论梦窗词的色彩表现艺术

摘要:梦窗词中的色彩数量繁多、布局密集、色泽浓重,物象组合方式多样、构图匀称和谐,并且运用外在光线、水晕,以及内在质感的深化等多种手法对色彩进行渲染,营造出幽艳瑰丽的诗境.梦窗词中的色彩对于其意象的塑造、词境的烘托,以及感情的表达有着重要作用.

文献标识码:A

文章编号:1671G8275(2015)05G0072G03

收稿日期:2015G09G10

基金项目:本文系国家社科基金项目“唐诗学研究”(编号:12&D156)阶段性研究成果.

作者简介:周媛(1991G),女,安徽马鞍山人,安徽师范大学文学院中国古代文学专业2013级硕士研究生,研究方向为唐宋文学.

在整体色调趋于清淡的南宋词坛,梦窗可谓别具一格,陈洵在«海峭说词»中便曾说其词“反南宋之清泚,为北宋之秾挚”.他善于用幽艳瑰丽的色调打造出斑斓绚烂的场景,如天边流光溢彩的云霞.

对于梦窗词的色彩美,古今词论家都有所提及,冯煦则云:“梦窗之词,丽而则,幽邃而绵密.”先著、程洪在«词洁辑评»中赞叹其:“笔端幽艳,如古井烂然.”张炎在«词源»中对其词如“七彩宝塔,眩人眼目”的评价更是影响深远.笔者将跟随前辈步伐,对梦窗词的色彩表现艺术作进一步的研究和总结.

一、梦窗词设色的特点

梦窗词风秾丽,和他善于设色有着极大的关系.梦窗词中颜色的特点,大致可分为多、密、重.设色可分为明着色(如翠袖、红叶、蓝霞、紫萸等)与暗着色(如冰绡、桂楫、枫舞等).暗着色需要想象,而明着色却是能给人以直观的感受,白石词中的绮丽之感多缘于此.在描写物象时,他注重描写物象的色彩,如“莺团橙径”(«声声慢»)“春云层绿”(«念奴娇»)“碧藕藏丝,红莲并蒂”(«天香»),也喜好用颜色来代指物象,如“裁红情,剪绿意”(«祝英台近»)“断白衰红”(«法曲献仙音»)“翠偏红坠”(«点绛唇»).梦窗词中共使用颜色词700余次,其中绿色系词313次,红色系词198次,黄色系词120次,均是较为明艳的色彩.在“春红转眼成秋绿”的南宋时代,人们对于绿色有着一种特殊的偏爱,梦窗也不外乎是.他曾坦言“爱翠绿叶圆,更胜花好”(«浣溪沙»),在他眼中,“霜红”会“舞罢”,但“山色青青”却是得以永恒.他笔下的红色,往往是残破,易逝去,而绿色却是热烈、张扬的,象征着生命的活力.绿色系词中有翠、绿、碧、青四个层次,翠色最为深厚、鲜艳、亮丽,往往让人联想到生意盎然的夏天.在梦窗词中,对翠色使用,多达150余次,这使其即使是描写冬天的景色,也会有着几分暖意.姜白石曾塑造千古之冷境“淮南皓月冷千山”,对比梦窗的“千山冷翠飞晴雪”,后者比前者要温暖得多.飞雪若与浅色的青、碧连用,则会更为寒冷,而深厚的翠色却能给人以温暖的感觉.

梦窗词的色调往往是斑斓的,铺锦列绣,他塑造的物象有着缤纷的色彩,如“彩扇”“彩桃”“彩袖”,甚至在描写荡秋千上的绳索都会刻意地点出彩色.使用颜色词,一个字至多表示一种颜色,故他大量使用一些本身即表达多种颜色的词如“彩”“虹”“锦”等.夏敬观感叹梦窗词“以碎锦拼”,而“古锦斑斓”. [1]4592宋代的审美整体趋向于淡雅,如清新的水墨画、朴素的瓷器、秀丽的园林,即钱穆先生所谓的“艺术的平民化”,而梦窗词中所呈现的审美趋向,则更类似于唐代贵族型文化的审美.张炎就曾指出,“梦窗善炼字面,多于温庭筠、李长吉诗中来”. [1]259谢章铤也曾提及“梦窗,义山也”. [1]4513在这些缤纷的色彩中,我们仿佛看到了南宋小朝廷偏安一隅的状态,人们仿佛还处在盛世中,看不见王朝大厦的倾颓.

