学存在的应有之义。由此形成全史的一种好处，在于对许多文化史的流变，可以进行全方位的综合观察。文化曲线需要跨越短时段，在百年长时段中加以考察和体认。长时段的曲线，随意取下一个碎片，都可能变成微型直线，造成文学认知的遮蔽。因而全史的功能，是“反碎片化”的，是合观性的。20 世纪三四十年代出现的“大众文艺论争”或“文艺大众化”运动，可以放在百年中不断涌动的大众文学潮流中进行观察，从中可以发现，大众潮流是对趋慕西方的先锋思潮的反拨和补充。百年中国文学具有规模效应的大众文学思潮，有三次值得注意的波段:第一次大潮涌动于清末民初。梁启超提倡“小说界革命”，“五四”新文学运动主张“人的文学”，但此时市民势力开始积蓄和飙升，出现了新的相当广大的阅读市场。民国初年至30年代，上海、天津的现代工商业带动了文化市场的繁荣。据统计，趁第一次世界大战之机，报纸由1912年的139 种增至1926年的628 种，杂志由1912年的200种增至1919年579 种。许多报刊以企业化和商品化的经营方式，刊载了大量通俗文学作品，普遍带有享乐主义、颓废主义的倾向和商品化、娱乐化的特征，填补了为先锋文学所忽略的市民大众阅读空间，从而不动声色地形成了大众文化波澜。

第二次大潮包括30年代左翼文学界“文艺大众化问题”的讨论，以及40年代抗战文学“民族形式”讨论，二者无不涉及“谁是大众”和“如何大众”的命题，实际上可以看作对先锋文学的大众接受空间之缺陷的反思。胡风如此反思:“八九年来，文学运动每推进一段，大众化问题就必定被提出一次。这表现了什么呢?这表现了文学运动始终不能不在这问题上面努力，这更表现了文学运动始终是在这问题里面苦闷。”［11］最是先锋的郁达夫1928年主编《大众文艺》，率先掀开“文艺大众化问题讨论”的帷幕，但在后来的讨论中，左翼人士则将之政治化、功利化。瞿秋白提出“大众是谁”的命题，认为新文学作家“大半还站在大众之外，企图站在大众之上去教训大众”［12］。艾思奇《大众哲学》1934—1935年连载于李公朴主编的《读书生活》半月刊，结集出版后，十三年印行32 版，则属于率先从哲学普及层面取得成功的文化典范。其后，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》从政治文化的高度对“大众化”问题作出阐述，其创作标志乃是工农兵文学的勃兴，因而出现赵树理这样的秦晋高原特色的新农民作家，产生李季的《王贵与李香香》这样的从陕北信天游民歌情调汲取浓郁民间色彩的诗章。由延安文学延伸出的新中国17年的文学主潮，属于革命政治激情与大众化形式结合而成的红色经典的天下，继《太阳照在桑干河上》《暴风骤雨》之后，涌现了《保卫延安》《红日》《红旗谱》《红岩》《创业史》《青春之歌》《三家巷》《林海雪原》《苦菜花》等一批畅销的长篇，普及于大江南北、街巷田垄。

第三次大众化潮流兴起于改革开放的1980—90年代。它对40年代以来涌现的大众文学潮流进行反拨，而与清末民初于上海等现代大都市兴起的大众文学潮流却存在着某种隔代遗传的内在承续性。质言之，1990年代的大众化潮流属于消费时代的现代型。在经济持续高速发展的工业化、商品化的驱动下，在各种大众传媒批量制造的趣味化、娱乐化、平面化、模式化的文化产品的冲击下，大众文学以现代城市民众为主要消费对象，娱乐消遣功能上升。精英文化纷纷由雅归俗，融入大众化的消费潮流，文人入商海，商海造文人，文学因此做大、也因此做滥。城乡大众的文化心理需求与审美心理取向，引导着速成的，或快餐式的创造兼复制活动成为常态。各种大众文化的风景线纵横交错:电视连续剧、电视纪实片及电影以票房价值为基本导向，出版业、报纸业、杂志社极力开拓大众文化图书市场，花样繁多的广告裹挟着时装表演、选美活动，而卡拉OK 歌舞厅、酒巴间、夜总会又丰富和吞噬着人们的夜生活。如此文化生态，难免“藏污纳垢”，却何尝不生机勃勃?

滔滔者天下皆是也，却也有从不同的角度和层面超越媚俗，而能俗中见雅者，这就要看作家的知识、智慧和能力了。在莫言的《红高粱》、韩少功的《马桥词典》、张炜的《九月寓言》、余华的《许三观卖血记》等先锋性探索的同时，二月河于1985—1999年写出了他的“落霞三部曲”《康熙大帝》《雍正皇帝》《乾隆皇帝》，卷帙宏大达500 余万字。二月河如此谈论清史:“满军入关的时候，只有8．5 万人兵力，吴三桂在山海关的驻军是3．5 万人，合在一起就是12 万人。汉族的兵力是多少呢?李自成的铁骑部队有100 多万人，加起来汉族的武装力量在400 万人以上。可是12 万人打400 万人，却如入无人之境。为什么，因为你腐败了，400 万人也就是一堆腐肉，12 万人也能变成一把剁肉的刀。”［13］能够如此解读历史，比起某些歪歪扭扭的外来理论，更可以使自己的帝王考察引起朝野各界的共鸣。大众存在于广阔的社会底层，到底是大众化、化大众，还是与大众互动共化，天地很大，容纳得下多种选择。从本质层面观察，清末民初的大众文学潮流是传统过渡型，三四十年代以降的大众文学潮流是政治普及型，八九十年代的大众文学潮流已经是“天下滔滔昔已非”，属于现代消费型了。马克思说:“所谓彻底，就是抓住事物的根本，但人的根本就是人自身。”［14］居于大众层面的人和知识者层面的人一样，也是应该尊重的人，也有他们应该受关注的对文学的生命和审美诉求，因此文艺大众化的潮流总会以各种各样的形态奔腾涌动，生生不息。

二、打捞诗性智慧

诗性智慧，是文学史叙事的根本性智慧。应该认识到，不能使诗性智慧闪闪发光，乃是对文学史写作的亵渎。写些看不到文学的灵光的文学史，确实是“不如回乡种红薯”了。因而写如此一部全史，无论是纵贯、横贯，还是详写、略写，都不能不高度注意，愈是文化视角引入，综合研究外溢，愈要把握住文学之为文学的特征，把握住文学得以成立的诗性核心。即便穿梭于人文地理或时代、个性之间，也须突出研究者的审美感觉。大历史中的文学存在的精髓，是文学作为文学的诗性或审美性。全史的“五四卷”如此评述丁玲:以《莎菲女士的日记》等连续占据《小说月报》头条而引人瞩目的丁玲，从翠绿的武陵山走来，带来了武陵“芳草鲜美、落英缤纷”的自然律动，而用女性生存的苦闷与挣扎以及彻底解放的憧憬，取代了五柳先生幻想中的世外桃源。丁玲从屈原曾经溯流而上的沅江走来，她带来了三闾大夫的痴情与执著，而平添几分刚烈与粗犷。这种扬弃与变异，固然由于丁玲是今人，但更由于她首先是女人。丁玲不愧为沅江、澧水养大的湘西辣妹子，缠绵多情颇有屈原笔下的“山鬼”遗风，且比经过屈原“纯化”了的“山鬼”更多山野的清新、真率。如此沟通古今、沟通地域文化基因和作家个性，给人以新颖独得的审美感受。由此进入丁玲的早期小说，就会发现:丁玲笔下的女主人公不甘被人像市场的货物一样挑来拣去，而是用至少是平等的甚至是居高临下的眼光挑剔异性，藉此来维护女性的尊严。如实表现女人性欲的自然性，充分肯定其欲求满足的合理性，大胆张扬其生命体验的甜蜜性，这是丁玲带给新文坛乃至中国女性文学史的一股早春的晨风。

诗性感觉是文学史的第一感觉，是穿越不同时代、不同地域、不同文化层面的绝尘飞矢。“鸟须羽而飞，矢须羽而前”，［15］文学史没有诗性的穿越，就不能动人。唯有诗性穿越，才可能在文学史的芜杂材料中打捞出诗文的精华，用以点亮“个性化”、“特色性”文学史写作的魅力。全史的“台湾卷”如此评述台湾女性文学的重要燃灯者和“美文”的承传者张秀亚和琦君:张秀亚的散文锦心绣口，善于运用比喻、通感、象征等艺术手法，创造出抒情诗一般的意境，风格绮丽多姿。其散文的语言，不乏清词丽句，是诗化的语言。如写竹子:“一片片的竹叶，像是一只只绿色的鸟，是宋人词句中的翠禽，小小尖尖的喙上，衔着的是永恒的春天”(《竹》);写暮色:“玻璃走廊外徐徐飞来了暮色，温柔、无声，如一只美丽的灰鸽”(《孩子与鸟儿》)。这些比喻新奇秀逸且诗意流转，文采斐然。琦君的散文名作《下雨天，真好》以“雨”为意象，将往昔无数乡愁的碎片，串连成无尽的深情恋歌:“我爱雨不是为了可以撑把伞兜雨，听伞背滴答的雨声，就只是为了喜欢那下不完雨的雨天。……好像雨天总是把我带到另一个处所，离这纷纷扰扰的世界很远很远。在那儿，我又可以重享欢乐的童年，会到了亲人和朋友，游遍了魂牵梦萦的好地方。优游、自在。那些有趣的好时光啊，我要用雨珠的链子把它串起来，绕在手腕上”。

把握形式，张扬审美，是全史写作的不敢懈怠的追求。这种追求也是用“雨珠的链子”串起“有趣的时光”，绕在手腕上。打捞诗性智慧的一个关键，是把握作家作品的气质，以及滋生这种气质的地气。全史“新时期卷”对寻根文学作如此描述:贾平凹的“商州”系列小说“带上了浓郁的秦汉文化色彩”，李杭育的“葛川江”系列小说“则颇得吴越文化的气韵”，乌热尔图的作品“连接了鄂温克族文化源流的过去和未来”，“他们都在寻‘根’，都开始找到了‘根’”。1985年至1987年，阿城的《孩子王》，韩少功的《爸爸爸》和《归去来》，王安忆的《小鲍庄》和“三恋”，莫言的《红高粱》，冯骥才的《三寸金莲》，张承志的《金牧场》等等被视为寻根文学的重要作品也纷纷发表。寻根文学一个显而易见的共同特点，是题材上的回归乡土和山林，走向僻远的民间，走进神秘诡异、蛮荒粗野乃至原始蒙昧的“历史生活”，拔起根来带着泥。就像郑义小说的标题，他们寻根的主要对象是“远村”与“老井”一类。“新时期卷”又如此谈论莫言:莫言展开叙事的空间是一个充满活力而又矛盾的民间世界，在“批判的赞美与赞美的批判”之间产生了奇异的感觉和审美的张力。也有人指出在莫言的艺术世界中，“涌荡着一股生机勃勃的生命激流，蕴含着中国农民的生命观、历史观乃至时空观，潜藏着沉淀在生命直觉之中的农民文化的许多特点。”实际上就是说，莫言的《红高粱》系列叙事，带有拂之不去的“《水浒》气”。《红高粱》的贡献就是开创了一种全新的叙述模式，以民间传奇来重写现代历史，以西方现代技巧来改造中国传统的意象。莫言有意识地将西方魔幻现实主义的表现技巧与中国民间口头传统、志怪传统及现实主义艺术碰撞融合，开创了一条现代艺术中国化、民族化的新路。莫言擅长“把风马牛不相及的若干事物联系在一起，熔成一炉，烩成一锅，揉成一团”。其中既有西方人性自由的反叛，又仿佛是《窦娥冤》式的追问，又夹杂着《水浒》式的落草为寇，几乎完全打破了传统的时空顺序与情节逻辑，把整个故事讲述得非常自由散漫，构成一个富有震撼力的感官世界，在充满红高粱般炽热的生命张力之下，诠释了现代人生对生命意识的理解。

打捞诗性，自然是感觉的能事，但也需要运用知性，善于概括，善于对比，做到擒纵自如。纵是为了博览，擒是为了贯通。能擒不能纵，就只剩下光秃秃的一条穿珠的链子;能纵不能擒，就徒见乱糟糟的满地散珠。因此，文学史家应该成为“五月渡泸，深入不毛”，对对手实行“七擒七纵”的诸葛亮。唯有擒纵兼用，才能产生有深度的概括。全史“九十年代卷”概括王安忆的写实主义小说，融合了90年代人文知识领域最时尚的四大元素:民间、写实、诗性和都市，从而使她的小说写作掠尽了90年代文学的风华。而要在打捞诗性中做到擒纵自如，离不开对比思维的妙用。“新时期卷”就使用对比手法，揭示直面生存是刘震云小说的最大努力。如果说，莫言以咄咄逼人的姿态和炫丽的感觉书写人性的原始生命力，在炫丽的历史幻想中奏出生命的强音，那么，刘震云则是以经验回忆的方式和灰白的色调书写生存的艰难，在强大的社会权力网中感受人性的扭曲。刘震云从贫穷和权力两个角度切入乡村生活，深刻地解剖了乡村的整体人生。在这样的解剖下，乡村必然是黑暗和残酷的，它没有田园风光，没有情感眷恋，没有慈母深情，没有质朴纯真，所有的只有丑，只有恶，只有由贫穷引出的人性的畸变，只有权力争夺引出的恶的爆发。刘震云以近乎恶毒的真实，打破了传统乡恋情结下乡村生活其乐融融的神话，残酷地嘲弄了文人们的乡村田园梦想，揭示出乡村文化的某些黑色的本质。

在擒纵兼用中，需要对于百年批评界的精彩论断，采取海纳百川的开放态度，将彼擒来，集腋成裘。全史发凡起例，就要求编纂者，善于汇集、辨析对于百年文学的精到体验和精彩批评，从而“采百年批评之精华而成一史”，这是我们从一开始编纂就反复强调的一条原则。能够做到何种程度，不敢自夸，总之勉力而为就是。全史“诗词卷”采纳了程千帆评价聂绀弩诗，称之为“诗国里的教外别传”，是“敢于将人参肉桂、牛溲马勃一锅煮，初读使人感到滑稽，再读使人感到辛酸，三读使人感到振奋”。“文革卷”引述李杨和胡志毅的观点:我们可以把样板戏视为一种政治仪式，同样，也可以将文革看成一出中国历史上前所未有的现代戏剧。［16］从某种意义上说，“文化大革命”成了一场戏剧，这一时期的中国则变成了名副其实的剧场国家，这种剧场国家将戏剧变成了彻头彻尾的政治仪式。广场上的狂欢是一种节日的体现，它与样板戏构成了大剧场与小剧场的关系。［17］

要在文学史中打捞诗性智慧，关键在于研究者能够运用“心灵的眼睛”读书。心灵的眼睛，就是佛教之慧眼，《佛说无量寿经》云:“慧眼见真，能渡彼岸。”晚明袁中道说:“学古诗者，以离而合为妙。李杜、元白，各有其神，非慧眼不能见，非慧心不能写。”［18］其实，不仅须以慧心阅读诗文小说戏剧，而且须以慧心阅读文坛掌故，有些掌故充满着机锋和趣味，甚至可以作为文学杰作的发生学的材料，看取旷代诗心是如何炼成的。文学史应该写点掌故，掌故可以敞开窥探诗心磨炼的后窗户。全史“十七年卷”称，老舍《茶馆》，是可以和曹禺《雷雨》在中国话剧史上双峰并峙的杰作。如何写?行文也以掌故汇聚了诸多行家里手的智慧。1954年，中华人民共和国颁布第一部宪法，老舍就萌发了写一部歌颂普选、反映人民当家作主的剧本的想法，于是动手写《秦氏三兄弟》剧本，从“戊戌变法”一直写到解放后的普选，其中第一幕的场景是清末民初的一家大茶馆。①《秦氏三兄弟》经舒乙发现整理后，以“《茶馆》前本”为副题发表于《十月》1986年第3 期。1956年8月，老舍给北京人民艺术剧院院长曹禺、总导演焦菊隐等人朗诵剧本，大家认为第一幕第二场最精彩。曹禺称誉第一幕为“古今中外剧作中罕见的第一幕”，并与焦菊隐等人建议老舍索性写一个茶馆的戏。“老舍听了以后最初是有惊无喜，只是习惯性地反应一下:‘那就配合不上了。’这句话很快在北京文艺圈小范围内传开了，成了当时经典的内部名言。”［19］以精彩绝伦的第一幕为原点，拓展为三幕剧，凭借着出入茶馆的三教九流、五行八作的小人物，映照和囊括老北京50年沧桑中的民俗画卷，这就是《茶馆》的发生史。

