铃木忠志：从“日本”到“世界”

李熟了

“日本”和“东方”，可说是被贴在铃木忠志身上最多的标签，恐怕也是铃木本人最不愿意看到的标签。训练法传遍欧美、舞台上并不存在常见的“日本元素”、剧团演员来自世界各地，仅就这些特质来看，很容易就可以将铃木与那些民族特性明显的创作者区分开来，铃木本人也明确说：“总有人说，我训练法背后的概念是非常日本人的，但我并不这么认为。”

然而《李尔王》在北京、上海演出过后，“东方”、“日本”的评价依然在演后的文章中俯拾皆是，从演员的表演方式来看，这种评论也的确成立，很难让铃木与这些标签脱离。其间矛盾所在，并不是我们误解了铃木，也不是铃木在作诡辩的自白，而是艺术家本身创作轨迹的变化、其创作的出发点与背景，使得他并不能被放置在我们所习惯的评价框架内讨论。

何谓“日本”：

身体中心论与下半身美学

《李尔王》的演出中，演员的身体被突显出来——调度少而简练，演员动作明确而固定化，身体力量强烈而明显，尽管并没有削弱“文本”而让表演者的“身体”盖过它，但这种要么不动、动则强调身体的运用方式，仍然使得导演对身体的重视显而易见。具体到表演上，演员将重心固定在腰部并将能量凝聚于此，依此移动与说词，这一铃木作品中众所周知的特征在《李尔王》中展现无遗。这种表演则来源于举世闻名的“铃木方法”：高强度的身体训练，强调足部的运用，让演员学会控制重心、呼吸与能量。

有趣的是，从上述描述可以看出，该剧并没有我国“民族化”戏剧作品中那些常见的“民族元素”内容，铃木却仍被视为戏剧“民族化”的典范。评论者们从中所发现的，是他重视身体，尤其重视下半身，这两点成为论证铃木作品“日本”特性的主要观点。铃木似乎成为了一个戏剧“民族化”的高阶实践者，他超越了低层次的“元素”阶段，而开始发掘身体本身的民族性。

将对演员身体的重视与日本的本土特性挂钩，这种观点在日本学界也一直存在。日本戏剧理论家河竹登志夫就明确提出，日本戏剧是“人体性传统”，西方戏剧则是“文本性传统”，对演员与文本的分别重视成为二者的分野。铃木也表达了对这种观点的认同：“日本人很少一开始就从文学的角度，来理解与认识演剧和表演艺术。理由很简单，在日本有许多像能剧和歌舞伎的演员，他们用身体与声音，以一种特定风格、固定形式来表演这些已经流传数百年的传统艺术。”

但铃木对身体的重视，并不仅仅是继承本国戏剧传统这么简单。铃木的创作风格形成于上世纪60年代末70年代初，其时正是日本戏剧界的反新剧大潮，新剧即早期日本话剧，多以现实主义风格排演西方剧本，而反新剧则又与反文本中心主义一起，为当时的年轻人所推崇。在这种背景下强调身体，其反叛意味是远大于继承的。1971年，铃木写道：“所谓新剧这种舞台最大的特征，如果用简单的话来形容就是翻译剧式的表演。从筑地时期以来固守新剧传统的演员们穿着紧身裤、装着假鼻子，尽管怎么看都不像西洋人，却用非日本人的姿势和语言，为了剧本的要求，极尽模仿之能事……原本与生活样式密不可分的表演，竟也变成了抽象的技术体系而独立发展。”铃木对身体的强调，是以反新剧为出发点，从文化层面希望在舞台上复原“日本人的姿势和语言”来对抗新剧所潜藏的西洋中心论，从而与日本自身的“生活样式”一致。

而将所谓日本的身体性定位在对下半身的重视上，不独铃木，也是20世纪60年代日本年轻的舞台工作者们的共识。与铃木同时代的舞踏大师土方巽、导演寺山修司，都惯于在舞台上表现佝偻、蜷曲的身体，让演员更多地贴近地面。