在有限的空间簇拥众多的色彩,本身即给人密集之感.且梦窗写颜色时往往使用拆分的手法,即使是远望去是一片整体的色彩,他也会把颜色拆成小部分再重新拼合,颜色之间没有空间距离或是间色以调节,故往往给人以杂、腻之感.如他写天边红霞“蒨霞艳锦”“红翠万缕”(«绕佛阁»)天边彩霞虽颜色多却是浑然一体的,但梦窗却将它拆分成一缕缕细丝再重新组合,本来远望去一片的景色,在脑海中呈现的却是无数红绿丝交织的场景,给人以密的视觉效果.再则,梦窗喜用密集的物象来代指原来的物象.比如“红情密,腻云低护秦树”(«宴清都»)“紺缕堆云”(«琐窗寒»),花木的生长,其枝干本身就拉开了颜色空间上的距离,再用浓密的头发来形容海棠、玉兰的繁茂,则缩小距离,使得物象更加密集.无怪乎众评家用“密丽”一词来形容梦窗词.

颜色簇拥在一起,往往加重本身的色彩,如“消减红深翠窈”(«瑞鹤仙»)“绿窗深景”(«水龙吟»)“翠深不碍鸳鸯宿”(«醉落魄»).从传统审美看,中华民族推崇如玉般温润的色泽,从艺术的角度来看,作画时用深色最难,难在墨色深重,画面气象容易沉闷,方法不当,画面就会显得不透气,气韵不畅,凝质含混,故画家在使用重色时十分谨慎,南宋大批追求“清气盘空”的作家也是如此.梦窗则不落俗套,敢于着浓色,甚至刻意使用形容词来加重颜色的深度,如“翠阴浓合晓莺堤”(«醉桃源»)“人瘦绿阴浓”(«菩萨蛮»).然而,达到了颠峰后随之而来就是衰败,夏天浓荫的背后潜藏着的就是即将凋落的信息.徐永端就指出了这些秾艳颜色之后作者的恐惧,“一般来说,处于上升时期,社会比较安定,人的审美情趣诗趋向传统的‘中和之美’,如盛唐诗歌在表现色泽之美上即可作如是观.” [2]85－86她认为梦窗词色泽绮艳是特定时期传统美变异的表现,“在王朝的末期,颜色上会出现回光返照”,如李贺、李商隐的诗,如五代的壁画比唐代更为鲜艳.这些秾艳的颜色看多了会给人烦躁、恐惧之感,难以使人内心平静,故有梦窗词不适合久读之说.

二、多样色彩的组合方式

繁多的颜色,密集的布局,深厚的色泽,这是对作者的对色彩整合能力提出了很高的要求,若稍有不慎,就会流于表面,杂乱无章,给人以“雕缋满眼”之感.一潭死水会给人凝滞之感,但如果是流动的画面就会灵动很多.纵观梦窗词,色彩是运动着的,富有动态美.这种运动包括横向上的空间运动和纵向上的时间流转.

空间运动感有时是需要借助外力的,或是风,或是流水,如“翠羽飞梁苑”(«宴清都»)“细草静摇春碧”(«瑞鹤仙»)“流红江上去远”(«齐天乐»).有时却是来自物象本身,甚至还可以带动周围和它一起动起来,如“飞红若到西湖底,搅翠澜,尽是愁鱼.”(«高阳台»)漫天飞舞的红落入水底,搅动一池的翠澜,飞花本是轻柔无力之物,而此时却有了力量.故况周颐在«蕙风词话»中言:“梦窗密处,能使无数丽字,一一生动飞舞.”夏敬观也曾赞道:“(梦窗词)实字能化作虚字之意使用,静辞能化作动辞使用,而又化虚为实,化动为静,故能生动飞舞.是在笔有魄力,能运用耳.能运用,则不丽之字亦丽,非以艳丽之字,填塞其间也.”

有时这样的运动是时间上的,如«过秦楼·芙蓉»:

藻国凄迷,麴澜澄映,怨入粉烟蓝雾.香笼麝水,腻涨红波,一镜万妆争妒.湘女归魂,佩环玉冷无声,凝情谁诉.又江空月堕,凌波尘起,彩鸳愁舞.

还暗忆、钿合兰桡,丝牵琼腕,见的更怜心苦.玲珑翠屋,轻薄冰销,稳称锦云留住.生怕哀蝉,暗惊秋被红衰,啼珠零露,能西风老尽,羞趁东风嫁与.