如此发生的《茶馆》，“学问大的人看了不觉浅，学问小的人看了也不觉深”，完全突破了戏剧结构的老套数。戏剧界有所谓三大演剧体系，即斯坦尼斯拉夫斯基体系、布莱希特体系和梅兰芳体系的说法，大致概括和区分了人类戏剧的不同样式。政治上“配合不上”的《茶馆》，对于这些文艺体系，同样“配合不上”。即使按照黄佐临1962年提出的“写实”与“写意”二分的戏剧观来审视，《茶馆》还是虚实相生，脚踩两只船。这里有平淡无奇、无聊到了有滋有味的生活原生态，鲜活精到而又地道本色的京味口语，病态荒唐而又极富真实感的故事场景。它不需借助戏剧冲突来带动情节的发展，而是驱遣片段的人生在舞台上载沉载浮，漂流莫定，既有招摇过市，令人啼笑皆非，又有百无聊赖，难免混生烂死。但偏偏是这种散碎得自自然然的生活片段，饱含着丰富的生活全息图像的韵味和诗意，展示了一个无可奈何的不断恶化的社会的悲剧。对于不落格套的《茶馆》的结构方式，李健吾说:“这个戏有这个戏的特点。用中国话说，这是‘图卷戏’，是三组风俗画。每幕每场都是珍珠，不是波浪。本身都很好，但不能向前推动。”［20］这种得其三昧的评论，胜过没有戏剧写作经验的人热心搬弄概念的千言万语。《茶馆》采取“人多事繁”、散点透视的戏剧结构，没有主角，没有核心情节，七十多个人物“你方唱罢我登场”，二十多件事情此来彼往，并不考究人和事的转换变化之间的因果联系，只是以大跨度的历史横断面的剪接，显示时间流转和历史变迁。如果要为《茶馆》的戏剧结构寻找文化渊源，可以说它采纳了中国图卷画的布局，点化了《清明上河图》一类风俗长卷的散点透视的构图法;也可以说，它缀合中国戏曲的折子戏，以同一家裕泰大茶馆为舞台，串联起互有因缘的诸色人物的精彩片断，繁而不杂，疏密有致地展示了“葬送旧时代”的沉重主题。《茶馆》发生的掌故，敞开一扇后窗户，使我们窥见围绕着有“东方舞台上的奇迹”之誉的这出戏剧在老舍、曹禺、李健吾等戏剧名家的心中引起的回响，深化了人们对戏剧内蕴的诗性智慧的体悟和把握。

20 世纪文学是一个文学、思想、社会展开大辩论的百年舞台，打捞诗性智慧，是在这个百年舞台上展开的，更何况全史意识的推出，使得这个百年舞台明显地扩容。舞台上的各种现实的思潮都借用外人或前人的服装，粉墨登场，宣示着自己渊源有自，或别有时尚的合理性。在一个学术个性激扬的历史时期，重启集体著史，章节分工、互有侧重之余难免产生某些唐突，因此必须严格限定分叙与互观的表述方式，包容各种研究对象和研究者个体的差异性张力。于此，详略互见之法，可以丰富和深化对同一作家作品的多侧面阐释和理解。这原本是中国自古著史的一种重要方法，如清人皮锡瑞《经学通论》云:“《尚书》与《春秋》，皆记事之书，所记之事必有义，在孔子之作《春秋》，非有关系足以明义者不载，事见于前者，不复见于后，所以省繁复也。古书详略互见，变化不拘，非同后世印板文字，有一定之例。《尧典》兼言二帝合为一篇，圣德则尧详于舜，政事则舜详于尧，是详略互见之法。”［21］朱自清论及《史记》的互见法云:“互见，其主要的目的在于避免重复……又常用来寄托作者对于历史人物的褒贬……不容不说的时候，便用互见的办法，都给放到另外的篇章里去。”［22］这种“重复中的反重复”之法，也就是钱钟书所言“马迁行文，深得累叠之妙”［23］了。

在“五四”新文学发轫之初，已经拥有自己地盘的章士钊与林纾横身与新文学的对阵，表面上是带有个人意气的话语权威之争，实质上是民族文化传统的顽强韧性的一种不合时宜的表现。由于全史贯穿近、现、当三代，源流回溯，就可以发现不仅章士钊、林纾，而且新辟地盘的学衡派代表了一个古老文明的传统文化生命力的强韧性，折射了第一次世界大战悲剧引发的重新认知东方文化价值的全球性思潮，自然又不同程度地表现为谁来支配文化话语权的攻防之战。对于这些反对派材料的处理，述林纾、章士钊则详于清末民初之卷，述《学衡》则详于“五四”之卷。《学衡》杂志(英译:The Critical Review)从1922年1月创刊于南京，一直坚持到1933年7月，共出79 期。代表人物为国立东南大学(今更名为南京大学)的教授梅光迪、吴宓、胡先骕。1925年初，其最坚定的核心人物吴宓赴清华学校任国学研究院主任，因而王国维、陈寅恪、梁启超、张荫麟等清华师生，也成为了杂志的主要撰稿人。《学衡》常设6 个栏目:辩言、通论、述学、文苑、杂缀、书评。办刊宗旨为:“论究学术，阐求真理，昌明国粹，融化新知，以中正之眼光，行批评之职事，无偏无党，不激不随。”

据《吴宓自编年谱》称，1918年8月间，吴宓、梅光迪二人“屡次作竟日谈”，“梅君慷慨流涕，极言我中国文化之可宝贵，历代圣贤、儒者思想之高深，中国旧礼俗、旧制度之优点，今彼胡适等所言所行之可痛恨。昔伍员自诩‘我能覆楚’，申包胥曰:‘我必复之’。我辈今者但当勉为中国文化之申包胥而已，云云。宓十分感动，即表示:宓当勉力追随，愿效驰驱，如诸葛武侯之对刘先主‘鞠躬尽瘁，死而后已’云云。”［24］基于这种传统文化拯救意识，《学衡》反对新文学运动，极力为文言优于白话作辩护，极言采用白话“以叙说高深之理想，最难剀切简明”，因而顽强地主张言文不必合一。如吴宓所说:“今欲造成中国之新文化，自当兼取中西文明之精华，而熔铸之，贯通之。”实际上，学衡派绝非一般意义上的复古派，其主要成员学贯中西，是坚守传统精华基础上的渐进改革派。其诗性智慧带有新古典主义的特征。其文化思想则受欧文·白璧德(Irving Babbitt)新人文主义的影响，倡导“现代性源于传统”的发展观，徘徊于欧化与国粹之间，属于广义新文化内部的“博雅的反对派”。梅光迪受白璧德人文主义思想影响，立志于儒家学说的复兴，曾在致胡适的信中坦言，他守持“保守之进取”的历史观，主张汲取“先哲旧思想中之最好者为一标准，用之以辨别今人之‘新思想’”，才可以避免“当众说杂之时，应接不暇，辨择无力，乃至顺风而倒，朝秦暮楚”［25］。学衡派在维系中国文化传统的同时，积极译介外国文化，《学衡》创刊号插有两幅浅绿色图，正面为孔子像，背面为苏格拉底像，便是绝妙的象征。学衡派具有经典学派的博雅特征，认为古希腊哲学是西方文化的精髓，欲以古希腊之苏格拉底、柏拉图、亚里士多德与中国的孔子实现中西文化之交汇与融合，力图对复杂的文化史原本进行复原、考究和辨析。因此，对于“五四”新文化运动，学衡派是当日的阻力;对于中华文明的长久发展，他们却是超越极端思潮的有益参照。中国文化的现代性，是在参照和较量中变得精深而浑厚的。

全史涉及的文学事例，在纵横贯通中往往不拘限于精英知识层面，一事牵系着数个文化层面，一个文化层面汇聚了数事，错综繁复，只能分别在不同的年代、区域、文化层面变化角度，详略互异地加以叙述、评议和演绎。这就使得详略互见法大有用武之地。比如全史之“四十年代卷”，从新文学的思想内容、人物系列、语言形式上，分析了赵树理的通俗故事《小二黑结婚》跨越时代的创造。行文涉及晋东南地区襄垣秧歌演出《换脑筋》《送夫上前线》等新戏，唱红了《小二黑结婚》，唱说“三仙姑肯定是当年的大美人，不然生不出小芹那么漂亮的女儿”。以戏曲和小说艺术互相借鉴的方式，展示了边区青年农民小二黑和小芹不顾有封建落后思想的双方父母的反对，大胆执着地争取婚姻自主，终于在新政权的支持下获得幸福婚烟的传奇喜剧。全史之“戏曲卷”则澄清了多年来学界认为秧歌剧《小二黑结婚》是根据赵树理的小说改编的迷误。揭示《小二黑结婚》是从襄垣、武乡秧歌唱起，也由襄垣、武乡秧歌在边区唱红的。据原山西省文化局副局长，曾任太行文工团团长的寒声等多位老人的回忆，赵树理尚未写出《小二黑结婚》之前，已把腹稿讲给了襄垣农村剧团的两位编导，该团最早上演《小二黑结婚》，当然也早于小说出版。在小说出版后，武乡光明剧团又于1943年秋，将之改编为秧歌剧本。由于太行山根据地农民文化水平普遍较低，大多看不懂小说，依赖戏曲在老百姓中的广泛传播，扩大了小说的影响。全史之“戏曲卷”与“四十年代卷”详略互见，在不同的文艺样式和文化层面上打捞同题小说、戏剧的诗性智慧，展示各自的文学风采。这样就可以使文学史打捞诗性的行为，潜入深水区，即所谓“羡君直入文沧海，探尽骊珠始肯迴”［26］是也。

三、评述“现代性”

20 世纪文学沧海横流，在很大程度上属于由古典向现代的转型过程中的文学。转型既有新理念、新形式、新语体的发生，也有旧理念、旧形式、旧语体的沉没，但由于传统文学层面和艺术形态极其丰厚，转型的巨大工程往往存在于文学结构主次易位的调整，新旧文体的创设和增减升降之中。新文学在拒斥传统的过程中，不能全然摆脱与传统的对话、互借、甚至共谋。反戈一击，但检查你手持的戈，虽然经过汪洋之水的淬火，但材质岂非本土矿藏经过淘洗锻炼而成?许多文学形式都存在着过渡状态、夹生状态、合金状态，往往你中有我、我中有你，打断骨头连着筋。传统在连续中断裂，在断裂中连续，断断续续，难辨彼此。在相当程度上，20世纪文学的文化价值比经典价值更突出、更重要、更根本，这是转型过程中的文学的宿命。一个如此庞大的古老文明，在不太长的时间内实现了旧貌换新颜，其在人类文明史上意义之重大，自不待言。但谁又能设想如此源远流长的文明，一说转型，就“好似食尽鸟投林，落得个白茫茫大地真干净”，一切都需另起炉灶?因此唯有从全史意识的整体性上进行多层面的观察，才有可能看出文学中国转型中的真面目。

这里就涉及当今纷纷言说的“现代性”问题。何为现代性，为何现代性，这关系到如何解释和评价现代中国文学的诗性存在和文学转型的价值标准，不可不说个清楚。真实的文学中国的存在，大于现代性，异于西方的现代性。现代性是一个历史概念，真实大于概念，真实修改、丰富着概念。我们又何必削足就履，一味地用外来的裹脚布来裹中国的天足呢?要使文学中国跑步前进，就要尊重中国的天足，解放中国的天足。

检阅相关材料，约略发现，西方之所谓“现代性”具有两重性:一是“社会现代性”，或“世俗现代性”、“资产阶级现代性”，表现为与社会的工业化、现代化进程相关的主流价值观念和社会规范，如启蒙主义、工具理性与科技万能观念等等;二是“审美现代性”或“美学现代性”，以主体性、个体性为内核，对工业主义和资产阶级市侩主义进行批判，文学上的现代主义是其集中体现。①有关“现代性的两重性”参见马泰·卡林内斯库《现代性的五副面孔》(2002)、哈贝马斯《论现代性》(1980)，后者收入王岳川等编《后现代主义文化与美学》，北京大学出版社1992年版;另可参阅李陀等《漫谈文化研究中的现代性问题》，《钟山》1996年第5 期。现代性在这里是分裂的，分裂为主流型、批判型两个系列，倒影投射在文学历史这条“不停地运动着的、有生命有色彩的江河”之中。美国文学理论家马泰·卡林内斯库在《现代性的五副面孔》一书中对“现代”、“现代性”作了梳理，“现代”(modernus)最早出现于公元6 世纪，是中世纪用来表示与古代相对应的时间性概念。据《拉丁语言宝库》，“现代”是指“在我们时代的，新的，当前的……”，反义词是“古的，老的，旧的……”［27］在马泰·卡林内斯库看来，19 世纪以后，西方对现代性的探讨进入崭新的历史阶段，现代性呈现两个层面的分野，激烈的冲突在很大程度上奠定了今天对于现代性的理论评判。其一，作为西方文明史一个阶段的现代性，是西方科学进步、工业革命和资本主义带来的全面经济社会变化的产物;其二，作为一种先锋性美学概念的现代性，是伴随着西方经济社会现代化过程，文学艺术对西方资本主义社会的美学回应和批判，出现了形形色色的现代主义文艺。在这里，现代性既有历史性的变异，又有共时性的分裂，并非一个圆满自足的概念，更不能以一语而囊括世界无遗。

应该看到，现代性不只是抽象的思想转型，而且是整个生活方式或生活世界的转型，渗透于家常日用、价值规范、心理模式和审美表达。中国人在现代全球性境遇中如何体认和接受本是破裂而流动的西方现代性，根本上取决于现代中国人如何把握全球化的挑战和机遇，如何体认全球化中自身的生存价值或文化身份。没有文化身份的现代性，是不存在的，现代性必须中国化，化入文学中国的血脉、气质、生活和梦想之中，也化入文学中国的诗性智慧之中。敏锐的学人已经感觉到，当前中国大陆现代性研究存在着一种根本性缺失，仅仅关注精英言论而忽略民众生活，更重要的是，为着思想而遗忘体验。说到底，是遗忘了人的生存体验层面。［28］

毫无疑问，如此庞大复杂的文学现代性转型，不可能一蹴而就，因而现代文学的起源，不讲晚清是讲不清楚的。甲午战争惨败于向被视为“蕞尔小国”、实际已是维新强邦的东邻之手，引起了朝野的极大震动，由此中西文化碰撞融汇空前提速。其时思想启蒙经由器物制造到制度设计，再到思想文化的逐步深入，西方的声光电气、政制法律，以及哲学、美学、文学纷纷被译介涌入。讲晚清文学不讲翻译，也是讲不清楚的。对于中国文化和文学的现代性乃至世界性的进程而言，翻译文学在打开眼界、拓展心志、更新思维上发挥了无可替代的功能。在某种意义上说，翻译文学成了20 世纪中国文学一个不可分割的组成部分，深刻地影响了民族心理、意识形态和学术传统，嵌入了中国知识界的精神谱系。西方文学通过翻译，获得了中国的“国籍”。柳亚子1902年作诗云:“嫁夫嫁得英吉利，娶妇娶得意大里。人生有情当如此，岂独温柔乡里死。一点烟士披里纯，愿为同胞流血矣。”［29］一个提倡唐音的诗人，却满口叽里咕噜打起洋腔。鲁迅主张翻译与创作并重，认为:“注重翻译，以作借镜，其实也就是催进和鼓励着创作。”［30］一个以创作驰名的作家，却深感缺少了译品借鉴，会导致创作的萎靡不振。西方文艺观念以“洋的就是新的，新的就是好的”渐成成见，参与了对中国文学现实、文学方式和文学历史的改写。成见的生成，从晚清开始。王德威批评“五四”文学时甚至说:“以五四为主轴的现代性视野，是怎样错过了晚清一代更为混沌喧哗的求新声音”，“五四其实是晚清以来对中国现代性追求的收煞——极匆促而窄化的收煞，而非开端。”［31］这些对现代性的生成和压抑的论说，都值得重新论衡。

