一道“不确定”的北极光

易凌启

一道北极光划过东方的天空，中国的戏剧人认识了福瑟。他们迈开脚步，去追寻这神秘的挪威人时，福瑟留下的却似乎是一个愈来愈模糊的背影。而就在这追寻的历程中，中国的戏剧人渐渐发现：这种不确定性，也许就是福瑟的魅力所在。

贴不上去的标签

2005年，上海戏剧学院教授曹路生把一本英译本挪威剧作集选交给上海戏剧学院的英语老师邹鲁路。这大致可以算作中国接受并引进福瑟剧作的起点。曹路生看中了集子中的一个剧目《有人将至》，他希望邹鲁路能翻译这个剧本。《有人将至》的剧本在2005年第5期《戏剧艺术》上发表。发表后，并没有引起太大的反响。当时看来，这个剧本确实比较奇怪：角色没有背景身份、情节模糊不清、台词简短通俗、哲理思想也无法用现有的种种“主义”去概括。中国戏剧人对此有点不知所措。然而，邹鲁路没有停止对福瑟剧目的译介，她相继翻译了《名字》、《一个夏日》、《死亡变奏曲》等剧目，并努力推动着福瑟剧目在中国的演出。

学院往往是先锋实验的温床。福瑟剧目的中国演绎亦是从学院开始。2007年，中央戏剧学院的一群在读研究生把《有人将至》搬上了中央戏剧学院黑匣子剧场；2010年，上海戏剧学院导演系教师何雁排演了《有人将至》；同年，上戏研究生马达排演了《吉他男》；2012年，上戏教师刘宁排演了《名字》。

面对福瑟，大家都有意或无意地在自己已有的戏剧认识中寻找一个坐标定位：福瑟肯定不是“现实主义”，但他的剧作中也没有指向明显的象征、刻意的间离。有些作品中确实能看到“荒诞派”的一些母题和手法，例如“交流的困境”、“外部侵入的威胁”、“时常出现的停顿”。于是，贝克特、品特很快成为了福瑟比较的参照。然而“新贝克特“、“新品特”这些标签却不能成功地表述出福瑟的特点。比起贝克特，福瑟更加落实，缺乏高度抽象哲理概括的可能。所以面对福瑟，导演无法像面对贝克特那样肆意妄为又不失本旨；比起品特，福瑟的语言又没有品特那种英国工人阶级特有的“杂耍感”。那种荒诞的喜剧性在“极简”的福瑟作品中几乎不存在。而正是这些差异，导致了那些对荒诞派并不陌生的导演们面对福瑟，却有些缺乏“舞台表现手法”。而那些捧着《荒诞派戏剧》或《后戏剧剧场》的戏剧爱好者们也无法在福瑟的剧目中找到书中的条条框框，他们的感受在没有理论的“指引”下迷失了。有人开始质疑：福瑟不是西方戏剧前沿的剧作家吗？

另一张不太准确的标签是“易卜生”。2013年，徐紫东导演的《名字》在上海话剧中心的D6空间演出。这是福瑟的剧作第一次走上中国商业演出的平台。它将第一次面对“大众”，而不是“小众”。在该剧剧目宣传中出现了“易卜生国际”这个机构的名字、而《名字》一剧又是1996年“易卜生文学奖”的获奖作品，福瑟也冠以了“新易卜生”的称号。其实这些称号都没有问题，但在广大的普通观众的传播中却发生了某种误读。“易卜生”的名字在中国的知识分子、市民阶层都有着很大影响力。然而，大多数的观众对于挪威戏剧乃至整个世界戏剧都并不熟悉。“新易卜生”对许多人来说意味着：又一个社会问题剧、又一个斯多芒克或娜拉。也许，这些手法对于当下戏剧界是过时了，但这些内容对当下中国社会却仍旧是急需的。所以，当那些怀着“易卜生”期待的观众来看福瑟时，他们遗憾地失望了。然而面对商演，福瑟的剧作却仍需要撑起“老前辈”易卜生的这杆大旗，就像福瑟那13赔1的诺贝尔文学奖赔率也成为了其剧作中文译本的推广噱头。这些举动似乎显得大家对福瑟的剧作本身缺乏信心。

其实，福瑟本人也没少受这样的困扰。2010年他获得了“易卜生奖”。有国外记者就拿他和易卜生比较。福瑟回应，他认为这是很不公平的，因为大多数人除了易卜生外，不太了解挪威其他剧作者。同时福瑟表示自己还是一个年轻读者时，很不喜欢易卜生的剧作，因为它太佳构了。但如今他比较欣赏易卜生黑暗的一面（例如培尔·金特的毁灭性）。福瑟虽然欣赏易卜生，但不爱他。因为他觉得“易卜生的作品里没有爱，一点也没有”。

了解一个人的作品往往不是确定什么，而是先排除什么。如果拿掉“新贝克特”、“新品特”、“新易卜生”的标签，福瑟还有什么？有的，一定有的！先举一个小方向：作为诗人和音乐人的福瑟。约恩·福瑟用新挪威语出版过诗集《含泪的天使》、诗集《风之眼》（该作品获2003年新挪威语文学奖），他还写过歌词，办过音乐会。邹鲁路说翻译福瑟剧本的难度在于其中的诗意和音乐性。她曾办过福瑟诗歌朗读会，希望受众能从一个新的角度了解福瑟。

