日本当代戏剧搜索引擎

孙晓星

想要了解一个国家或地区的当下戏剧情况，最快速的切入方法便是艺术节。在日本，最大的剧场艺术节绝对是东京国际剧场艺术节（Festival/Tokyo，简写为F/T），本人这次受邀参加F/T14的“艺术多样性”研讨会，期间观摩了9台演出，5台为日本导演作品。而这5台演出就像可被键入搜索引擎的关键词，一些纵深之中的人名和地址相继出现，成为进入日本当代戏剧的途径。

《乌鸦，我们上弹吧！》是导演蜷川幸雄与编剧清水邦夫于1971年合作的旧作再创造，这一次蜷川启用了他于2006年返回家乡埼玉县组建的“埼玉金世代剧场”的演员，他们是将“55岁以上”作为招募条件，被遴选出来的老年演员平均年龄75岁，这些老年演员与年轻演员同台，在日本上世纪60年代安保斗争的背景下，表演了一出老太太们用“日常生活”占领法院的场面。这些老太太背着死去亲人的相片，在司法权力机构内切菜煮饭、晾衣服，用棒球棒和扫帚威胁老爷爷们扮演的法官和检察官，“乌鸦婆婆”甚至因为对年轻人的“口号革命”感到不满，杀死了被庭审的外孙。作为日本战后第一代小剧场运动的主力，蜷川在自传中曾说：“如果观众席当中有一千位年轻人的话，他们的身上就会有一千把刀子，我必须带着具有一千把刀子的分量，来创造我的舞台。”《乌鸦，我们上弹吧！》就是借剧场给蜷川这一代人招魂——老年人也有愤怒的权力，他们年轻的时候似乎要比现在的日本年轻人更激进，于是当舞台上的老年演员被枪林弹雨击倒后，同等数量沾满鲜血的年轻演员从他们的尸体中站了起来，令人毛骨悚然又肃然起敬。

而上演《乌鸦，我们上弹吧！》的剧场就位于F/T总部设立的地方——西巢鸭创造社。西巢鸭被称作“老太太和老爷爷的原宿”，原因是这里老年族聚集，连地铁的电梯都比别处慢，因为日本的“少子化”造成很多“废校”现象，西巢鸭创造社就是一栋“废校”遗址，被保留的校舍和体育馆成为了排练场、办公室以及剧场。

《透明的邻人》是1985年生人的“鸟公园”剧团主宰西尾佳织编剧与导演的作品，上演剧场“Super Dry Hall”位于浅草站吾妻桥旁一栋顶着奇怪造型物的大楼里，有趣的是该剧场是东京少见允许买饮料和便当来吃的剧场。该剧的灵感来源于“8号提案”（Proposition 8，简写为Prop 8），即2008年加利福尼亚州一项修宪投票提案：“在加利福尼亚州，只有一男与一女的婚姻是合法和受到认可的。”这相当于否定了同性婚姻的合法性。西尾佳织是把这项议题植入日本的社会情境，同时展现了几对年轻人的恋爱观和婚姻观。其中，“透明的邻人”具象为一名喜欢同性的女孩子，也暗示在日本社会与家庭生活的边缘压抑并涌动的一个巨大而“透明”的群体。

西尾佳织的剧作与舞台呈现让我意识到了平田织佐在日本当代戏剧代际关系中的重要性，作为日本第三代小剧场的主力人物，平田曾被邀请至第五届北京南锣鼓巷戏剧节举办工作坊与讲座，他在工作坊期间一直强调“戏剧的场景比演员重要”，即用环境让演员去说台词；以及讲座中提到的“现代口语戏剧理论”，把表演语言回归日常语法，原因是西方翻译体戏剧导致日本现代戏剧出现奇怪的语言体系。另外，说话只是人类行动的一部分，“大部分的时间都是在静默、淡淡的时间当中流去”，于是他提出的“安静戏剧”的舞台上便经常出现典型性的背台演员。

《透明的邻人》的台词没有被过分戏剧文学化，而保持了日常口语可能出现的重叠、停滞、语焉不详或吞吞吐吐。于呈现方面，身体的“家宅化”同这些台词结合在一起，便会出现女孩一边在地毯上打滚一边跟闺蜜聊家常的轻松、自然的场景。

值得一提的是，西尾佳织是年轻的“岸田国士戏曲奖”提名者，该奖为纪念剧作家岸田国士于1955年设立，最初定名为“新剧岸田戏曲赏”，后来因为“反新剧”的第一代小剧场运动，使其去掉“新剧”二字更名“岸田国士戏曲赏”，经过历史光环的加冕，成为新人跃龙门的戏剧界的“芥川奖”。

同为艺术节受邀作品《樱之园》的导演矢内原美邦就是“岸田国士戏曲赏”获奖者，该作品是基于契诃夫的剧作《樱桃园》的当代剧场呈现，它的前半场在西巢鸭创造社的户外表演，后半场引领观众穿过编织网密布的校舍走廊进入剧场。长时间担任表演艺术团体“Nibroll”编舞的矢内原美邦，似乎也是当代剧场里对语言与身体的互为边界关系的探索者，这台《樱之园》就是一座语言与身体的角斗场，在铺满黄色落叶的舞台上，演员用空间中对角线的变换来提示角色关系的变换，台词由于身体的剧烈运动或舞蹈发生挤压导致塌陷而越发具备爆发力。全剧终，《樱桃园》的结尾变成一段物化的意象，当空空的舞台上一阵风刮过头顶数百只纸风车，似乎宣告了一段旧时光的结束，再联想起这座剧场原来是座“废校”，昔日的身体让位给时间，成为这台演出的最后一幕。

其他还有白神桃子导演的社区舞蹈作品《春之祭》（斯特拉文斯基作曲），由白神与30名“不问舞台经验”招募来的“平民舞者”还有美术家毛利悠子、作曲家宫内康乃一同创作，于东京艺术剧场上演。这出幻想异教祭祖仪式的舞蹈嫁接了日本的民间故事《桃太郎》，狗、猴子和鸡跟随桃太郎冒险，直至消失在地平线，穿百褶裙的现代日本女中学生向他们挥手道别，这个道别让人想起了所有的道别。

11月23日傍晚，我赶到东京艺术剧场观看《群鬼2.0》——唯一一台中国演出（薪传实验剧团主宰王翀导演），分屏即时影像呼应了FaceTime的视讯通话时代，而预先得知这次由于场地限制，某一场景的彩色粉末被替代为彩色碎纸片，失去了挪用“The Color Run”的意味，变成了彩色的马赛克景观。在进入剧场之前，恰逢门前的池袋西口公园举行为慈善目的应援的舞蹈比赛，伴随着鼓点与飞扬的旗帜和底气十足的日语应援口号，我一度想要舍弃演出而驻留于此，周围聚集了许多围观的人群，我愿意把它误解为是为东日本大地震后平复创伤的应援，日本也是在这一刻，让我突然意识到它是一个十足的剧场国家。

像东京国际剧场艺术节就是这样的契机，使我们从窄的门进入，宽的门走出，当我们还在戏剧奥林匹克的舞台上把日本战后第一代小剧场运动人物铃木忠志奉为最“前卫”时，关于这个国家的戏剧，我们还太无知，需要键入更多的关键词，去阅读那些可被联想搜索到的名字。