晚清眼界乍开，未免视野迷离，手忙脚乱，进取中夹杂着隔膜，确实比“五四”来得芜杂。旧营垒中有桐城文派、同光体宋诗派、常州词派等文学流派，锋头正健。维新派指认文学是维新的利器，推许“小说为文学之最上乘”，揭示其“熏”“浸”“刺”“提”的功能。革命派以章太炎、柳亚子及南社为重镇，张扬文学是“唤醒国民精神之绝妙机器”［32］。因而文学可以“鼓动一世风潮”，“张吾民族之气而助民国之成，获共和之幸福”。［33］文学领域弥漫着粗犷狂肆、豪侠愤激、慷慨苍凉的空气。谴责小说抨击时弊，鸳鸯蝴蝶派倾泄哀情，都是硬性的或软性的偏锋文章。小说分出种种类型，翻译饥不择食，极尽五花八门之能事。

《周易·系辞下》说:“物相杂，故曰文。”［34］在晚清更早出现的杂色文化，就夹杂着接受某种现代性的裂缝。创刊于1892年，依赖申报馆发行销售的《海上奇书》，向被指认为开了小说杂志的先河。晚清小说家韩邦庆主办的这份杂志，在短短10 个月里刊发了文言小说《太仙漫稿》，章回小说《海上花列传》，还编选有《卧游集》。韩邦庆以《海上奇书》编辑者在《申报》上刊登告白称:“其中最奇之一种，名曰《海上花列传》，乃是演义书体，专用苏州土白，演说上海青楼情事，其形容尽致处，俱从十余年体会出来。盖作者将生平所见所阅，现身说法，搬演成书，以为冶游者戒，故绝无半个淫亵秽污字样。”［35］随之，《花也怜侬海上花列传》64 回于1894年出版石印单行本，胡适称之为“吴语文学的第一部杰作”，“韩君认定《石头记》用京语是一大成功，故他也决计用苏州话作小说。这是有意的主张，有计划的文学革命。”该书以赵朴斋兄妹作为乡下人进城后的故事为主线，以上海妓院穿插官商各界，描写了一批遭际互殊、性格互异的妓女、老鸨、嫖客、仆役和官商人士，成为现代都市小说的滥觞。对其穿插藏闪的艺术结构、平淡自然的白描写法，胡适认为是“自觉地作文学技术上的试验，是应该十分表敬意的”，“《海上花》的长处在于语言的传神，描写的细致，同每一故事的自然地发展;读时耐人仔细玩味，读过之后，令人感觉深刻的印象与悠然不尽的余韵。鲁迅先生称赞《海上花》‘平淡而近自然’。这是文学上很不易做到的境界。”［36］《海上花列传》的出现，表明洋风极盛之地，边缘文学更具有试验性和较易感染现代性。

然而在谈论晚清杂色文化催生现代性的论题上，必然聚焦戊戌。戊戌是中国政治文化的一个异数，它使一批知识精英从政治转向文化，向东洋西洋汲取现代性。没有戊戌，难以搅动老大帝国思想文化冰冻三尺的深潭。戊戌之前，康有为主张托古改制，著有《孔子改制考》《新学伪经考》，借阐释圣经贤传来宣传变法思想。他在万木草堂讲学，曾提到“美国人所著《百年一觉》书，是大同影子”。1897年撰成的《日本书目志》15 卷，以目录学做洋学问，专门设有“小说”一目，在“识语”中痛感仅识字之人，有不读经，但无有不读小说者。戊戌政变后，康有为借用曾经考察上海书肆的话头，以为小说发展之盛，足以与六经争衡:“我游上海考书肆，群书何者销流多?经史不如八股盛，八股无如小说何……方今大地此学盛，欲争六艺为七岑。”［37］那是1882年康有为到北京参加会试，回程中经上海，购阅各种西书译本和报刊。诗中“销流”成词，甚是罕见，“销”就是销金、销路，“流”就是流通、流布，现代意识可以借助推销流通，通向社会人群。梁启超则借此突出地鼓吹政治小说，1898年梁启超在流亡日本的船上，读了日本政治小说《佳人奇遇》。是年冬在日本创办《清议报》，揭载《译印政治小说序》，大段抄录康有为《日本书目志·识语》之言:“仅识字之人，有不读经，无有不读小说者。故六经不能教，当以小说教之;正史不能入，当以小说入之;语录不能谕，当以小说谕之;律例不能治，当以小说治之。”用以推崇小说的切要性，而且断言“小说学之在中国，殆‘可增七略而为八，蔚四部而为五’”。这就继承康有为“六艺为七”的思路，有意于从提倡小说入手，在学问系统上改造从汉代刘歆的《七略》到清代的《四库全书》的传统知识结构了。

梁启超1902年创办《新小说》杂志，又以《论小说与群治之关系》一文揭示办刊的纲领:“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说;欲新宗教，必新小说;欲新政治，必新小说;欲新风俗，必新小说;乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故?小说有不可思议之力支配人道故。”［38］他推举“小说为文学之最上乘也”，把原处于文学结构边缘的小说抬举到中心地位，以小说功能推升小说的本质，从而导致中国文学的传统价值结构的解体和重新编码。延续千余年的科举制度，延续了500年的八股文章体制，随后在风雨飘摇中坍塌，中国文学的格局由此重建。梁启超写政治小说《新中国未来记》，用来“专表区区之政见”，把小说变成政治辩论的通俗舞台，有时反复驳诘达44个回合。在时间结构上，间杂着演说、口号、章程、条例，预叙了60年后维新成功的理想中国，时序发生了折叠和弹跳。这可能是受到传教士李提摩太1891年由翻译成中文的美国作家贝拉米(Edward Bellamy)小说《回头看》的影响，这部小说“后于1894年用《百年一觉》的书名出版了小册子。1898年出了一个白话版本。译文在中日甲午战争之后广泛传播，同时在改良主义思想的激荡下，一些世俗的传教士出版物开始变得非常流行，以致被盗印。贝拉米小说对2000年的预测影响了梁启超的第一部小说《新中国未来记》，这种影响也帮助建立了一个文学子类——理想小说”［39］。可以补充说一句，康有为在万木草堂讲学，曾讨论过美国人所著《百年一觉》，梁启超可能由此受到影响。

清末是一个好谈小说类型的时代，以小说类型学展示了20 世纪初文学中国与世界文学关系的多向性、集结性，以及中国人在文学转型初期审美嗜好的极端复杂性。柯南·道尔1887年开始写侦探小说，1896年《时务报》就刊发了张坤德翻译的这位伟大的福尔摩斯之父的《歇洛克唔斯笔记》(即福尔摩斯侦探小说系列)4 篇，标志着中国人发觉出版才9年西方侦探小说，就急起直追，神往于柯南·道尔眼科医生式的敏锐。侦探小说传达了西方之智，林纾则发现了西方小说的情。1899年林纾翻译了法国小仲马50年前写的《巴黎茶花女遗事》，以法国巴黎的浪漫，开启了中国人的情窦。以译述《天演论》名声鹊起的严复，也不能不感慨:“可怜一卷《茶花女》，荡尽支那荡子肠。”钱钟书认为，林纾的翻译具有援欧入中的文体学的价值:“林纾认为原文美中不足，这里补充一下，那里润饰一下，因而语言更具体、情景更活泼，整个描述笔酣墨饱。不由使我们不联想起他崇拜的司马迁在《史记》里对过去记传的润色或增饰。……(林纾)在翻译时，碰见他心目中认为是原文的弱笔或败笔，不免手痒难熬，抢过作者的笔代他去写。从翻译的角度判断，这当然也是‘讹’。尽管添改得很好，终变换了本来面目。”［40］外国文学在改造着林纾，林纾又反过来改造了外国文学，因“讹”而“化”，以翻译把外国文学化为中国文学特殊的一部分。

这种“化”不仅是由外化入，而且是由中化出。外化入，激发了自身的想象;中化出，倾吐了内心的牢骚。这就是林纾翻译小说的心理学。林纾是一个关心国家命运的爱国者，常在译著的序跋案语中，为拯救民族的积弱积贫而慷慨陈词。其《爱国二童子传·达旨》激励青年学生依恃学业、实业强国，从基础处做起，反对“高言革命，专事暗杀”的暴烈行为，为此而泣血椎心，一咏三叹，兹节录如下:“呜呼!卫国者恃兵乎?然佳兵者非祥;恃语言能外交乎?然国力荏弱，虽子产、端木赐之口无济也!而存名失实之衣冠礼乐、节义文章，其道均不足以强国!强国者何恃?曰恃学，恃学生，恃学生之有志于国;尤恃学生人人之精实业。畏庐尝为悲梗之言曰:‘宁丧大兵十万于外，不可逐岁漏其度支令无纪极。’国不患受人贱蔑，受人剥蚀，但使青年人人有志于学，人人务其实业，虽不能博取敌人之财，亦得域其国内之金钱不令外溢。今日学堂几遍十八省。试问商业学堂有几也?农业学堂有几也?工业学堂有几也?医学堂有几也?朝廷之取士，非学法政者不能第上上，则已视实业为贱品。中国结习，人非得官不贵。不能不随风气而趋。后此又人人储为宰相之材，以待揆席。国家枚卜，不几劳耶?呜呼!彼人一剪一线一针之微，尚悉力图之，以求售于吾国。吾将谓此小道也，不足较!将听其涓涓不息为江河耶?此畏庐所泣血椎心不可解者也!畏庐者，狂人也，生平倔强不屈人下;尤不甘屈诸虎视眈眈诸强邻之下!即强支此不死期内，多译有益之书以代弹词为劝喻之助。虽然，吾挚爱青年之学生，尚须曲谅畏庐!然此时非吾青年有用之学生人人先自任其实业则万万无济!何者?学生，基也;国家，墉也。学生先为之基，基已重固，墉何由颠?所愿人人各有‘国家’二字，戴之脑中，则中兴尚或有冀;若高言革命，专事暗杀，但为强敌驱除而已!吾属其一一为卤。哀哉!哀哉!书至此不忍更书矣!”［41］林氏是以外国故事为例，超出原来的文本意义，来激励中国人的拯救危机的意识和意志的。

在此中外互参的翻译事业中，人们不难感受到，中国传统知识结构的转型开始具有不可遏止之势了:“林氏译小说的时候，恰当中国人贱视小说习性还未铲除的时期，一班士大夫们方且以帖括和时文为经世的文章，至于小说这一物，不过视为茶余酒后一种排遣的谈助品。加以那时咬文嚼字的风气很盛，白话体的旧小说虽尽有描写风俗人情的妙文，流利忠实的文笔，无奈他们总认为下级社会的流品，而贱视为土腔白话的下流读物。林氏以古文名家而倾动公卿的资格，运用他的史、汉妙笔来做翻译文章，所以才大受欢迎，所以才引起上中级社会读外洋小说的兴趣，并且因此而抬高了小说的价值和小说家的身价。”［42］事情就是如此吊诡，林纾不懂外文而以翻译最有成就，他把外国小说比拟史、汉，又用史、汉妙笔翻译外国五花八门的小说，竟然在令人大饱眼福、大开眼界中，不动声息地把外国的文学观念包括文体价值的认知，输入华土，并非有意却极其有效地推进了中国文学的早期转型。

对于文学现代性的本质，不讲“五四”，是讲不清楚的。“五四”使文学的现代性，一路摇摇晃晃走来，终于找到了自觉创新的活力、方向和深度。因此我们要讲两句话，一句是“没有晚清，何来五四?”另一句是“虽有晚清，必需五四”。清末民初开发的现代性，曾经慷慨激昂过，但到了“五四”前夕在人的发现和吸收青春民气等基本命题上，已经消磨锐气，成了强弩之末。“五四”另开新局，以新的知识群体的世界眼光和青春意气，推动了文学创新的自觉性和文体转型的深刻性，迅速显示了文学革命的声势和实绩。其以语体革命催生思想革命，以思想革命引领语体革命，锐气淋漓，所向无前，以致有人为此惊呼“文化的断裂”。“五四”的文学流派是自觉的文学流派，以流派的方式展开日新月异的文体实验，出现了诗歌上的早期白话诗、浪漫主义自由体诗、人生派小诗、新月派现代格津诗;小说上有问题小说、为人生小说、乡土小说、浪漫抒情小说;散文上有随感录式杂文、诗性美文、语丝随笔、散文诗;戏剧上有社会问题剧、独幕喜剧、历史诗剧、新浪漫主义悲剧、爱美剧等。许多新兴文体蒸腾着青春血气和自由创作的精神，以满园芳草，拥抱未来。这表明“五四”文学革命的语言变革和文体创新，已经使文学的现代性转型深入到语言感觉、形式试验、气质宣发的深层结构之中了。这些是在清末民初作品中很难感受到的文学现代性的新质。

说到“五四”文学最重要的创作收获，人们自然会想到鲁迅的《阿Q 正传》和散文诗集《野草》。鲁迅最是关注国民性的解剖和改造，《阿Q 正传》是展示国民性的兼杂着喜剧、悲剧、闹剧的一个坑坑洼洼、令演员跌跌撞撞的戏台。对于阿Q 式的革命的感受，令人说不清楚是“开心”，还是心酸。阿Q 所梦想的革命武器，不是民主共和，他连自由党都讹称为“柿油党”，反而在《三国》《水浒》《封神》等小说书及地方戏《龙虎斗》中，搬出各种兵器，板刀，钢鞭，三尖两刃刀，钩镰枪，夹杂着炸弹、洋炮，都成了他想象中合伙打劫式的“阿Q 式的革命”中用的家伙。这种民俗狂欢式的描绘，隐藏着令人愈想愈揪心的针对“为私欲而革命”的讽喻。鲁迅眼光看透了群体潜意识的种种欲念骚动的奥妙，在于用小说戏文对民间心理的熏染，从而为思想启蒙提出了切实的命题。鲁迅有一种透入人们灵魂的发现:“专制者的反面就是奴才，有权式时无所不为，失势时即奴性十足。”［43］鲁迅对那种阿Q 式的革命把戏是感慨不已的:“我们国民的学问，大多数却实在靠着小说，甚至于还靠着从小说编出来的戏文。虽是崇奉关(羽)岳(飞)的大人先生们，倘问他心目中的这两位‘武圣’的仪表，怕总不免是细着眼睛的红脸大汉和五绺长须的白面书生，或者还穿着绣金的缎甲，脊梁上还插着四张尖角旗。”［44］352这是鲁迅透入中国人心灵的眼光，那种认为鲁迅解剖国民性是受西方传教士影响的“殖民思想”，是离开事物的本质，或把事物本质虚无化的不实之论。从“五四”最重要的经典的思想蕴含和发生的土壤，可以知道，谈论文学中国的现代性而忽略文学的中国根源、中国血脉，只看到外来思潮撞击而飞溅的浪花水沫，是很难触碰到现代性的根本的。愈是流急浪大之处，愈是要考察各种层面、各种流向的力量是如何在撞击和融汇当中爆发出如此惊天动地的能量的。

考究文学中国百年间的现代性的发生和形成，在使用“断裂说”时，不能不顾及“中国面孔”和中国血脉。然而在相当长的时间内，文学的启蒙性和革命性总是被塑造成与历史传统的绝对决裂，决裂得越彻底，就越是淋漓痛快，甚至以一种绝对的本质力量作为自我命名的标签。因此如何把当日冲锋陷阵时的口号鼓动的思维方式，转换为百年综览的全史思维，是文学史研究必须解决的重大命题。如果没有这种思维方式的转换，浪浪叠进的革命文化和文学的历史选择性、道义合理性、内在复杂性和趋于极端的自我消解性，就可能被遮蔽了。绝对物应该转述为中间物，不然就可能在神圣化、神秘化中化作空无。只有回到历史的真实过程，清理那些复杂的文化构成、冲突、制约关系，才能更真实地把握文学中国现代性的历史建构的本质特征。

