莫里哀与中国

莫里哀与中国

曹文刚

（淮北师范大学外国语学院，安徽淮北235000）

摘要：莫里哀是最早被译介到中国和最受欢迎的西方戏剧家之一。中国译者译介他的戏剧作品，同时也为中国读者塑造了他的富有战斗精神的中国形象。莫里哀在他的喜剧中提出了各种严肃的社会问题，以滑稽的形式揭露宗教、封建与一切丑恶事物的反动面目。莫里哀与同时代的中国戏剧家李渔在喜剧观念和创作上很接近。他们的作品忠实于生活，反映出人民心声，具有民主思想。中西方不同的喜剧观念和东西方观众对喜剧的欣赏习惯不同，使他们的喜剧存在着差异。

关键词：莫里哀；喜剧；战斗精神；李渔

莫里哀是享誉世界的法国唯物主义喜剧家，他的喜剧精神是得到全世界戏剧家认同的喜剧本质之一。英国的谢立丹和德莱顿，法国的博马舍和伏尔泰，德国的歌德和莱辛，西班牙的莫拉丁以及意大利的哥尔多尼，都很崇拜他。莫里哀被法国人称为“无法模仿的”喜剧家，世界文化巨人歌德说：莫里哀“是一个独来独往的人，他的喜剧接近悲剧，戏写得那样聪明，没有人有胆量想模仿他”[1]他对中国的文化、文学、戏剧有很大的影响，活跃于中国文人心理和戏剧家创作的舞台上。中国译者译介他的戏剧作品，同时也为中国读者塑造了莫里哀的中国形象，他给我们带来了种种有益的启示。莫里哀与我国明末清初著名戏剧家李渔处于同一时代，他们二人在喜剧观念及创作上颇多相似之处，但也有很大差异，对他们进行对比研究，无疑会给我们带来许多有益的启迪。

一、中国译者笔下的莫里哀形象

在20世纪初西学东渐的大潮中，莫里哀的古典喜剧来到了中国。中国戏剧史是从对莫里哀的介绍开始的，他的喜剧的新的形式以及意在言外的反语性迎合了中国人的心理。从莫里哀在中国的传播过程可以看出，莫里哀与中国的关系可以归结为他与中国话剧的关系。中国话剧是中西合璧的产物，它一诞生就与莫里哀发生了关联。当时人们对中国新剧的路怎么走没有把握，他们很自然地把目光投向外国戏剧，利用翻译这种武器，来改造中国的旧戏，建立新的中国戏剧。以焦菊隐、李健吾、曾朴、陈治策等为代表的中国译者翻译了莫里哀的戏剧作品，同时也利用中译本的前言、后记，对莫里哀进行了评述，塑造了他的战斗精神的中国形象。

在中国译者笔下，莫里哀强烈的战斗精神极其突出。曾朴十分赞赏莫里哀的战斗精神，他选择翻译莫里哀的《夫人学堂》，是因为这部剧充满了战斗性，引发了众多的争论和斗争。莫里哀的《伪君子》所具有的社会斗争意义使其被多次重译，先后出现了几个中国译者的不同译本。李健吾在莫里哀戏剧翻译方面贡献最大。他于1949年在开明书店出版了8种莫里哀作品译作，在这8部中译本的“译文题记”、“序”、“跋”中，李健吾再三强调莫里哀的战斗精神，他从现实主义的视角来理解莫里哀剧作的战斗精神，他赞赏莫里哀的大无畏精神。莫里哀偏爱下等人，在其作品中诸如贵族、资产者之类的上等人往往受到仆人的捉弄，对此，李健吾针对中国的社会现实大发感慨：中国从来都是道学先生居多，无论是进步的，还是落后的，都看不惯笑剧式的捣乱胡闹。[2]1963年，李健吾在他翻译的莫里哀《喜剧六种》译本序中，再次强调莫里哀的战斗性。在将莫里哀与莎士比亚和西班牙剧作家维迦进行比较之后，他认为，莎士比亚和维迦的战斗精神远远不及莫里哀。80年代初，李健吾翻译出版了《莫里哀喜剧》四卷本，在序言中，他重申了莫里哀的战斗性，指出莫里哀的喜剧为后人提供了当时的人情风俗，向当时的人们提出了各种严肃的社会问题，他以滑稽的形式揭露宗教、封建与一切丑恶事物的反动面目，他的喜剧在逗笑中担负起了教育观众的任务。[3]