“不确定性”的表演方式

福瑟之所以引起中国戏剧界的兴趣，不只限于他剧本的文学性、思想性。他的魅力还在于其剧本对导演、演员在创作方法上的启发。

何雁在正式排演《有人将至》前，已经把该剧本作为其“开放式文本研究”中后期的一部分——“不确定文本”，来训练上戏07级表演系的学生。之所以是“不确定文本”，因为剧本中只有他、她、男人三个没有任何背景交代的人物，而剧本中的时间、地点也相对模糊。何雁选取了其中两个片段交给学生，在不确定任何思想主题的情况下，让学生们自由联想，在剧本词与词、句与句的碰撞中去寻求人物关系、前史背景、情绪变化的多种可能性。何雁之所以让学生做此尝试，是想让学生摆脱对剧本“惰性”的依赖，以及一种只会从“故事”、“概念”进入剧本的僵化方式。而在实验中，何雁发现《有人将至》的“不确定性”特别能激发学生的想象力。

2014年，福建人民艺术剧院排演了《有人将至》。导演陈大联与福瑟作品结缘也是在一次教学活动中。当时，他参加了上戏举办的导演大师班。第六周时，来了一位德国导演卢克·帕西瓦尔。导演带领他们在上戏黑匣子剧场排演了福瑟剧作《秋之梦》的片段。陈大联被其的工作方式和舞台呈现深深震撼。在排演《有人将至》时，他明确地要求演员要用一种“不确定性”的表演方式来演绎这个剧本。虽然都强调表演中的“不确定性”，但何雁与陈大联也各有侧重。崇尚“极简主义”的何雁在福瑟北欧的简约中看到了中国传统绘画中的“留白”。他认为任何表演都是由演员发出的行动和观众接受后的审美一起完成的。而“不确定性”的表演则是加大了观众的参与度，就如同国画中的留白给观赏者带来了更多的遐想，福瑟的“不确定性”给表演的接受带来了更多的可能性和多样性。而陈大联则从演员心理层面探寻着这种“不确定性”。他认为福瑟剧本的魅力不在于其中的思辨，也不在于其中人物的情感，这两者都是确定的，因为它们是有意识的。福瑟的魅力在于那些“不确定“的潜意识，那种说不清道不明，但又能感觉得到的东西。所以福瑟的戏要是演得让观众看得很明确了，那么演员的表演也许就是有问题的。

何雁与陈大联有两点不谋而合：一、斯坦尼式（至少是中国式的斯坦尼）的表演方法无法承载福瑟的剧目。福建人民艺术剧院选择了三位年轻演员来演《有人将至》，正是希望他们少些艺术上的束缚，有所创新；二、演员在排练福瑟作品前最好先进行训练。何雁在进入剧本排练前对三位演员进行了大半个月的训练，探索身体、心灵、节奏的可能性。

大自然的角色

在易卜生引入中国时，中国的观众毫无疑问认为他是世界的。因为易卜生剧本中所发生的事情，所关注的问题似乎就发生在我们身边。然而福瑟引入中国时，福瑟的挪威特性被反复强调。

邹鲁路在《“世界尽头与冷酷仙境”——约恩·福瑟戏剧作品中的关键意象》中列举了7个福瑟剧作中的重要意象。其中海、雨、秋、悬崖上的老房子这四个意象与挪威的气候地理环境密切相关。而曹路生也说过：“我跑到挪威卑尔根一看，我才理解福瑟。卑尔根最有特点的就是峡湾，福瑟很多的戏里面都讲了这个……因为冷因为人少，所以一年有半年在家里呆着，一个人独处只能对自己讲话，所以他们独白很多，静场很多。”

作家曹燕华去过挪威，她在读了福瑟的剧本后也有这样的感受：“在上海我们能够感受到的是人定胜天。但是在那里会知道人是不能够战胜天的，自然是有秩序的。在那个秩序下面再来理解这些书里面的一个人要死了，一个人不想回家了，然后一个人在面对自然的时候有很多看似悲观的情绪。其实是一个人体会到命运的痕迹、命运的力量以后，便会产生一种动物的感受……人只有承认了自己的动物性大概才能知道自己在世界上的位置。我在这个书上（福瑟的剧本集）看到更多更完整（动物性），因为这个作家一辈子生活在上一个冰河纪融化的峡湾里面，面对那样的大海然后跟命运挣扎。”

西方戏剧源于祭祀，是一种人与神的对话。文艺复兴、启蒙运动后，神被渐渐隐去，人乃至人和人的社会关系成为舞台的中心，而自然或以神象征的自然成为了人的附庸，它常常成为了一块布景、一个音效。而福瑟的剧本中，自然又被凸显了出来。

《一个夏日》和《死亡变奏曲》中的海、《我是风》中的风、《有人将至》的峡湾都是不可或缺的“角色”。它们和剧中的人物有着一种潜在的对话，对全剧的走向、节奏、意义都起着至关重要的影响。而这些自然角色又是神秘的、危险的、诗意的，你无法用人的逻辑和情感去限定它们。对于人，它们是不确定的。而福瑟剧本的不确定性往往就是来自于我们无法把握的自然。中国当下的话剧观众往往生活在繁忙嘈杂的都市之中，生活对机械化的高度依赖，以及高频率的人际交往使人们对大自然的感受力在日益减弱，人的“动物性”被有意识或无意识地遮蔽了。而福瑟的剧作让我们又一次感受到了自然，重新去关注那种无处不在又无法确定的能量。这也许是福瑟给中国观众和戏剧创作者最大的启发。

（邓雅文、蔡锡昌对本文亦有贡献）