四、探究精神谱系学

由于文学中国的现代性的动态、多维的复杂性，因此，有必要对20 世纪中国文学受中国人的精神气质的影响，及施影响于中国人的精神气质的双向过程，进行精神谱系学的研究。谱系乃是记述文化血脉的延续、断裂和叠加，对文化基因的形态和变异进行跟踪考察。《唐六典》云:“谱系，以纪氏族继序。”［45］顾炎武云:“北人重同姓，多通谱系，南人则有比邻而各自为族者。”［46］龚自珍则以此牵连着中华民族的血脉:“古之有姓氏，有谱系者，必公卿大夫之族，尽黄炎之裔，姬、姜、子、姒、嬴、芈之人也。”［47］“国有史，地有志，家有谱”，是中国传统文化的关切所在。梁启超《中国近三百年学术史》在列述“清代学者整理旧学之总成绩”时，设立专门章节论述谱牒学，认为“族姓之谱，六朝、唐极盛，宋后浸微，然此实重要史料之一。”又说:“我国乡乡家家皆有谱，实可谓史界瑰宝。”理由是:“欲考族制组织法，欲考各时代各地方婚姻平均年龄、平均寿数，欲考父母两系遗传，欲考男女产生比例，欲考出生率与死亡率比较等等无数问题，恐除族谱家谱外，更无他途可以得资料。”［48］全球化趋势中现代性阐释应该竖起中国旗帜，以建立自身的主体意识，超越外来的现代性不加消化的脱色与染色处理。这就不能不从知识谱系学上，追踪各种文化因素的发生发展轨迹，对文化事象和元素的“出身”和“出现”究其原委，通其脉络。也可以说，这里要求实施的是文化存在的解剖术，群体精神的光谱分析。

晚清和“五四”以后，流行对国民性的解剖，折射着中国知识界对自身精神谱系的反省开始自觉。鲁迅《阿Q 正传》最初以“巴人”笔名连载于1921年底至1922年初《晨报副刊》，一个多月后，周作人就站出来说话:“阿Q 这人是中国一切的‘谱’——新名词称作‘传统’——的结晶，没有自己的意志而以社会的因袭的惯例为其意志的人，所以在现社会里是不存在而又到处存在的。……阿Q 却是一个民族的类型。他像神话里的‘众赐’(Pandora)一样，承受了噩梦似的四千年来的经验所造成的一切‘谱’上的规则，包含对于生命幸福名誉道德各种意见，提炼精粹，凝为个体，所以实在是一幅中国人品性的‘混合照相’，其中写中国人的缺乏求生意志，不知尊重生命，尤为痛切，因为我相信这是中国人的最大病根。”［49］深入考察国民性，以及引入外国思想文化改造国民性，说到底都是从精神谱系学上思考民族生存问题的。

考察中国人的精神谱系，应该基于传统中国的文化遗传和现代中国的文化生态。遗传是难以逃脱的宿命，生态是必须开发的契机。讲精神谱系，既然要审其优劣、促其改造和新生，那就必须确立一个价值标准。文学转型期各种思想潮流都纷纷申述自身的合理性，这就难免令人价值迷乱，不过还是鲁迅有点定力，他如此谈论艺术标准:“我并非将欧化文来比拟陶元庆君的绘画。意思只在说:他并非‘之乎者也’，因为用的是新的形和新的色;而又不是‘Yes’‘No’，因为他究竟是中国人。所以，用密达尺来量，是不对的，但也不能用什么汉朝的虑傂尺或清朝的营造尺，因为他又已经是现今的人。我想，必须用存在于现今想要参与世界上的事业的中国人的心里的尺来量，这才懂得他的艺术。”［50］考察精神谱系，必须细读历史，全景观澜，追踪血脉，还原生命。不以“五四”人物自设的标准为惟一标准，而以全球化的开放环境中，中国民族的生存、发展、振兴为价值尺度。这就是鲁迅超越自己，而主张“必须用存在于现今想要参与世界上的事业的中国人的心里的尺来量”，尺度是中国的，又是现代的，有世界视野的。

西方后现代的福柯设计的标准何尝不好，他说:“谱系学是灰色的，注意细节的……谱系学要求耐心和对话细节的知识与广泛的原材料的积累。”［51］福柯的系谱学被称为是一种“用来把握异的方法”，考察对象的“发生”就是要追溯新元素的出身，考察已结合为新元素的各个组成部分，也就要“发现所有缠结在对象内的子个体”。福柯是反历史的，使历史碎片化的，而归入他的“话语”“知识”和“权力”分析框架，因而是和我们的“全史意识”分道扬镳，背道而驰的。必须看到，中国人血管里流淌着的，正是中华文化的血液。我们的一切取舍判断、言行效果，都离不开中华文化的土壤，也无不在验证着传统文化的强弱得失，及其接纳新潮的能力。当然福柯的谱系学方法，是书写“问题化的历史”的方法。从历史中发现问题，也是研究者必备的能力。但是研究者的责任不是一味地把问题挂在别人的理论之树上，用以印证别人的理论分析，而是更要自立地步，自启理性，自给说法，发现已有解释中被忽视、被遮蔽、被曲解的东西，在破蔽解惑中，建立自己伸向历史潜流和文化意蕴更深层的理论解释，这样才能挺直自己的文化脊梁。

波澜壮阔、大起大落的百年文化转型，是一个当量庞大、维度复杂、充满波折的思想文化过程，存在着繁多芜杂的因素，构成极其复杂的体系纽结。这里有许多偶然的、非连续性的、异质的因素和事象，但这些因素和事象交织成网络时，在网状结构深处有必然的经纬。唯有探究经纬，才可能洞察20世纪中国文学思潮对撞竞存，又互动互补、共振互渗等特征。在考察20 世纪文学的源头时，人们忘不了1872年出现两个标志性事件，一是中兴桐城派而分支出湘乡派的曾国藩去世，二是作为中国现代报纸开端和标志的《申报》创刊。对此后的文学过程，当事人热衷于作出谱系学的勾勒。1922年，《申报》创刊五十年特设“最近之五十年”纪念专刊，胡适应申报馆之约，撰写了著名的《五十年来中国之文学》，对严复、林纾的翻译的文学，谭嗣同、梁启超一派的议论的文学，章炳麟的述学的文学和章士钊一派的政论的文学进行评述，梳理了1872年以来50年间中国文学发展的脉络，以白话文学提倡者的价值标准，说明文学不可避免地走上由“死文学”到“活文学”再到文学革命的路。胡适在日译本序中言:“这部书是为上海《申报》五十周年纪念册作的。我的目的只是要记载这五十年新旧文学过渡时期的短历史，以备一个时代的掌故。”实际上，他截取尘埃尚未完全落定的半个世纪文学时段，以白话文优越的标准，梳理了晚清到“五四”的文学谱系的多维脉络。

谱系的勾勒，不可能定于一元。角度和尺度的变换，都会使文学谱系露出另一种面目。胡适论文学谱系，重在语言形式;周作人论文学谱系，重在思想形态。这就是十年后，周作人于1932年作《中国新文学的源流》，把中国数千年的文学发展，拆解为两股文学潮流的交替循环演变:一是注重抒发个人情志的“言志派”，一是代圣贤立言的“载道派”。既然他界定“文学是用美妙的形式，将作者特殊的思想和情感传达出来，使看的人能因而得到一种愉快的东西”，就必然扬言志而贬载道，尤其对清代的八股文和桐城派古文贬抑有加。他勾勒古代文学的轨迹，不是简单地发怀古之幽思，而是旨在为“五四”文学革命运动寻找渊源，力主“五四”新文学恰是独抒性灵的言志派占了上风，其根源在晚明的公安派和竟陵派。“胡适之的‘八不主义’，也即是复活了明末公安派的‘独抒性灵，不拘格套’和‘信腕信口，皆成律度’的主张。”［52］对于这种古今贯通的思潮谱系，钱钟书即在1932年11月《新月》第4 卷第4 期上刊文评议周作人的《中国新文学的源流》，则进行共时性的文体功能之辨，认为“文以载道”与“诗言志”只是分工不同，原本是并行不悖的，无所谓两派。“周先生把文学分为‘载道’和‘言志’。这个分法本来不错，相当于德昆西所谓literature of knowledge 和lierature of power 。至于周先生之主‘言志’而绌‘载道’，那是周先生‘文学自主论’的结果。”［53］风华正茂的钱氏确实从语源学和文体功能分析上，发现了体悟独得的周作人的软肋，但钱氏所说文学谱系是学理型的谱系，周氏则化学理为思潮，为重写文学革命的品格而探寻历史根据，属于思潮型的谱系。他不用写实、浪漫一类外来术语，而转化言志、载道一类本土本色术语，来形容长时段的思潮在群体性和个体性之间的交替起伏，折射着他讲文学史更为重视审美滋味的体验，对左翼文学的功利性不无腹议的弦外之音。由此可知，对精神谱系的认知，总是或显或隐地贯穿着各种因缘、各种价值标准的。

对于百年文学的精神谱系的把握，简明的方法是叩其两端，潜入其中。叩其两端，可知百年的转型给文学中国带来的洗心革面的巨大变化;潜入其中，可以深入窥见流派纷纭、层面纠结的痛苦中的锐意选择。百年前夕，中国人的精神状态和精神方式由“风乍起，吹皱一池春水”而变得愈来愈骚动不安。“洋务运动”使经济出现新的增长点，包括同光体诗和桐城派古文的旧文学出现了“夕阳无限好”的回光返照。此时中国人的精神谱系中已开始出现异数。西学东渐从晚明起步，但自1840年鸦片战争直至1894年甲午战争的半个世纪，文学中的新因素还相当有限，不足以倾动举国视听。不过，许多涓涓细流却清晰可辨。《圣经》的最早白话译本，出自西方传教士之手。18 世纪下半叶，耶稣会传教士鲁士波柔在清廷当译官，业余用白话译了《旧约》大部分及《新约》全部。①参见袁进《中国文学的近代变革》，广西师范大学出版社2006年版，第90 页。广学会1934年出版的《汉文圣经译本小史》就说:“那些圣书的翻译者，特别是那些翻译国语《圣经》的人，助长了中国近代文艺的振兴。这些人具有先见之明，相信在外国所经历过文学的改革，在中国也必会有相同的情形，就是人民所日用的语言可为通用的文字，并且这也是最能清楚表达一个人的思想与意见。那早日将《圣经》翻译国语的人遭受许多的嘲笑与揶揄，但是他们却做了一个伟大运动的先驱，而这运动在我们今日已结了美好的果实。”［54］西方人的翻译，往往是宗教先于文学，为便于布道而选择白话。他们的先驱价值，属于“无心插柳柳成荫”。

文学翻译最初出自来华外国人者，早在1840年《广东报》就刊登了罗伯特·汤姆翻译的《意拾喻言》(即《伊索寓言》)。其后如《天路历程》(1853年)与圣经赞美诗(1870年)等，也是宗教与文学相间杂。自1871年始有国人独立完成的文学翻译，该年王韬与张芝轩合译的《普法战纪》中的法国国歌《马赛曲》与德国的《祖国歌》。次年5月《申报》登载《接谈瀛小录》(英国斯威夫特《格列佛游记》中的小人国部分)与《一睡七十年》(美国华盛顿·欧文的短篇小说《瑞普·凡·温克尔》)，二者均为节译。刊发《谈瀛小录》时，开头有一段说明:“昨有友人送一稿至本馆，所传之事，最为新异。但其书为何人之笔，其事为何时之事，则友人均未周知，盖从一旧族书籍中检出。观其纸墨霉败，几三百余年物也。今节改录之，以广异闻云尔。”［55］这为翻译中的偷梁换柱，开了方便之门，例如将格列佛变成了“某家籍隶甬东”，出海也只不过是抵达“澎湖厦门等埠”。《一睡七十年》刊载时，也运用了相似的处理方法:“兹有友人谈及一事，似与此二事(陈博善睡和王质入山)相类，不知其真伪，也不知为何时事也。”［56］可见此类翻译把外国小说当成海外奇谈，甚至与中国的神仙故事相提并论，用以刺激读者的好奇心，并无多少自觉的文学抱负。1873年1月至1875年3月《瀛寰琐记》第3 卷至28 卷刊出蠡勺居士翻译的《昕夕闲谈》，仿章回小说体，不久就由申报馆出版单行本。美国韩南教授在《论第一部汉译小说》中，考证出该书是对英国利顿长篇小说《夜与晨》的翻译。

到19 世纪20 世纪之交，文学翻译明显升温，除林纾的翻译之外，1903年周桂笙译《毒蛇圈》，1905年觉我(徐念慈)译《黑行星》，1907年君朔(伍光建)译《续侠隐记》，白话翻译水平都有较大提高。《点石斋画报》所载奇书有王韬的《淞隐漫录》，“追忆三十年所见所闻可惊可愕之事”，“为蒲留仙后仅见之作”，“此书每说绘一图”附画报发行，汇印本改称《后聊斋志异》。王韬此作被鲁迅列入“拟晋唐小说之支流”，称其特征“其笔致又纯为《聊斋》者流，一时传布颇广远，然所记载，则已狐鬼渐稀，而烟花粉黛之事盛矣”［57］。1902年梁启超创办《新小说》，在小说翻译史、创作史上都具有界碑意义，自此小说成为文学中最活跃的文体。据日本樽本照雄所编的《新编清末民初小说目录》显示，清末这10年间，小说总数是2632 种，翻译是1101 种，创作小说为1531 种。樽本氏著录时限断自1902年至1918年的17年，囊括翻译小说和创作小说、通俗小说和文言小说、单行本或报纸所载单篇，共得小说16，046 目，其中翻译小说4，972 目，创作小说11，074 目。①参见【日】樽本照雄《新编增补清末民初小说目录》，(日本)清末小说研究会1997年10月版，贺伟译本，齐鲁书社2002年版。可见民初7年，小说出现了更猛的发展势头，著作量是清末10年的5 倍。报刊成为近代中国输入外来文化最显眼的渠道，传播文学作品(特别是小说)的主要载体。据统计，文学期刊从1915年9月至1927年4月，创刊350 种，1927年5月至1937年7月，创刊1186 种。②参见刘增人等纂著《中国现代文学期刊史论》，新华出版社2005年11月版，第4 页。由此可知，在此百年文学的前端，外国小说的大量译入，创作小说的大量涌现，都在改造着中国文学的文体价值认知和文体结构的层面升降，开始注入现代性的理念，重新模塑了文学中国的精神谱系。

这股潮流还蔓延到教育体系之中。1864年美国传教士狄考文到山东蓬莱开办登州文会馆，制作学堂乐歌，今存10 首。如《赏花》歌:“雪消冻，解东风，报到花开。园丁扫径，等那赏花人来。排闼入，逍遥迈，换来美酒乐举杯，锦绣场中共徘徊。牡丹开富贵，芍药红一色，蜂蝶纷纷过墙去，而又复回、又复回。依五柳，傍三槐，几声丝竹管弦谐。对春光，诉说衷怀。”［58］其后有沈心工编著《学校唱歌集》(1904)、曾志忞编《教育唱歌集》(1904)、丹徒、叶中冷编《小学唱歌集》(1906)、侯鉴编著《单音第二唱歌》(1907)等早期学堂唱歌集。李叔同也创作了《送别》(1908)、《春游》(1913)等脍炙人口的篇章，雅致清新，韵味悠长。据《中国音乐志》记载，1949年前出版的创作歌曲集有千余册，发表歌词的音乐期刊120 种，报纸音乐副刊40 余个。这与当前歌曲繁盛相映成趣，有学者认为，“有资料表明，全国每年发表歌词的总数量约在5000 首左右，仅以改革开放的20年计算就有10 万首左右。”［59］中国人在精神谱系发生世纪巨变的过程中，可谓一路歌声矣。