上阕极写荷花盛开时繁茂,开头便用“粉烟蓝雾”营造一片绮丽梦幻之景象,“香笼麝水”渲染荷花之香气,芙蓉映水本清丽之景,然“腻涨红波”四字却借用水将颜色浑融,整个画面一片秾丽.而下阕又立刻转写“秋被红衣”“秋波老尽”,繁华化为凋零,眼前仿佛看到原本鲜艳的色彩一点点变淡、脱落,最后归于虚无.这样如同动画展般的描写还有很多,如“怕一夕秋风,镜心红变”(«齐天乐»),有云暖翠微时便有竹冷翠微日.梦窗所欣赏的生活是动态的,他并不喜欢禁锢在一个地方隐逸生活,认为“陶篱菊暗,逋冢梅荒,总输玉井尝甘液”«大酺·荷塘小隐»,即使是隐居不仕,他也更喜欢四处游玩,放舟五湖.即使年岁已晚,他对于生活也是兴致勃勃,充满生命力的.故况周颐«蕙风词话»曰:“即其芬悱铿丽之作,中间隽句艳字,莫不有沉挚之思,灏瀚之气,挟之以流转．令人玩索而不能尽沉著,厚之发见乎外者也.欲学梦窗之敏密,先学梦窗之沉著.”没有内在的实力,是无法驾驭繁多的颜色和密集的布局的.

梦窗词中颜色多而密,且为动态,这样稍有不慎,便会给人凌乱之感.故王国维曾批之曰:“映梦窗,凌乱碧.”杂乱无章再加之浓重密集颜色的画作则让人无从欣赏.因此,梦窗在构图上十分严谨,注重“形式美”,表现为“色彩和谐”,构图上的“对称均衡”“整齐一律”. [3]91－92梦窗使用色彩时十分注意其搭配.首先,在色彩的组合上,他使用的色块颜色大小一致,如“红朝翠暮”(«宴清都»)“黄帘绿幕萧萧梦”(«塞翁吟»)“相间金茸翠亩”(«烛影摇红»),不同于白石在进行色彩搭配时喜欢使用大面积的冷色调搭配小块的暖色调的手法,显得更为明媚、鲜艳.有时还会同时“化作妖红斜紫”(«喜迁莺»)这样整体暖色调,这时整个画面变得极为艳丽,就需要在语句搭配之间做到平衡,如«木兰花慢»的上阕:

指罘罳晓月,动凉信、又催归.正玉涨松波,花穿画舫,无限红衣.青丝.傍桥浅系,问笛中、谁奏鹤南飞.西子冰绡冷处,素娥宝镜圆时.

清晓的月光伴着微风,整个画面布局为疏,颜色为淡,但下一句便描绘河面上穿梭着华丽的画舫,与花丛相互辉映,“红衣”点出其颜色之艳,无限突出其密,其色倒映于水中,一江的红色,喜庆而又热烈.然下一段又重回清幽,转写西湖水如洁白的丝绸,“冰绡”二字又有着清冷的质感.在上阕中整体颜色搭配时红与白,疏与密相间的,因而中和了观感.章法安排上也同样注重疏密得当,如«花心动·翠馆朱楼»上阕极力描写春天的景象“翠馆”“朱楼”“紫陌”“青门”“鹅黄”“翠娇红溜”一系列五彩缤纷的意象扑面而来,而下阕则没有一个颜色词,出现的物象也是比较少,更多的是在抒情,与上篇繁华的景象达成了一种平衡.

三、独特的色彩渲染方式

“宋代所流行的‘画气’说认为山、水、草木、烟云所共同构成氤氲流荡的整体” [4]49物象所呈现的,不仅是其颜色本身,外在光线与水对颜色的渲染有着重要的作用,所谓“凡云霞烟雾霭之气,为岚光山色,遥岑远树之彩也.善绘于此者,则得四时之真气.” [5]355梦窗词中的颜色不仅瑰丽绮艳,构图严谨,同时也运用各种方式进行渲染,既有外在光线、水晕的营造,也有内在质感的深化.

梦窗爱水,他的一生以苏杭为中心,流连于江南水乡.他笔下的颜色也往往带有一丝水汽,如“啼湿宫黄池塘雨”(«绛都春»)“砚波尚湿红衣露”(«水龙吟»)“翠萍湿空梁”(«齐天乐»).颜色或浮于其上,如“流红信杳”“流水青蘋”(«夜飞鹊慢»),或倒映水中,如“十载江枫,冷霜波成缬”(«尾犯»).有时通过水将静态的颜色动态化,如“掬霞到手红碎”(«西河»),有时则会用水来洗涤颜色,达到至纯至净之感,如“净洗青红”(«齐天乐»)“清洗九秋涧绿”(«蕙兰芳引»)“冷玉红香罍洗”«拜星月慢»,一派雨后初霁的清新之态.有时将水覆于颜色之上,色彩透过水光的润泽更为鲜亮,给人一种生意盎然,鲜艳欲滴之感.如“露滴研朱”(«瑞鹤仙»)“水园沁碧”(«扫花游»)“醉擘青露菊”(«一寸金»)“正阴阴润绿”(«忆旧游»).有时则是水色的渲染让物象更加柔软,如“乌丝润墨”(«宴清都»)“润红沾线”(«瑞鹤仙»).