莫里哀中国形象的构建受中国译者所处的历史文化语境所制约。莫里哀的战斗精神是与现实主义结合在一起的，为了使莫里哀戏剧的翻译契合当时的时代氛围，就很有必要强调莫里哀与中国现实的切合，因此，莫里哀的战斗性在各个时期都会得到彰显，只有这样，莫里哀的中国形象才会符合主流意识形态的需要。尤其自20世纪50年代以来，莫里哀的这种战斗性的中国形象，受到了当时苏联文学界对莫里哀评价的强化。莫里哀中国形象的构建也受到译者个性的制约。李健吾在中国译者中翻译莫里哀戏剧时间最长，以自己的翻译固定、强化了莫里哀的中国形象。他选择翻译的剧作艺术性和社会性兼备，展现当时法国的社会文化，缩短莫里哀及其作品与中国读者的距离，提高了作品的接受程度，使中国读者更加理解莫里哀，更加认同中国的莫里哀形象。当代形象学研究的重点从形象的相似性转向形象的相异性，从形象本身转向塑造形象的主体。[4]莫里哀中国形象的构建是社会语境和译者个性综合作用的结果。中国特定的历史文化语境和时代氛围决定了莫里哀只能以战斗的形象出现，而不能以其它的形象出现，莫里哀中国形象的创造体现了五四新文化运动后中国知识分子对莫里哀的选择与想象。

二、莫里哀与李渔的喜剧观念及创作

当莫里哀在17世纪的法国剧坛光芒四射时，远各万里的中国剧坛也闪烁着一颗耀眼的明星，那就是闻名遐迩的明末

清初戏曲理论家、喜剧作家李渔。李渔与莫里哀这两位中西方的喜剧巨星，交相辉映，共同谱写人类喜剧的华彩乐章。他们两人同为17世纪优秀的喜剧作家，都建有自己的剧团，走南闯北到各地演出自己创作的剧本，积累了丰富的舞台演出经验。他们都是多产的剧作家，李渔著有传奇18种，最为著名的是《笠瓮十种曲》，其中包括《风筝误》、《比目鱼》、《怜香伴》、《意中缘》、《巧团圆》等，这些作品虽然难免存在瑕疵，但总体上达到了当时的最高水平，它们情节曲折、结构严谨、曲文浅显易懂、场面热闹，适合舞台演出。莫里哀共创作了37部喜剧作品，著名的有《伪君子》、《吝啬鬼》、《唐璜》、《可笑的女才子》、《恨世者》、《太太学堂》、《司卡班的诡计》、《贵人迷》等，这些作品都写得幽默诙谐、趣味盎然，大多是抨击社会、针砭时弊。它们既有古希腊、罗马喜剧的传统，又有意大利假面喜剧和民间闹剧的特征，莫里哀在这些喜剧中提出了各种严肃的社会问题，深刻揭露、无情地鞭挞了反动教会、封建贵族以及新兴资产阶级的伪善、自私、贪婪、吝啬、阴险、狡诈等丑恶本质，具有现实主义精神、鲜明的政治倾向性及战斗精神。

除了剧作，他们还著有戏剧理论著作。李渔的《闲情偶寄》是中国戏剧史上最重要的理论著作之一，它系统论述了戏曲的结构、音律、词采、宾白、科诨、格局等问题，全面研究导演、编剧、表演、舞美、音乐、授曲、习技等方面，提出了许多精辟的见解。莫里哀的戏剧理论著作主要有《凡尔赛即兴》、《<太太学堂>的批评》和《<伪君子>序》等。他主张尊重时代，反对迷古，强调艺术要面向大众，艺术要表现真实、自然，研究了“笑”的产生原因，将一向被人们所轻视的喜剧提升到与悲剧同等重要的地位。

莫里哀与李渔都来自于民间，十分了解下层人民并热爱他们，注意倾听人民的心声，将戏剧的服务对象定位于人民群众，认为戏剧的最终目的是赢得人民群众的满意。他们的作品忠实于生活，反映出人民心声和生活本质，深受广大人民群众喜爱。虽然为生活所迫，李渔的戏剧创作有迎合“正统”思想和封建权贵、粉饰太平的倾向，但他的作品不乏批判道学、抨击权贵、赞美下层人民、歌颂真挚自由爱情之作，反映了要求个性解放的民主思想和带有市民色彩的反传统观点，具有反封建的历史进步意义。李渔认为剧作家要考虑到普通观众的文化水平和接受能力，应该做到通俗易懂、便于理解。他的作品语言通俗而富有情趣，善于运用科诨和喜剧情节，娱乐性较强。他还主张少用方言，认为方言阻碍了大众对戏剧的欣赏。李渔的戏剧面向广大劳动人民，反映了市民阶级对艺术的要求，是对于传统的美学原则和趣味的一大突破，在美学史上具有重要意义。莫里哀具有民主思想，同情人民疾苦，他的喜剧大多取材于生活现实，民间艺术正是他创作取之不尽的源泉。他宁可去演小丑，也不愿去当法兰西院士，表明了他为人民演戏的坚定立场。莫里哀与李渔具有长期的舞台实践经验，都深刻地洞察到了戏剧的人民性，把观众置于中心的位置，他们的作品都面向普通群众，因此也就具有了长久的艺术魅力。