端量过百年文学最初的17年甚至更早时段之后，再来考察百年文学的最后20年，对于文学中国精神谱系在百年间发生的实质性变化，当会感慨良多。这令人想起《儒林外史》第一回的卷首词:“百代兴亡朝复暮，江风吹倒前朝树。”在宣布不再提“文艺为政治服务”、“文艺从属于政治”两个口号之后，文学重新处理了自身与政治的关系，开始了返回自身的历程，把“人”“人性”“人道主义”的问题纳入文学与思想文化思考的基本问题之中。眼迷五色，饥不择食，手忙脚乱的情形，颇有点类乎百年前的那个世纪初。斯时期文学观念出现了人文主义与科学主义两大分支。各种哲学观念和文化思潮，如弗洛伊德主义、结构主义、形式主义、阐释学、接受美学、现代主义、后现代主义、新历史主义、后殖民主义、女权主义竞相涌现。作家们竞相借鉴西方各种文学与文化形式，诸如荒诞派戏剧、象征派诗歌、意识流小说、超现实主义、未来主义、法国新小说、“垮掉的一代”、黑色幽默、魔幻现实主义，都被急匆匆地试验着。评论界宣称“新的美学原则”在崛起，搬弄着话语、结构、语义、意象、象征、隐喻、戏拟、系统论、控制论、信息论一类术语和体系，追逐着文化热和新方法热。现代主义以前所未有的势头，滚滚滔滔，冲击和震荡着文学中国的精神谱系。人们从尼采、弗洛依德、卡夫卡和萨特，以“片面的深刻”，去理解西方文化和文学。尼采蔑视任何规范对自已的束缚，宣布“上帝死了!”弗洛依德的深度精神分析学，卡夫卡构筑的孤独城堡的巨大隐喻，以及萨特的存在主义哲学宣布“他人即地狱”，均促使作家思考人的生存，转向对人的潜意识的探秘，掀动了簸荡不安的心海潮汐，从而引导文学走向了人性的广阔而陌生的领域，走向了人的灵魂若明若暗的深处。一时间文学是生命的体验，批评说的就是我自己，以及叙事策略和文艺心理学，在文论界、美学界都成了热门，打开了文学领域八面来风、风起云涌的生动而奇诡的局面。

改革开放以后的80年代文化和文学思潮，深刻建构着一代人的精神生活和文学研究格局。这代人学无常师，匆匆忙忙地把19 世纪末以降、尤其是第二世界大战以后西方现代主义文化思潮，以令人惊诧的速度成规模地加以接纳，极大地冲击着和改变了人们对世界和文学的认识。其时的风气崇尚“理想”“激情”“人文精神”，文学负荷着并不轻松的思想启蒙和社会变动之责任，实在令人有“士隔三日，刮目相待”之感。在现代社会的快节奏运行中，研究者往往喜欢截下10年、或5年的文学，剖析它的年轮信息。精神谱系学与文学年轮学，错综交织，结下了不解之缘。关于“八十年代文学”的论述，通常的说法是“伤痕文学”“反思文学”“改革文学”“寻根文学”和“现代派”实验，直到“新写实文学”，先后递嬗、依次推进。在“朦胧诗”的论争中，评论家激赏“追求生活溶解在心灵中的秘密”［60］的美学原则。王蒙是一个典型，他原本是倾心于尼·奥斯特洛夫斯基、法捷耶夫、爱伦堡、屠格涅夫、契诃夫等俄苏文学作家，又喜欢艾特玛托夫的优美，迷恋美国作家约翰·契佛干净、清爽的文体，此时却将对革命的反思与“意识流”手法别具一格地融汇组合，令人眼花缭乱地写出了《布礼》《夜的眼》《春之声》和《蝴蝶》等一批所谓“东方意识流”的作品，占据了当时文学创新的前沿。

从王蒙曾被划为“右派”而进行刻骨铭心的反思中，人们恍然大悟，作家身份变异影响了他们认知世界的角度、方式和深度，影响了他们把握历史、现实的眼光与情感态度，以及写作的姿态与方式。因而作家身份也成了他们在建构文学中国精神谱系中贡献何种成分的检察途径。于是评论界以“归来者”“知青”“新生代”等名词，划分作家类型，作为把握作家群体和文学格局的重要概念。“归来者”作家指因50年代“胡风”案、“反右”运动等政治原因而被剥夺写作权利的作家，如牛汉、绿原、艾青、汪曾祺、王蒙、刘宾雁、流沙河、陆文夫、刘绍棠、张贤亮、高晓声、邵燕祥等人。新崛起的文学中坚有莫言、余华、刘震云、刘恒、苏童、马原、格非、王朔、叶兆言、方方、池莉等。“知青”作家指“文革”中“上山下乡”、而到农村“插队落户”的中学生城市青年。小说家有贾平凹、王安忆、韩少功、张承志、梁晓声、张抗抗、史铁生、李锐、阿城、郑义、叶辛;写作“朦胧诗”的有舒婷、北岛、杨炼、江河，以及后来被发掘出来的“白洋淀诗群”的芒克、多多、林莽、根子等。被称作“新生代”(“第三代”)的诗歌作者则有西川、海子等人。其时的作家写作空间相当开阔，现实主义、意识流之外，无论“现代派”“先锋小说”或“新写实”“新历史”，以及“新生代”诗歌尝试，都出现了风格鲜明新异，甚至特立独行而自我意识和文学个性极强的探索，当然也不乏为潮流所裹挟的“一窝蜂”现象。

在系谱学视野中，任何新的探索和创新，都可能接纳或改造了更古老的书面的或口传的文化元素，“过去”往往生存于现在的创造之中，尽管它以不同的方式和价值生存。文化上回归乡土、寻找本根，就与走向世界的现代趋势，形成发人深思的审美张力。1985年，即有“寻根”作家吐露内心的焦虑，认为“‘五四’以后，中国文学向外国学习，学西洋的、东洋的、俄国和苏联的;也曾向外国关门，夜郎自大地把一切洋货都封禁焚烧”。结果带来民族文化的毁灭，还有民族自信心的低落，唯有“释放现代观念的热能”“来重铸和镀亮”文化的“自我”，［61］方可扎下文学生存的根基。有趣的是，呼吁“寻根”的多是知青作家，而对传统也许有更多认知的“归来者”作家，却更热衷于在过往年华与日常生活的描写中体验人性的扭曲，体验自己刻骨铭心的坎坷经历。寻根发掘着古老的记忆，发展到极致，难免走向神秘主义。寻根作家对西方学者兴致勃勃地在原始文化中，发现未被人类现代理性污染的精神原生态，心向往之。这里包括泰勒《原始文化》中探究“万有皆灵”的原始观念，列维—布留尔《原始思维》中发现原始人“互渗律”的原逻辑的神秘思维，以及列维—斯特劳斯将原始人思维方式称为“野性的思维”。寻根者想在古老的蛮荒中，发现人类生存的哲学本体论价值。比如，莫言醉心于《聊斋》，钟情于山东高密东北乡“红高粱文化”和民间曲艺和故事。莫言说:“中国文学经历了向西方学习的阶段，应该到了写出中国特色小说的时候了，中国作家要在世界文坛上确定自己的地位也需要这样的尝试。一味地学习西方是不行的，应该从民间文化、民间艺术中得到借鉴，把民间千百年的艺术精华移植过来。因此，我马上就想到了茂腔。《檀香刑》就是小说化的戏曲，也可以说是戏曲化的小说。人物脸谱化，在语言上大都押韵。小说里的茂腔唱词，跟民间文化联系密切。”［62］茂腔是山东东部滨海地区的地方戏曲，又称“猫腔”，莫言说，一听到“猫腔”就感觉热泪盈眶，这是乡音，是和他的童年紧紧联系在一起的。韩少功则自幼浸淫于南楚巫风，小说写作往往饱蘸着民间的“俚语、野史、传说、笑料、民歌、神圣故事、习惯风俗、性爱方式等”的墨汁。贾平凹把坚守传统文化看作写作的“秘笈”，受关中大地风俗民情、巫鬼文化的濡染，喜欢施耐庵、蒲松龄、曹雪芹，研读《易经》《道德经》《达摩经》，“读奇书，游名川，见大人，以养浩气。”［63］寻根文学不依不饶地接通地气，玩味地气，从地气中释放出来的神秘，也就成了文学的味之素。应该承认，没有这点神秘，寻根文学会逊色不少。瑞典文学院诺贝尔奖评审委员会把2012年诺贝尔文学奖授予中国作家莫言，评委会给出的获奖理由是“莫言的魔幻现实主义作品融合了民间故事、历史与当代”。这种既开放、又顾及本土血脉的概括，折射了文学中国精神谱系丰富复杂、怪异张狂的一面。

程光炜认为:“借‘八十年代’，既能够发现‘十七年文学’的特殊性，也能够充分地把‘九十年代文学’的问题打开。把它当作漫长的当代文学史的一个‘制高点’或‘瞭望塔’，重新理解、认识和处理当代文学史的问题，并做一些方法论的探讨。”［64］被程光炜作为“方法”来对待的80年代文学，已经积淀在一代人的精神谱系之中。相对而言，进入1990年代后，由于市场经济的勃兴，社会进一步开放，使文学的形式价值选择趋向更加多元，于是批评家形容:文学时代由共名走向无名，由独白走向杂语。80年代的启蒙理想和人文激情盛极而衰，只能作为无法重复的纯真的“过去”，反衬着90年代的商业社会带来的文学转型。

90年代文学在愈来愈深刻的程度上打上了商业化的烙印，这推动了文学做大，也诱惑着文学做肥。商品大潮将80年代的潮流挤到边缘，提升了快捷化、竞争化、技术化、实利化的时代文化表征，使诗意变得似乎不那么合时宜了。商品标价和视听时尚的诱惑和冲击，使相当多的作家，包括一些先锋作家脱雅归俗，把掺杂通俗文化因素当成文学争取市场畅销的重要手段。评论者将这种文学蜕变，称为“后新时期”的来临。还在1988年初，敏感的王蒙就化名阳雨，在《文艺报》发表《文学:失却轰动效应以后》，说不清这是文学神经的乍为惊警，还是未雨绸缪，总之90年代就这样在一隅寥落，遍地狂欢中降临了。小说还是主要的文学形式，但格调已经大变。难道是小说卸下了历史期待和自我想象的过高重负之后，浑身轻松地回到故我，成为真正的“小说”，而不再是“大说”吗?不少文学史叙事谈论这种转型时，启用了“新时期”—“后新时期”、“大叙事”—“小叙事”和“纯文学”—“非文学”的两元对立模式。文学史作出如此总结:“他们把‘新时期文学’看作是一种社会政治形态的文学，而90年代文学则是‘商业社会’的写作形态。”［65］道德价值和审美价值在物质、利益、欲望、狂欢的“消费主义意识形态”的挤压中，逐渐趋于灰色、瓦解和沉沦。小说淡化了对公共事务的兴趣，理想观念逐渐被解构，而退守于个人经验和世俗生存，带上日益个人化写作的特征，甚至热衷于制造出软香甜腻的快餐读物。若要选择一个关键词描述90年代文学的位置，异口同声都说是:“边缘化”。退居边缘的“小女人小男人”散文，迷失了跨世纪大眼光的文化观察，徒然成了世纪末文化风景中的满地黄叶，徘徊于描写我的童年、我的宠物、我的眼泪鼻涕的顾影自怜之中，“一地鸡毛”，尽显日常生活的琐屑。当然，市场经济在消解旧的意识形态，导致文化结构变得多元无序的同时，又有可能拓展思想解放、精神独立的空间。然而欲望的追逐难以替代意义的匮乏，过度的欲望有时反而杀死诗性，加剧着精神的骚动、紧张与焦虑，造成主体性在精神焦虑中弥散无痕。文学在无名中，也难以排除无奈。

文学中国的精神谱系是动态的，它被层层染色，接着80年代，又染上一层“九十年代性”。长篇小说在80年代的年产量不及100 部，但到了1993年就超过300 部，1994年接近400 部，1995年为440 部，1996年已达640 部，逐渐逼近千部大关。吊诡的是，在文学书林林总总的岁月，人们却惊呼“人文精神的失落”。知识考古学认为，与传统的“思想史相比，考古学更多地谈论断裂、缺陷、缺口、实证性的崭新形式乃至突然的再分配”［66］。正是在文学转轨的断裂、缺陷、缺口处，出现了“人文精神大讨论”。1993年6月，《上海文学》发表了王晓明等人的对话《旷野上的废墟——文学和人文精神的危机》。对话者批评了当时的流行文化，包括王朔的“痞子文学”，张艺谋电影的商业化倾向，痛陈“公众文化素养的下降，人文精神素质的持续恶化，暴露了当代中国人文精神的危机”。其后《读书》刊发了系列讨论稿，《光明日报》《文汇报》还开辟了讨论专栏。作家张承志在《十月》杂志发表《以笔为旗》，张炜在《文汇报》发表《抵抗的习惯》，再掀波澜。王蒙却以“躲避崇高”为盾牌，发出质疑的声音，“不要搞精神价值的定于一与排他性”。其实，商业性和人文性有排斥性的一面，但并非绝然对立，关键在于如何处理，能否形成制度化的引领、调节和疏导。

在某种意义上，站出来打捞失落了的人文精神的，竟然是一班女儿家。中国的女性作家群体在90年代走向成熟，不同的作家以不同的创作倾向和艺术色调、风格类型交相辉映，点缀出一道“乱花渐欲迷人眼”的奇丽的文学风景线。王安忆没有张扬过某种新潮旗帜，却在坚持不懈的文体探索中超越自己，以实际成绩占居许多文学潮头。她一副笔墨写“三恋”(中篇小说《小城之恋》《荒山之恋》《锦绣谷之恋》)，以殉情故事守护真诚的爱情;另一副笔墨写《小鲍庄》，对小小村落几个家庭生存、命运与世代沿袭“仁义”的做人规矩，进行忧郁的剖析。其集大成之作是《长恨歌》，以怀旧的情怀和细腻平淡、哀婉动人的笔致，叙写了上海弄堂里漂亮女人王琦瑶在社会剧变的40年间命运多舛的情与爱，理想的幻灭和怨望的躁动，审视了上海大都市被尘封多年的带点神秘感的沧海桑田的变迁，成就了一部“现代上海史诗”。王安忆说:“在那里边我写了一个女人的命运，事实上这个女人只不过是城市的代言人，我要写的是一个城市的故事。”［67］人与城，都蒙上了一层怀旧的情调。

出生于中国最北端的黑龙江省漠河县的北极村的迟子建，以其沉静婉约、细腻生动的语言，透射出一种淡淡的伤怀之美，在90年代一经出现，就展现了直逼王安忆的苗头和气势。由于小学校长的父亲喜好曹植《洛神赋》，遂以曹植之字“子建”为女儿取名，寄希望于她能像曹子建才高八斗，但她的笔墨不像曹子建的惊才绝艳，而是充满着“真是漫天飞雪，更要用温暖迎它”的悲悯。《白雪乌鸦》的书名就以雪白鸦黑，为全书建立冷色的基调。1910年哈尔滨鼠疫大爆发，使傅家甸的两万人，毙命五千。小说宛若《清明上河图》，叙写了有名有姓的乡野细民几近百人，在鼠疫灾难的车轮轰隆隆碾过时，小日子还得天天过，母子之欢、男女之情还在继续。承受灾难之轮碾压的卑贱生命或自私，或高尚，既有麻木不仁，又有肝胆相照的灵魂。扉页题辞云:“每一个灵魂，都有自己的天堂。”面对“天地不仁，以万物为刍狗”，残酷的灾难激发出许多令人肝肠寸断的细节，完成了一部独特的“地方志”。《伪满洲国》对伪满洲国时期黑土地上的疮痍满目、人生苦痛，作了细致入微的真实度极强的刻画。它写了一个个活生生的人和活生生的日子，呈现了“命运就像一只很沉重的脚，我是一只可怜的蚂蚁。它踩了我一下”的生存体验。作家对小人物的生存境遇和日常悲欢的兴趣，超过了对大历史的还原，使已逝时光从人间底层产生精神的震撼力。全书散发着乡土民俗气息，扭秧歌、放河灯等地方风俗景象，浸染了小说的灵魂。迟子建说:“对这一切我从小烂熟于胸，可以说，我的写作是沾了地气的光。”①转引自舒晋瑜《“我热爱世俗生活”——访女作家迟子建》，《人民日报(海外版)》2008年4月18日。由清纯进入浑厚的界碑，是她的长篇《额尔古纳河右岸》，展示的是东北鄂温克族一个部落的百年沧桑。年届九旬的最后一个女酋长回忆:在中俄边界的额尔古纳河右岸，居住着一支数百年前自贝加尔湖畔迁徙而至的鄂温克人，他们与驯鹿相依为命，逐驯鹿而搬迁，在严寒、猛兽、瘟疫的侵害下求繁衍，在日寇的铁蹄、“文革”的阴云，乃至种种现代文明的挤压下求生存，却对整个部落日渐衰落的命运万般无奈。作品以深深的依恋，拾取那片土地上流逝的诗意生活，把两个萨满塑造成沟通天和地的通灵人，他们以宗教使者的镇定从容，面对瘟疫、疾病、死亡，尊重生命、敬畏自然，成为部落百年历史的见证人。作家心仪于年近九旬的女酋长和女萨满，称“她们对苍茫大地和人类充满了悲悯之情，她们苍凉的生命观，从容镇定的目光，不畏死亡的气节深深感动着我”;“这部小说浸润着我对那片土地挥之不去的深深依恋和对流逝的诗意生活的拾取，在气象上极为苍茫。把历史作为‘现实’来看待，作品才会有力量。”［68］这种“用小人物说大历史”叙事策略，体现了真正的历史在民间，编织历史的大都是小人物的理念，成就了一部意蕴深远的民族口传史诗。这位女作家由此接续着80年代寻根的潮流，并使之带上女性的纤敏、出格、悲悯和北国之风的凄厉。