除却水之外,光线对颜色也有着很大的作用.梦窗对光线有着敏锐的感触,所谓“淡色烟昏,浓光清晓”(«柳梢青»),但在二者之间,梦窗并不十分欣赏烟雾带来的朦胧之美,在«宴清都·寿荣王夫人»他这样描写天子所在之地的胜景:“万壑蓬莱路.非烟霁,五云城阙深处.”在他看来祥瑞之地没有烟雾笼罩的,相比之下,他更偏爱浓光下的景色,如“浓光绿浸”(«水龙吟»)“红叶流光”(«永遇乐»),叶子在光线的照射下更为鲜亮,仿佛要滴出水来.如写烛光下的海棠“障滟蜡,满照欢丛”(«宴清都»),燃烧的蜡烛本身具有彩光,更显示海棠之艳.夜本黑暗,月光本清冷,烛火本微弱,但在梦窗笔下,三者相结合便是“金丸一树带霜华,银台摇艳霞光”(«阮郎归»)奇光异彩之景.不管是水,还是光线,梦窗用它们来渲染颜色,都是为了达到光彩夺目的效果.月下梅花,若隐若现,梦幻飘渺,这是白石笔下的意境.而梦窗所欣赏的,是山茶朝露的活泼绚烂.在他看来,颜色如此之美,就是要毫无遮拦地张扬表现出来,即使是白色或接近无色,在光与水的渲染下,也是如“新月湖光荡素练”(«隔浦莲近»)般炫目.

梦窗词的颜色的外在即给人很强的视觉冲击,当有多重颜色组合在一起时,如果其线条明显、质地坚硬的话,难免会给人一种碰撞、破坏之感.夏敬观曾言梦窗词“不用勾勒” [1]4592.早期的绘画都是先用线条勾勒出大致的形状,再填上色彩,这一点到了南宋时有了转变. [6]120崔白的禽兽,吴柄的花卉,其勾勒轮廓的线条日趋于细弱,而颜色却越发浓重遮盖其上,到了李迪画中的鸡雏则几乎已完全隐去了线条,毛茸茸的一团,甚为喜人.在这种审美环境下,梦窗也学会了这种不用勾勒的技法.他尽量淡化物象的线条,使色块与周围的环境融为一体.其次,为了淡化色彩之间的冲突,他多使用轻柔的飞花、落叶、云彩、衣饰、膏脂等物象,有时还会加入一些修饰词以加强其质感,如“长丝初染柔黄”(«祝英台近»)“软红深处闻莺”(«木兰花慢»)“早柔绿迷津”(«齐天乐»).而光滑纤柔的绸缎不仅直接出现,同时也是作者最为理想的比对物,如“彩阑翠馥,锦云直下花成屋”(«木兰花慢»)将彩桥比作锦云,化坚硬为柔软.同时,在描写物象时,他还会刻意地使其具有圆润之感,如«乌夜啼·桂花»:

先到岩扃.月笼明.金露啼珠滴翠,小银屏.一颗颗,一星星.是秋情.香裂碧窗烟破,醉魂醒.

借用水的粘合性以及光线的晕轮,使得桂花的外形化为滚珠,圆形没有棱角,将金色、银色、翠色融为一体,加之桂花本身娇柔的质感,整个画面显得十分和谐,没有冲突感.

这也蕴藏着梦窗的处世哲学,他竭力想在乱世中保持绚丽的光彩.同时,其圆润柔软的内质又使其不至于太过锋芒毕露而遭到伤害.

四、结语

南宋之世,王朝的末年使得词作蒙上了一层清冷的色彩,而梦窗则尽力在为其描绘最后一片霞光.参考文献:

[1] 唐圭璋．词话丛编[G]．北京:中华书局,1986．

[2] 徐永端．试论梦窗词艺术的独特性[J]．文学遗产, 1987(6)．

[3] 方凡人．论梦窗词的审美价值[J]．宁波师院学报:社会科学版,1992(1)．

[4] 徐习．理学影响下的宋代绘画观念[M]．南京:东南大学出版社,2010．

[5] 卢辅圣．山水纯全集[M]．上海:上海书画出版社,1993．

[6] 徐书城．中国绘画断代史·宋代绘画[M]．北京:人民美术出版社,1999．

责任编辑:张彩云