李渔和莫里哀都长于运用各种各样的艺术手法，如误会、巧合、悬念、暗示、科诨、对比、夸张等。虽然误会和巧合带有一定的偶然性，但能够反映出生活的必然性，从而令人信服。在李渔看来，误会和巧合是是“好事”成就之前的“多磨”，是一种曲折，偶然性中又有一定的逻辑必然性，出乎意料之外又在情理之中。他的名作《风筝误》中就成功运用了巧合、误会的手法，造成一系列令人捧腹大笑的纠葛。作品先以假当真，后又以真当假，误会、巧合的情节一环套一环，层层推进，洋溢着浓烈的喜剧气氛，令人开怀大笑。莫里哀同样善于运用误会、巧合的手法，让自己的作品妙趣横生，使观众在笑声中感受到艺术的魅力。他的《斯卡纳赖尔》就是借助误会和巧合形成错综复杂的矛盾冲突。悬念是戏剧中抓住观众的魔力，善于造成正确的悬念，能让观众始终处于有所期待的心情之中。李渔认为，剧作家向观众交待剧情，并不是把全部的剧情发展都向观众和盘托出，不要让观众猜出结果，好的剧本要让悬念引起观众的注意力、想象力，激起他们的兴趣。李渔的剧作剧情曲折，剧中人大起大落，戏剧冲突激烈，时有转折，观众处在悬念之中，被剧情所吸引，因此自始至终满怀期待。莫里哀的《伪君子》中悬念的运用就很突出，制造出特定的喜剧氛围。

李渔是中国戏剧史上提出科诨的重要性的第一人，指出科诨关系到喜剧能否最终赢得观众，科诨的作用在于提起观众精神，如果没有科诨，喜剧就会失去艺术魅力。在西方，科诨就是“闹剧”。莫里哀的《伪君子》就吸收了闹剧的打诨因素，安排了打耳光、桌下藏人、各强偷听、父子反目、家庭吵架等情节，增强了喜剧的表现效果。莫里哀突破了西方自亚里斯多德以来轻喜剧、重悲剧的偏见。

李渔和莫里哀在喜剧创作观念和艺术手法上的相近，在很大程度上是由于他们处于同一时代，但因为二人分属儒家文化圈和基督教文化圈，社会环境不同，他们的思想倾向有很大的差异。李渔的作品没有反映他那个时代尖锐的民族矛盾和阶级矛盾，没有去表现时代的新思想。而莫里哀在他的作品中深刻揭露和讽刺了贵族阶级和封建教会，表达出时代的呼唤，成为人民的代言人。他们二人喜剧存在的差异的深层次原因是中西方不同的喜剧观念和东西方观众对喜剧的欣赏习惯不同。古代中国的喜剧不倾向表现剧烈的社会矛盾和重大题材，而是侧重于生活中的一个侧面，强调对正面人物的赞美，通过寓庄于谐、避实就虚等手法歌颂生活中的真善美，塑造正面人物形象，引发观众善意的欢笑，使人们认识到缺点或错误。与之相反，西方喜剧是一种讽刺型喜剧，要求主人公为否定性人物，意在引发观众的讥笑、嘲笑。莫里哀的喜剧以辛辣的讽刺见长，揭露丑恶的本质，撕下丑的虚伪的假面，极富于战斗性。相比之下，李渔的喜剧则显得风趣、诙谐、轻快，缺少辛辣的讽刺。

（注：本文系安徽省高校人文社会科学研究重点项目，项目编号：SK2014A371）

参考文献：

[1]歌德.歌德谈话录[M].北京：人民文学出版社，1978.88.

[2][德]李健吾.浦叟雅克先生[M].北京：开明书店，1949，（5）.

[3]李健吾.莫里哀喜剧[M].长沙：湖南文艺出版社，1982，（1）.

[4]孟华.比较文学形象学[M].北京：北京大学出版社，2001.