这种神秘的寻根，以开放的视境搭上了拉美魔幻现实主义的神秘的线头，以拉美的魔幻体验牵出东方的神秘体验。魔幻现实主义巨擘加西亚·马尔克斯称美国福克纳为导师，其《百年孤独》虚构了马孔多镇，描述了布恩蒂亚家族百年七代的兴衰，显然受到福克纳小说的“约克纳帕塔法世系”的启发。1984年福克纳的《喧哗与骚动》在中国市场热销，出现了“福克纳热”。他大量运用意识流、多角度叙述和陈述中时间推移等叙事手法，描写他梦魂萦绕的美国南方“约克纳帕塔法县”，启发作家寻找自己难以忘怀的故土精魂。余华宣称:“影响过我的作家其实很多，比如川端康成和卡夫卡……可是成为我师父的，我想只有威廉·福克纳……福克纳就传给我一招绝活，让我知道了如何去对付心理描写……我发现了师父是如何对付心理描写的，他的叙述很简单，就是让人物的心脏停止跳动，让他的眼睛睁开。一系列麻木的视觉描写，将一个杀人者在杀人后的复杂心理烘托得淋漓尽致。从此以后我再也不害怕心理描写了，我知道真正的心理描写其实就是没有心理。”

余华向被视为先锋派的代表性作家，但他1995年创作的长篇小说《许三观卖血记》，开始淡化了早期暴力、血腥、死亡的书写，从先锋探索回归到苦难的民间叙事。时间跨度从大跃进全民大炼钢铁，到三年自然灾害、“文化大革命”的苦难叙事，却亦庄亦谐，浑无火气，颇有“真正的心理描写其实就是没有心理”的风范。小说描述了许三观12 次卖血的经历，生命的精华溶于血，卖血岂不等同于卖命?但许三观反而觉得“我身上的血就是一棵摇钱树”，卖血可以救命。他本是丝厂工人，出于好奇心去卖血，初次卖血的钱竟然娶了“豆腐西施”许玉兰，开始了家庭人生，陆续有了三个儿子后，生活的困窘和苦难便接踵而至，遂靠卖血闯荡生存。他发现长子一乐并非自己的血脉，便去寻找外遇以报复妻子，却又认命随俗，为了一乐打伤铁匠的儿子，卖血赔偿住院费;其后为了给一乐治肺病，一路频繁卖血到上海。他甚至拿刀子在脸上划出口子，放恨“你们中间再有谁说一乐不是我的亲生儿子，我就和谁动刀子”。他虽然受过一乐的生父何小勇的辱骂，得知何小勇车祸不起，医院束手无策时，还责令一乐爬上屋顶为何小勇喊魂。理由是“做人要良心”，“我答应人家了，就要做到，君子一言，驷马难追。”“文革”中，许玉兰被当成破鞋批斗，剃光左边头发，许三观便为她把右边头发也剃了。许玉兰深有感慨:“回到家里只有你对我好，我脚站肿了，你倒热水给烫脚;我回来晚了，你怕饭菜凉了，就焐在被窝里;我站在街上，送饭送水的也是你。”许三观为她送饭到牛棚，饭锅底藏着红烧肉。他以超乎凡人的从容和麻木，忍耐和乐天的生存哲学，面对着异乎常态的伦理紧张，展现了超越血缘计较的更深沉、更温厚的无私的情感，成就了一个“反英雄”的英雄。在自然灾害年头，全家吃了57 天的玉米稀粥，他为了让全家饱餐一顿面条去卖血。为了次子二乐能早日回城，用卖血的钱设酒款待了二乐的队长。连妻子都对儿子发感慨:“你们是他用血喂大的。”许三观以宽厚的温情面对磨难重重的人生，展现了在厄运中寻找出路的顽强的求生意志和韧性的生存方式。他凭借卖血度过重重难关，终至年届花甲，三个儿子已在城里成家立业，自己却突然想吃猪肝，决定为自己卖一次血，但经营人血的血头却嫌弃地讥讽，他的血只能卖给油漆匠漆家具。他蓦然感到自己无用，如今血卖不出去，家里再有灾祸怎么办?唯有以沫相濡的妻子许玉兰理解他，为许三观点了三盘炒猪肝，一瓶黄酒，让他大快朵颐而开怀一笑。

如此人生终归于一笑，确是余味无穷。余华解释:“随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息，我开始意识到一个真正的作家所寻找的是真理，是一种排斥判断的真理，作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚，这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然。对善和恶一视同仁，用同情的眼光看待世界。”［69］许三观靠职业不能维持正常的生活，须以卖血来度过磨难，这已是人生失常的残忍，但他以从容的态度从残忍中寻找温情，从无可奈何中表现坚韧顽强，从伦理悖谬中领略乐观、幽默、硬朗的笑影，从没有尊重和关怀中获取对人的生命的尊重和关怀。叙事散淡、平实，情节进展缓慢、冷峻，在冷静的娓娓道来中展现人物生活的原貌，及人道主义的悲悯。王德威认为余华这十年来的创作“以怪诞的人事情境、冷冽的近乎黑色幽默的笔法，吸引(或得罪)众多读者。……父系家庭关系的变调，宿命人生的牵引，死亡与历史黑洞的诱惑，已成他作品的注册商标……见证了一代中国人的苦难”［70］。无论是余华由先锋返回苦难人生中寻找残忍的温情，还是迟子建在寻根上抒写对苍茫大地和古朴人类的悲悯之情，他们在不同的维度上都以独特的手法为文学中国的精神谱系增添了沉重的文化内涵。

文学谱系的“九十年代性”，还经历了一股商业裹挟着科技的大潮。90年代市场经济和高端科学技术对文学的介入，使“网络文学”和二渠道图书销售市场，迅猛发展。文学遭遇了新的生存环境和生存方式。“书商”以利润为鹄的，将作家的写作直接纳入商业运作，改变了图书市场单一的发行渠道，在文学经营方式应是一种突破。商业收益的诱惑，乘着文学开始被边缘化、免疫系统紊乱之机，消解了作家们珍惜羽毛的自主追求，使之愈来愈深地陷入各种商业的算计之中。边缘化所带来的自由，被抛掷在媚俗性的商业操作的浪潮中载沉载浮。受商业利润的挤压，文学期刊倚重策划来介入、干预、引导文学生产的过程，使得90年代中后期文学期刊在“反抗危机”的行为中，标榜各种“新”字号的小说，旗幡林立。文学编辑联络了一批作家和批评家，推出了一系列的文学口号与文学命名，到处都在高标旗号，制造吸引眼球的热点和卖点。诸如《北京文学》的“新体验小说”，《钟山》杂志的“新状态”文学，《春风》杂志的“新闻小说”，《上海文学》的“文化关怀小说”，《当代小说》的“新都市小说”，《时代文学》《作家》《青年文学》联袂举办“后先锋小说联展”，都是其中较有影响者。以年龄划分作家也是一种招数，陆续推出“新生代”、“60年代作家”、“70年代作家”、“80年代作家”等文学代群，甚至把美色与文学拼盘为“美女文学”，再加上“新乡土”“新移民”“新宗教”一类口号，文学招牌林立，彩旗飘扬，令人感受到文学生存无奈的悲壮，悲壮的无奈。

其实，20 世纪末的这种文学商业炒作方式，是在新的包装中呼应着20 世纪初。从本书的“通俗文学卷”可知，中国现代通俗文学伴随着上海都市的崛起而形成。上海市民意识决定了20 世纪初的通俗文学的文化趣味和叙事方式。当时就有一种奇幻小说，以穿越时空的方式，亦庄亦谐地“消费”着经典文学，使人产生“形式的惊奇”。晚清小说形式探索的能手吴趼人1905年以“老少年”的笔名，在上海《南方报》连载长篇小说《新石头记》，贴出来的标签就式样翻新，始称“社会小说”，后改为“理想小说”，作者最后说，“兼理想、科学、政治而有之者，则为《新石头记》”。小说开头借用女娲补天遗落的那块顽石，谈论“爱国爱种”“保全国粹”。随之展开的是迷幻的时空框架:贾宝玉在1901年复活，“与二十世纪相见”。由焙茗、薛蟠陪伴游历清末的“野蛮社会”。先到上海，听说风月场中“四大金刚”头一个是“林黛玉”。贾宝玉如天雷击顶一般，出了一身汗，呆呆地出神。继而游历南京、北京、武汉等地，目击晚清社会的种种弊端，这些无非是以借《红楼梦》中人，作晚清谴责小说。这还不过瘾，于是借用科幻想象，让老少年陪同贾宝玉乘飞车追大鹏，狩猎非洲，又乘坐鲸鱼型潜水艇潜游太平洋数万里，探险南极。由南极到北极绕地球一周，为高度发达的西方科技文明所震撼。小说借老少年的口说:“世界上行的三个政体，是专制、立宪、共和。此刻纷纷争论，有主张立宪的，有主张共和的，那专制是没有人赞成的了。敝境却偏是用了个专制政体，现在我们的意思，倒看共和是最野蛮的方法。”他对西方的政治体制持批评态度，主张“立宪的专制”。贾宝玉最终发现“自由村”，是一种没有娼妓、乞丐、庙宇、戏馆，境内居民，无论男女都能自食其力，平等相处，其衣食住行和文化、娱乐、教育等日常生活，全都尽善尽美的“文明境界”。而创建这种东方文明的，竟是《石头记》里的甄宝玉。这样，小说千回百折，又折回政治小说的路数了。这种千回百折，体现了作家穿越时空、穿越文体，以探索小说形式，以刺激读者胃口的策略和能力。处理得好，就是文体的综合创新;处理得不好，就是街头的杂货摊。贾宝玉发现“文明境界”的缔造者是甄宝玉，遂感补天之愿已被他占了先机，怅然归隐，留下通灵宝玉，化作巨石，镌刻着这部《新石头记》。如此作结，已是偷得《红楼梦》结构上的某种天机了。

20 世纪初的文学中，在时空穿越上与吴趼人的《新石头记》并为双璧的，是1906年《时报》连载的陈冷(景韩)的滑稽小说《新西游记》。其滑稽之处，就是撷取神魔小说《西游记》这部经典的一些元素，作为时尚商品来消费，获取读者的世俗狂欢。唐僧师徒四众到上海考察新教，洋场光怪陆离的风景线，为他们西天取经十万八千里的漫漫长途未尝见闻，闹得眼花缭乱，笑话不断。他们走在马路上，把高耸的洋楼当作如来佛的手指;把满街的洋车当作粪箕;而脚踏车和汽车又被误认为哪吒驾驶的风火轮。进入报社，热气腾腾的印刷机被当作炉灶和蒸笼;对开折叠的报纸被误认为菜单。孙悟空想耸身冲天，被电线弹了回来，八戒想拱开地皮，却被水门汀撞得鼻青脸肿。大都会的风尚，也感染了他们:唐僧学会了在大庭广众演讲;悟空学会了敲诈勒索;八戒到新学堂里鬼混，迷上了漂亮的女学生;沙僧忙着联络会党。①参见陈冷《新西遊記》，清宣統元年(1909年)小说林社刊本。上海诸多新事物，使“遭八十一难之艰辛，受百千万之魔孽”的西游取经四众变得瘟头瘟脑，法力失效，出尽洋相。上海开放而淫靡之风，又刺激了他们的欲望，摧毁了他们的定力。《石头记》写情，但政治小说遗风犹存的《新石头记》却讽刺世道，追求政治乌托邦;《西游记》证道，但《新西游记》却以洋场风气，刺激情欲。这种解构性的思维，使滑稽的、奇幻的小说，投合市民趣味，娱乐世俗，消费经典。而且从吴趼人的《新石头记》到陈景韩的《新西游记》，隐隐然可以感觉到从晚清的政治小说趋向民初的言情小说，已是“风乍起，吹皱一池春水”了。

文学商业操作的技巧，从前半个世纪的上海不绝如缕地向香港输血，这种现象在1949年政治格局发生巨变后转为香港文学的特产。1950年代的香港除了“绿背文学”之外，“四毫子小说”颇出风头。“四毫子小说”原是上海环球图书杂志出版社的流行小说系列“环球小说丛”，1950年迁港后，出版社老板罗斌采用薄利多销的商业策略，将其规模越做越大。高峰时，日出一书，多是每本约20 页5 万字左右的中篇小说，主打言情故事，封面为手绘好莱坞女明星面孔的画像，摩登之至。据本书“香港澳门文学卷”的介绍，“四毫子小说”，曾是香港最流行的小说丛书，体现了五六十年代不少香港作家的集体经验。小说反映鲜活的香港都市风情，描写城市景观和民生百态，南腔北调共冶一炉，尤其是展示夜香港百相，夜总会舞厅，贯穿着哀怨缠绵的舞女故事，宛若二三十年代的海派风味。这些小说不离家庭婚姻主题，迎合了市民的心理需求，港人在经历战争沧桑、国家分裂、人际离合之后，对男婚女嫁、伦理道德、邻里关系颇有兴趣。而且小说常常被改编为电影剧本，搬上银幕。四毫子小说与电影、广播媒介结合，互相映衬，使得流行文化日益发达，成为香港都市文化的一大特色。通俗文学的种种商业营销策略，在中国大陆中断30年，而在港澳台得到延续和发展，并在改革开放后来了一个鹞子翻身，反注大陆，成为中国文学的一个特殊景观，构成文学中国精神谱系上犬牙交错的形态。

“网络文学”在1990年代的大陆，也开始了星火燎原式的快速增长和广泛传播。网络时代的降临，成就了公众发言、说话、表达梦想的虚拟空间。网上阅读群体愈见庞大，写手因非职业化、年轻化、匿名化，“没有人知道你是一条狗”，而易于摆脱传统限制，游戏笔墨，信手涂鸦，作品高产而博杂，新颖而轻飘，追求个人情感的宣泄和娱乐消遣，把文学进一步拉向了平民化兼平面化、通俗化兼媚俗化，尤以网恋的故事最为走俏。据网络文学研究者统计，自1995年中国大陆开始有了本土的文学网站加入国际互联网，至2001年8月底，中国大陆的综合性文学网站约300 个，设有文学栏目的网站3000多个，其中以“网络文学”命名的文学网站241 个。②参见李自芬《网络文学与文学本质》，《四川大学学报(哲学社会科学版)》2004年第6 期。网络文本形式偏于短小精悍，形式新颖、多样、怪异、芜杂，注重文本的超链接和多媒体的技术性，具有文本开放性和网络复制的互文性，表现为商业消费的狂欢化。网络文学采取了新的刊发和传播载体——因特网，有评论形容图书市场将由“读图时代”进入“读网时代”。海德格尔说:“技术不仅仅是手段，技术是一种展现的方式。”［71］新技术使创作依附于快速的复制，消解了艺术杰作必不可缺的“独一无二”的灵感。网络把文学独创变成了文化产业，一点精华被无限放大，大量生产、运作不息，乃是非文学独创性的集体共谋。产业化以相同的味道，烘出了一批按规格生产的大饼，令成千上万的读者大快朵颐，对于民众阅读兴趣的提高不无好处。

处在现代快节奏生活中的读者越来越不耐烦文字阅读，而情愿以影视画面、网络斗闷来消磨时光，愉悦神经，轻轻松松地消费被媒体炒作出来的时尚。“五四”新文学曾经宣布“将文艺当作高兴时的游戏和失意时的消遣的时候，现在已经过去了”，“娱乐派的文学观，是使文学堕落，使文学失其天真”，这些都成了明日黄花。在90年代高科技的参与下，游戏、消遣、娱乐，成了网络、影视的当家好戏。网络文学作品如蔡智恒(“痞子蔡”)的《第一次的亲密接触》、周洁茹的《小妖的网》、安妮宝贝《告别薇安》、张建等人的《旧同居时代》、龙吟的《智圣东方朔》、顾湘《点击1999》，以及花城出版社的“网络之星”丛书3 卷、湖北教育出版社的“网络文学”丛书10 本，都风靡一时，引来许多追捧者。这就需要在文学中国的精神谱系中，对审美判断问题提出新的理解，审美经验不可能一成不变，或孤芳自赏，而应该在发展了的文化框架中根据审美实践作出修正和变通。面对当代青年投入大量热情的网络、影视文学，面对随意涂鸦中的精神消耗，面对复制性文学生产导致的精神亢奋和倦怠，应该以新的审美原则分析那些扰动着大众审美愉悦的规则和条件的复杂性，作出回应、疏导和评议，挽乱流而赴东海。这就需要把处于20 世纪两端的文学进行折叠对比，思辨批判，激活沉积在文学中国精神谱系中的各种因素和流脉，形成博大的创新胸怀以拥抱新世纪。

五、文学流派与文化层面

在中与外、新与旧、人文与科技的交织中，20 世纪中国文学获得一种新的活法。忧患情结、批判理念、寻根意识、浪漫风气、悲剧情调、娱乐心绪，文学主体精神和基本品格呈现出错综复杂的结构。这种复杂性又离析为文学的主流与支流，衍化出各种社团流派群体，组合成雅俗不一的文化层面。考察20 世纪文学中国的精神谱系，是不可不深入这些流派和层面，察个周详，看个究竟。

流派使百年文学波澜壮阔，骚动不安，充满创新求变的活力，有所谓“源深则流派斯远，本固则枝叶必繁”。范泉主编的《中国现代文学社团流派辞典》收录总条目1082 项，较为详细的正目为667项，参考条目415 项。这些条目囊括的社团，有从清末民初的南社到“五四”以后的文学研究会、创造社、新月社，30年代的左翼作家联盟，再到新中国归于一统的中国作家协会;展示的流派，有从晚清的鸳鸯蝴蝶派到“五四”后的语丝派，30年代的京派、海派、七月派，以及80年代以后的朦胧诗派、先锋小说派;胪列的作家群体，有从“九一八”事变后流亡关内的东北作家群，到改革开放后的归来作家群、知青作家群、留学生作家群，生生不息，林林总总。①参见范泉主编《中国现代文学社团流派辞典》，上海书店1993年6月版。这些社团、流派、作家群各有发生的机缘，各有文学旗帜、艺术倾向、审美追求，在酿造种种文学思潮中相互竞争、论战、携手、结盟，参差交替，竞存共进，为文学中国的精神谱系增添了不少色彩。

至于文学流派与精神谱系的关系，可以说，谱系牵连着流派的根脉，流派为谱系增加了色彩光谱。前仆后继的社团、流派、作家群，构成了百年作家的梯队阵列。流派在文学史视境上，属于中观序列，或结社或不结社，都拥有或大或小的作家群，联系着宏观上的特定历史时期的文学运动、思潮和理论批评的总体格局，又联系着微观上的作家个性、作品面貌及其分分合合的运行轨迹。20 世纪中国文学流派都是受外国文化思潮的刺激和启迪而发生的，诚如鲁迅所言:“新主义宣传者是放火人么，也须别人有精神的燃料，才会着火;是弹琴人么，别人的心上也须有弦索，才会出声;是发声器么，别人也必须是发声器，才会共鸣。”［72］研究文学流派形成的外因，研究它们与外国各种文化思潮和文学作品的联系，必然要研究中国作家所根据的内因，包括社会现实的需求，政治经济状态的制约，地域文化的偏向，作家阅历、情趣的个性选择，这都是接受可能性的燃料、弦索和产生共鸣的发声器。流派由于内因而得以发生和落地生根，有的流派能够做大做强做长久，莫不因缘于此。众多文学流派生成后，又形成了纵向的序列，通过对流派纵向序列的考察，又可以看到新文学对中国传统文化或松或紧的承传批判、革新创造的关系，以及流派演进中政治思想动态。开放与寻根，趋时与守旧，追潮与自主，躁进与持重，规约与自由，严肃与娱乐，耽雅与媚俗，跟风与创造，文学中国在走向世界的转型过程中，彰显着自己的立足基点、生命意义、生存个性和创造能力。因此透视流派的生灭，实际上是从动态的旋流中洞察文学中国的精神谱系的原本性、变异性、适应能力和有容乃大的文化哲学。

流派学以流动的方式，牵连着精神谱系学。在现代中国意识形态的分合升降、价值选择中，如何辨析文学思潮中“常”与“变”、“思”与“潮”的关系?是一个需要用心探究的命题。比如，在指认七月派的成员构成时，由于政治潮流的阴晴莫测，诗人自己和社会鉴识往往删除了艾青、田间，尤其是贺敬之。考虑到早期贺敬之与胡风等人交往密切，诗歌风格也脱胎于《七月》，七月派中人的杜谷、鲁煤、罗飞等都主张，“把贺敬之作为‘七月诗派’看待，他也是比较优秀的一个。”诗论家周良沛也指出，贺氏“诗的形式，是接近‘七月诗派’那种在三十年代由艾青等开拓成为朴素、自然、明朗，接近人民的苦难和斗争的磨练的歌声。”①转引自韦泱《“七月诗派”不该漏了贺敬之》，《中华读书报》2010年3月31日。但是贺敬之本人对这层人事关系和写作因缘讳莫如深，从1950年代到70年代，他都自觉地进行派别剥离，如此表达对写诗的认识:“除技巧的重要之外，更重要的是要在诗(其他艺术作品也在内)中表现出‘我’来”;“表现出‘我’”的正确方式和途径，首先在于实现“诗人的‘自我’跟阶级、跟人民的‘大我’相结合”［73］。在这一点上，他把以陕北民歌“信天游”形式写成《王贵和李香香》而震动延安的李季引为同调，进行延安系列的排队，指认李季也是“通过属于人民的这个‘我’，去表现‘我’所属于的人民和时代”②见《李季文集》，上海文艺出版社1982年版，第3 页。。由此贺敬之的《雷锋之歌》《放声歌唱》，就成了他自觉地将“自我”融入“大我”，正确处理诗与政治、与时代主旋律之关系的成功典型。这里蕴含着贺敬之豪迈地“放声歌唱”的政治真诚，自然不须置疑。但是被人点点戳戳早年曾经近乎七月派的贺氏，是如何脱胎换骨为高亢的“歌德派”?却成了文学史的悬案。《春秋谷梁传·庄公三十二年》说:“讳莫如深，深则隐”，何也?李希凡的辩解却透露了一些深隐的消息:“贺敬之是深受当时的‘左’害的。在那样两次大的政治运动中，‘反胡风’，他是受审查的嫌疑分子;‘反右’他又受了处分，一顶结结实实的帽子是‘一贯右倾’。”［74］深隐不失为政治进步的捷径，政治生存的甲胄。可见一旦进入流派论衡的深处，是可以发现精神谱系上某种不便言说的隐微的。

谱系学又关联着文学发生学，这种联系的深刻性在于文学发生学深入到精神谱系的根系。发生学讲究对不同社会文化层面的穿越，因而牵连着文学的本性如何呈露、展开和实现的生命过程。许多文学杰作的产生，不能简单地看作某个理念的苍白演绎，实际上它们往往带着开放的视野，扎根于民间传统、风俗技艺、家常伦理，具有丰富的文化基因的来源。现代文学史不仅应该讲得清楚鲁迅和胡适，也应该讲得清楚赵树理和张爱玲;不仅应该讲得清楚话剧，也应该讲得清楚梅兰芳和延安的秧歌剧，其目的就是要在复杂的文学存在中揭示其文化基因的来源方式和组合形态。因而谈延安文艺，不应四平八稳地按照文学概论，罗列诗歌、小说、散文、戏剧文体，而必须从秧歌剧和新歌剧《白毛女》谈起，才能调动地方志材料，思考民俗与文学的因缘，使文学史走进历史现场，连通地气。应该认识到，中国古老而质朴的地方戏曲，密切关联着岁时节庆和民间祭祀，具有独特的“形式的意识形态”功能，具有汇集四村八堡的民众群体，自编自演，参与狂欢的特点。因此，每当意识形态迫切需要群体的本质认同，就会刺激和改造民间曲艺歌舞形式的喜闻乐见的功能，构建“想象的文化共同体”，使戏曲歌舞的繁荣建立在客观需求的基础上。于是在延安，可以看到鲁艺大门外的空地上搭起土台子，竖上几根木杆，挂出一块天幕和两块大幕演起戏来。观众就坐在地上或站在小土坡上看。节目有《兄妹开荒》《二流子变英雄》《周子山》等，连演三天，乐队伴奏，演员又扭秧歌，说唱结合，说的是陕北方言，都是陕北的农民、干部和民兵的打扮。戏里面演的人和事既熟悉，又新鲜别致，逗人开怀大笑，完全是一种崭新的戏剧。［75］

秧歌，本是一种民间群体的歌舞艺术，起源于模仿稻作劳动的原始舞蹈，用以祭祀农神祈求丰收，属于广义的乡人傩。乡人傩或为社日祭祀社神，沿门驱邪逐疫。《延安府志》云:“春闹社，俗名秧歌。”其后吸收农歌、菱歌、武术、杂技以及戏曲技艺，由十多人至百人组成舞队，扮成神话传说、历史故事和现实生活中的人物，边行边舞，锣鼓唢呐的伴奏，尽情扭跳于大街小巷或广场旷野。又有漂亮姑娘摆旱船，小伙子扮老汉推车，小孩扮大头娃，老汉扮唐僧、猪八戒，还有倒骑毛驴的、挑花篮的神仙人物。陕北地区在灯节闹秧歌，各村的秧歌队由持伞的“伞头”带领，领唱传统的歌词及即兴编唱的新词，应和着锣鼓声的节拍起舞，跑“大场”(群舞)、演“小场”(双人、三人舞)，沿门表演，庆贺新春。还有“九曲黄河灯”的灯阵，群众不时插入秧歌阵中，自娱自乐，消灾驱邪。又有“浪子”“娼妓”，且歌且舞，互相调笑，演出情节简单的小戏。这是秧歌舞剧的原始形态。

一位经历秧歌舞改造、提升过程的作家如此形容，这种民众艺术形式的特点是“单纯，朴素，舞蹈歌唱重于故事内容”，“在原始的秧歌里，甚至是没有故事内容的，更缺乏戏剧因素，只是在封建制度的压迫和剥削下，农忙之余，一种感情的发泄，一种感情的歌颂，即使有些微内容，也无非是男女调情，这就是陕北农民所谓的‘骚情秧歌’。”［76］延安鲁艺成立宣传队时，请来农村里的秧歌把式传授技艺，又把学到的技艺加以净化和提高。由王大化编剧、安波作曲的鲁艺秧歌剧《兄妹开荒》，脱胎于民间小秧歌剧一男一女对唱对扭的形式，而删除其男女唱扭调情的噱头，成功了一种源于民间技艺的点石成金的叙事模式。剧目中曲调，源自民间，为农民所熟悉。王大化、李波表演《拥军花鼓》，当唱到“猪呀，羊呀，送到哪里去?”老乡们立即接唱道:“送给那英勇的八路军。”这种红红火火的群众互动情景，令周扬兴奋不已，认为:“大秧歌应当是人民的集体舞，人民的大合唱。它必须热闹，红火，如老百姓所喜欢的那样。它要表现集体的力量，它要在各式各样的形象和色彩当中显出它的美妙的和谐。”［77］新型秧歌剧在改造全民性原始狂欢的仪式中，植入新的意识形态的叙事因素，发挥了无可代替的鼓动民众的功能。1945年春节，延安秧歌队到杨家岭向毛泽东拜年，毛泽东兴致勃勃地说:“我们这里是一个大秧歌，边区一百五十万人民也是闹着这个大秧歌，敌后解放区的九千万人民，都在闹着打日本的大秧歌，我们要闹的将日本鬼子打出去，要叫全中国四万万五千万人民都来闹。”①见苏一平、艾克恩《陕甘宁文艺工作的回顾》，《陕甘宁边区抗日民主根据地·回忆录卷》，中央党史资料出版社1990年版，第374 页。新秧歌感动了领袖，便随着解放战争的推进，风靡全国，成为田野、街头、广场狂欢的一道风景。

从发生学的角度考察，新歌剧《白毛女》在更加深刻的程度上，反映了民间传统如何通过改造重塑，植入新的意识形态肌理，使之成为“延安经典”的。1945年元旦后，鲁艺在总结以往秧歌剧创作经验基础上，创作了新歌剧《白毛女》，四五月间在延安连续上演三十多场。贺敬之如此回忆鲁艺创作班子搜集和改造“白毛仙姑”的民间故事:

当我们听到了这个故事以后，我们被它深深感动，这是一个优秀的民间新传奇，它藉一个佃农的女儿的悲惨身世，一方面集中地表现了封建黑暗的旧中国和它统治下的农民的痛苦生活。另一方面又表现了在共产党领导下的新民主主义的新中国(解放区)的光明，在这里的农民得到翻身。即所谓“旧社会把人逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人”。而在解放区里，所以能有这样的新型的民间故事产生，其基本条件便是由于受了几千年痛苦的中国农民，在共产党领导下得到了解放，生活起了基本变化，心里照进了光明，启发了他们的想象与智慧的缘故。这故事表现了现实的积极意义及人民自己的战斗的浪漫主义的色彩。［78］

其实，民间资源的改造和升华，并非如此简单明快，而是存在着复杂的多种可能性途径。最初接触民间的“白毛仙姑”故事时，有人因其“神怪”而觉得没有意义，有人认为只能当作“破除迷信”的题材来处理。后来又有研究者发现这是由“诱奸故事”变化成的民间传奇。剧本由写《地雷阵》驰名的延安鲁艺教员邵子南执笔写出初稿，但他不熟悉歌剧，采用秦腔音乐，写成朗诵诗剧。第一幕联排时，请了周扬等人来看，印象是“旧瓶装新酒”，否定的意见较多。于是周扬定下了创作革命的民族新歌剧的调子。据回忆:“新歌剧《白毛女》突出体现了‘旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人’这一周扬同志提出、由贺敬之等同志创作完成的命题。”因而“这是中国新歌剧史上第一次提出有别于中国传统戏曲和走西洋歌剧路子的中国新歌剧观念，为新歌剧《白毛女》创作指明了方向”［79］。进行脱胎换骨的重写后，歌剧《白毛女》于1945年4月28日，在延安中央党校礼堂首次公演，获得成功。尔后，这出歌剧跟随部队传播到各个解放区。每次演出，都出现成群结队的农民扶老携幼的盛况，屋顶上是人，墙头上是人，树杈上是人，草垛上也是人。士兵们观看后，激起阶级义愤，燃起复仇火焰，高喊着“为喜儿报仇”的口号，冲锋陷阵。实在令人感慨:世事纷纷似弈棋。那么多的人都挤到城里看西洋镜，为何不回头看看郊外已是满园关不住的春色?当时延安的政治话语和意识形态建构，相当有效地借助民间资源建立为民众喜闻乐见的艺术形式。应该进一步思考的是，此类民间资源在广袤的中国大地上，是取之不尽用之不竭的，如何以现代性的的话语形态使之实现文化层面的跨越，将之点化为辉煌的文学杰构?文学中国的精神谱系，期待着精彩回答的出现。

精神谱系既然在它的发生学上指向民间资源，那么谱系的延续与更新的存在形态，也会以某种途径对接近民间的通俗文学难以割弃。抗战需要动员民众，因而以各种形式维护通俗文学的合理性，调动通俗文学鼓动民众的功能。抗战胜利不久，朴实持重的朱自清发表《论严肃》一文，回顾现代文学的进程，探讨通俗文学在文学生态中存在的合理性:“新文学运动的开始，斗争的对象主要的是古文，其次是礼拜六派或鸳鸯蝴蝶派的小说，又其次是旧戏，还有文明戏。他们说古文是死了。旧戏陈腐，简单，幼稚，嘈杂，不真切，武场更只是杂耍，不是戏。而鸳鸯蝴蝶派的小说意在供人们茶余饭后消遣，不严肃。文明戏更是不顾一切的专迎合人们的低级趣味。白话文总算打倒了古文，虽然还有些肃清的工作;话剧打倒了文明戏，可是旧戏还直挺挺的站着，新歌剧还在难产之中。鸳鸯蝴蝶派似乎也打倒了，但是又有所谓‘新鸳鸯蝴蝶派’。这严肃与消遣的问题够复杂的，这里想特别提出来讨论。……正经作品若是一味讲究正经，只顾人民性，不管艺术性，死板板的长面孔教人亲近不得，读者恐怕更会躲向那些刊物里去。这是运用‘严肃’的尺度的时候值得平心静气算计算计的。”［80］朱自清曾经是文学研究会的成员，他所在的“五四”社团，是曾经毅然决然宣布以文学为“游戏”和“消遣”的时代已经过去，而主张严肃文学当家，因而他的这番反省，就更值得人们深思。

这里涉及20 世纪文学研究的边界问题。边界的拓宽，需要重审雅俗关系，超越文学单打一的价值尺度，退出一步以文化眼光打量文学世界，才能使通俗文学获得一个可靠的立足安身的地方。应该看到，通俗文学与新文学之间是既对峙，又互补的，并非都是那么“冰炭不可以一器，枭鸾不可以共栖”。在新文学占据现代文学主流位置的同时，源流久长的通俗文学并未销声匿迹，而是转换文化层面，随着新闻、出版与市民社会的发育，占据可观的市场份额，拥有遍及贩夫走卒的广大读者群。民国旧派文学杂志总量在110 种以上，小报至少有45种，［81］这类报刊主张消闲、提倡快活，投合现代都市的中下层市民读者的趣味。它们兜售的通俗文学，情趣格调上固然存在缺陷，但较好的作品展示现代城市文明景观，娱乐性浓郁而能有时发出强烈的国家话语，文体形式上也有新的尝试。包天笑曾经表白:“大约我所持的宗旨，是提倡新政制，保守旧道德，老实说，在那个时代，也不许我不作此思想。”［82］相当一部分通俗作家坚守这条底线，参与并模塑了近代娱乐文化产业。新文学营垒对通俗文学的态度始而激烈抨击，继而在大众化潮流中有所反省，抗日烽火使之同舟共济，共赴国难。文化层面的存在，使通俗文学在明潮和暗流之间，遭遇了不同的生存环境。连新文学的主将鲁迅的家庭，都留下值得深思的掌故。据荆有麟、许钦文回忆，鲁迅的母亲鲁瑞喜欢读李涵秋、张恨水的小说。老太太听到许钦文等人谈论鲁迅的小说《故乡》写得如何好，就不服气地打岔:“有这么好的小说吗?你们拿来给我看看!”她当时还不知道“鲁迅”就是自己儿子的笔名，带起老花眼镜把《故乡》读了一遍，然后摇着头用绍兴话说:“呒啥稀奇!呒啥好看!这种事情在我们乡下多得很!”逗得在座的几个年轻人听了哈哈大笑，鲁迅本人不插嘴，只在一旁静听微笑。［83］其实这个掌故是不可一笑了之的。它从一个角度映照出新文学在普通读者接受上存在的缺陷，又告示了市民读者的还没有与时俱进的老趣味尚存在着发蒙引导的必要。退而思之，这二者又何尝不可以在一个家庭共处，而代表着不同的文化层面?

处在市民文化层面的通俗文学，既然联系着传统的和民间的思维方式、表述方式，也就会以多种渠道向新文学渗透，向对此有兴趣的各类作家输送着属于本土的文化资源。抗战确实对文学中国的精神谱系造成很大的冲击，1943年，北方农村的赵树理和南方大都会的张爱玲，几乎同时登上文坛，绽放异彩，都以同通俗文学的因缘备受广大民众或知识界的关注。赵树理在三晋农村土生土长，浸润了民间说唱艺术，“他不想当文坛家，决心做‘文摊家’，也就是要做一个真正为广大农民所热爱的通俗文学家。”［84］八路军彭德怀副司令员对这位“文摊家”的《小二黑结婚》，专门批示:“像这样从群众调查研究中写出来的通俗故事还不多见。”这部封面上标示着“通俗故事”的书出版后，在穷乡僻壤不胫而走，多少农夫、村妇在地头、炕头、饭场上争相阅读，半年间发行4 万册，创下了新文学作品畅销流行于农村的新记录。《李有才板话》出版后，连远在千里之外的沦陷区上海，也掀起抢购热潮，连印三版，销售一空，创造了通俗作品跨越时空的奇迹。新的意识形态充分照顾农民的知识水平、生活感受和欣赏心理，这才能做到如赵树理所说:“用新文艺来挤掉那些充斥于农村的充满封建迷信或荒诞淫秽思想的旧文艺”，“用自己写的作品去挤垮那些才子佳人、状元招亲、鬼怪迷信之类的作品，一步一步夺取封建小唱本的阵地。”［85］他是以孙悟空钻进铁扇公主肚子里的方式，引发通俗文学变革和以俗制俗的阵痛的。

张爱玲汲取通俗文学养分的途径与赵树理不同，她是出生于没落官宦家族的城市新女性，熟读《红楼梦》，公开谈论海派文化和通俗文学对自己的影响。自称“从小就是小报的忠实读者”，爱读张恨水，除了喜欢英国作家毛姆的小说之外，对上海书摊上的《海上花列传》《歇浦潮》之类的通俗小说也推崇备至。她致函胡适说:“很久以前我读你写的《醒世姻缘》与《海上花》的考证，印象非常深，后来找了这两部小说来看，这些年来，前后不知看了多少遍，自己以为得到不少益处。”①转引自耿云志、宋广波编《胡适书信选》，外语教学与研究出版社2012 版，第413 页。她迈入文坛的第一脚，也是踏在通俗小说的营盘。鸳鸯蝴蝶派巨子周瘦鹃《写在〈紫罗兰〉前头》一文写道，1943年4月，一个春寒料峭的下午，张爱玲用纸包着两部书稿，拿着黄园主人岳渊老人的介绍信，登门拜访。周瘦鹃热情接待了她，连夜读了她的这两篇小说。“当夜我就在灯下读起她的《沉香屑》来，一壁读，一壁击节，觉得它的风格很像英国名家Somerset Maugham(毛姆)的作品，而又受一些《红楼梦》的影响，不管别人读了如何，而我却是‘深喜之’了。”［86］周瘦鹃慧眼识才，将张爱玲的《沉香屑:第一炉香》《沉香屑:第二炉香》，连续刊发在自己主编的1943年5月、6月的《紫罗兰》上。张爱玲就是以这两炉香的袅袅烟雾，开始了她的作家生涯，其后又陆续写出《金锁记》等作品。傅雷称之为“我们文坛最美的收获之一”，夏志清更是称之为“中国从古以来最伟大的中篇小说”［87］。

在张爱玲身上，晚清士大夫文化最后传人的古典趣味，及上海滩才女的纤敏洒脱的感受方式，凝聚成艺术表达上深刻的现代性。她创造了熔古今雅俗于一炉的结缘新市民的文本，通俗处显得那么先锋，现代味中又是这么中国，华丽睿智的文辞透露出来的是大俗大雅，世态苍凉。《金锁记》《倾城之恋》所叙，无非是俗人俗事，俗情俗欲，旧式大家庭里的婚丧嫁娶和姑嫂叔侄间的勾心斗角，看似平凡琐屑，却蕴涵着脱俗的人生感悟和生命体验，直逼出永恒的人性。她以乱世书写，在女性、战争及家庭性的体验中，表现沪港两地男女间千疮百孔的遭遇，谱写成通俗而清雅的都市传奇。张爱玲亦创新亦袭旧，才华横溢地穿梭于家常生活、时尚话语、视觉文化、传统经验和政治蹉跌的复杂语境中，举重若轻，游刃有余，堪称俗而优则雅，展现了1940年代令人心颤的“乱世佳人”风景线。为此，美国批评家耿德华(Edward Gunn)在《被冷落的缪斯》中，把她归纳到“反浪漫主义”的行列。［88］也就是说，张爱玲把本应浪漫的饮食男女的故事，化作对人性深处的嫉恨和贪欲的剔骨见髓的刻画，勾描出一种“无奈月朦胧”的城市与人的苍凉境界，在反浪漫中反出了深刻性来。她写的是都市“反传奇”的传奇，所用的手法也是传奇的“反传奇”。

当然，不是所有的作家都如同张爱玲、赵树理那样，能够在雅俗文化层面之间出入无碍，大多数通俗文学作家沉浸于俗文化的汪洋大海，只能向外一探头。沉浸有深浅，探头有高低，但是触底都连着文化中国精神谱系的根脉，无法完全剥离。考虑到读者也是分属不同文化层面，它们的存在就具有满足不同的阅读需求的合理性。因此，钱谷融称通俗文学为“不必羞愧的缪斯女神”，认为“中国的通俗文学的确是我们传统文化的一个重要组成部分，它多少年来在我们人民生活当中起了很重要的作用。当然这里面有功有过，总的来讲，还是功大于过。人民群众从通俗的文学里面，通俗的戏剧里面，接受许多教育，人民群众的许多思想意识都是从那里边来的。……从前中国把小说当做闲书，‘闲书’这个提法我觉得非常好。‘闲书’意思是说，作者是闲了才来写的，读者是闲了才来读的，就是说把消遣娱乐作用摆在第一位的。”［89］这种说法与鲁迅所说“我们国民的学问，大多数却实在靠着小说，甚至于还靠着从小说编出来的戏文”［44］352，有相似之处，但文化态度更宽容。文学中国的精神谱系是雅俗互动，因俗入雅，以雅化俗的。

值得注意的是，与中国大陆以往谈通俗文学往往套用政治概念存在着差异的，是海外学界讨论通俗文学，注重对文本的直接感受，不急于对雅俗作出是非判断，从而为文化研究预留了美学阐释空间。夏志清1960年代初作《中国现代小说史》，就曾指出:“纯以小说技巧来讲，所谓‘鸳鸯蝴蝶派’作家中，有几个人实在是很高明的，这一派的小说家是值得我们好好去研究的。”他谈的是对通俗小说技巧的感受，但随之搁置价值判断，为进行社会学的文化考察预留了空间，认为“这一派的小说，虽然不一定有什么文学价值，但却可以提供一些宝贵的社会性的资料。那就是:民国时期的中国读者喜欢做的究竟是哪几种白日梦。”［90］夏济安数次致函乃弟夏志清，谈及阅读通俗小说的兴趣，也重在对文本的直接感受，谓“最近看了《歇浦潮》，认为美不胜收;又看包天笑的《上海春秋》，更是佩服得五体投地……很想写篇文章，讨论那些上海小说。”出诸直接感受，他甚至觉得:“清末小说和民国以来的‘礼拜六’派小说艺术成就可能比新小说高，可惜不被注意。”［91］“注意”本身，蕴含着文学观上的意识形态倾向。正统文人重君子书，经史诗文，才算高雅，就被注意;小说戏曲最多也只能是才子书，多是供平民百姓娱乐消遣，难免鄙俗，就不被注意。“五四”以后，新文学的健将和新秀被注意，通俗文学哪怕是重量级的作品，也未必被注意。这种主流的注意与否，长时间影响了文学史写作，使之难以全面权衡文学中国的精神谱系的深厚和复杂。

起而修正和弥补这种注意盲点的，是苏州大学范伯群主编的《中国近现代通俗作家评传丛书》《中国近现代通俗文学史》，及独立撰写的《中国现代通俗文学史(插图本)》。1994年，范氏《中国近现代通俗作家评传丛书》总序开篇就说:“近现代文学史研究者正在形成一种共识:应该将近现代通俗文学摄入我们的研究视野，纯文学和通俗文学是文学的双翼，今后撰写的文学史应是双翼齐飞的文学史。”［92］丛书面世以后，中国作协江苏分会主席艾煊写了题为《找回另一只翅膀》的书评，刊于《扬子晚报》，对范氏总序的观点作了发挥:“现代文学并非独臂英雄。文学向来是两翼齐飞，振双翅而飞翔的。这两翼就是严肃文学与通俗文学。此两翼齐飞，并非始自今日，应该说，这种现象贯串于文学史的始终。只是由于某种偏狭之见，在文学界往往只肯承认严肃文学的一翼，不愿承认通俗文学一翼的存在。……阳春白雪与下里巴人并存，严肃与通俗共荣，是千百年文学史、艺术史、文化史贯串始终的现象。当代的通俗文学、通俗艺术，有几个明显的特点，一是积极反映当代人的生活，当代人的种种悲欢怨愁的心态，种种或洋或土的新意识新习惯。以严肃态度从事通俗文学创作，这类通俗文学作家和作品，是应该受到尊敬的，就像尊重严肃文学作家和作品一样。另一种要命的现象，是泛滥成灾的粗劣滥制。有些作者，把通俗和庸俗划了等号”①参看范伯群《“两个翅膀论”不过是重提文学史上的一个常识》，《文艺争鸣》2003年第3 期。“两翼齐飞说”为通俗文学冠冕堂皇地在文学史中登堂入室，甚至与雅文学平起平坐，提供了思想文化的依据。这对于以往忽视和贬抑通俗文学的作法，起到了纠偏还原的作用。

诚然，20 世纪中国文学拥有多元并存的文学格局。对多元格局的历史的尊重，就是对自己文化生态的尊重，对民族精神谱系的生成史的尊重。但是应该清醒地认识到，这两只翅膀是处在不同的文化层面、思想维度和运行方向上的。用“齐飞”来形容它们，就可能抹平它们之间靠拢与排斥的复杂张力。百年中国的精神谱系，是在现代与传统的对话(不应排斥对话的批判性)中建构的。所谓文学的现代性转型，就有将其固有之型加以转动和转变。《淮南子·兵略训》云:“轮转而无穷，象日月之运行，若春秋有代谢，若日月有昼夜，终而复始，明而复晦，莫能得其纪。制刑而无刑，故功可成。物物而不物，故胜而不屈。”［93］“轮转而无穷”是蕴含有新陈代谢之义的。传统虽然连着血脉，但它往往在习以为常中滋生惰性，因而传统愈强固，转型建构的过程遇到的阻力就愈大，前行就愈艰难，并在艰难中磨练转型，使之变得极其坚韧、浑厚而复杂。全史意识重视这个“全”字，旨在考察中华民族在一个急遽变动的世纪中如何“秋水时至，百川灌河”，在“泾流之大，两涘渚崖之间，不辩牛马”的茫茫荡荡中，展示和更新自己的精神谱系，使文化联通血脉中增加现代性。这就启发我们既不能忽视通俗文学存在的现实性和合理性，又不能停留在通俗文学的陈陈相因的历史惰性上。没有探索和创新的文学，是没有前途的。(待续)

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