从身体审美角度而言，这实则是为了与所谓“西方”概念里向上伸展的、健康的身体进行区分，从而形成的一种对抗性审美，并最终楔入民族概念中。60年代正值日本的“安保斗争”，全国弥漫着反美情绪，“西方”作为一个与美国混杂的整体概念，成为文化上的对抗对象。这种对手的树立倒不是假想，而是战后美国作为占领国对于日本的政治压迫加上文化输出，使得这种对立关系是确实存在的。这种背景下，下半身美学在演出行业内成为建立日本文化认同的一种手段。铃木明确说：“60年代的日本失去了自身的主体性，急于模仿西方事物，我希望能够改变这样子的现象。”同时，这也正是那一代日本戏剧创作者们重视身体的深层原因。

尽管铃木的“日本”特性如此符合他所开始创作的时代，但这种民族特性不管是在产生来源还是发展目的上，其文化层面的内容都远大于戏剧本身。而一旦以某种文化作为出发与归宿，就必然要面临文化变迁所带来的风险。所以，在铃木创作的前中期，他也许曾经是那个高阶“民族化”实践者。但到了全球化的今天，如果日本的“生活样式”本身与西方的差别正在消弭，对“日本人的姿势和语言”的复原又能立足于何处？当消费主义已经在全球范围内使得人类审美趋同时，坚持某种地方性的美学是否有沦为他者想象中文化猎奇的可能？其意义究竟何在呢？

从“日本”向前：

“东方”真的存在吗？

《李尔王》的舞台上，中、日、韩三国演员同台，共同接受了铃木方法的训练并统一以之表演，而又各自使用着自己的母语演出。这似乎让我们看到了铃木忠志超越日本文化的一种可能：作为东方戏剧和东方美学的代表，以东方的整体概念与西方戏剧分庭抗礼。这种期望虽然很符合我国许多戏剧人的目标与追求，却有着无法回避的疑点。

在国内的戏剧评论与研究的语境中，“东方”一直是一个非常模糊暧昧的概念，其内涵与外延均不明确，却被反复运用和提出，甚至作为某些重要的创作想象的出发点。关于“东方”概念本身的讨论，学界已经连篇累牍，这里不作引申，仅就戏剧层面而言，这种表述恐怕就已经是一厢情愿。只需要将中国与日本比较，就会迅速发现这种“东方”概念内部巨大的差异性。

以前文所述的“身体中心论”与“下半身美学”为例。日本戏剧的“人体性传统”是否适用于中国？如果以京剧为对象来比较，似乎中国戏剧与日本一致，有着重视演员身体的传统。但再往前追溯，到昆曲时代，文本就在中国戏剧中有着崇高位置；而一直上溯到元杂剧，则流传至今的已经完全是被奉为经典的演出文本，演出样式已经鲜为人知了。也即，如果说重视身体是东方戏剧的共有特征，恐怕是不符合中国戏剧的长期传统的。

重视下半身的规则同样不适用于中国。尽管日本的“下半身美学”除去对抗性，也有着来源于文化传统的渊源：农耕文明中农民的向下身体——但具备了同样文化背景的中国却没有这样的身体性。华语界杰出的编舞家林怀民曾提出，西方的审美是“向上”，因而产生了哥特尖顶之类的建筑，也产生了芭蕾这种踮起脚尖触摸天空的舞蹈；中国的审美则是“绵延”，因而出现了直线延续的长城和在空间内部绵延的故宫，并有了太极这样的身体艺术。和日本相比，中国人并不将佝偻的姿态或是向下的力量视为自己的民族身体特性，按照林怀民的说法，我们看重的是平面与内部的延伸。不仅如此，国内舞蹈理论上甚至有着中国古典舞强调上半身而西方芭蕾重视下半身的观点，这已经完全为将重视下半身视为东方特质提出了反例。

此外，如果把这些观点并置，西方、中国、日本，在美学上简直是形成了各自关注“向上”、“平面延伸”、“向下”的完整的三极格局。这种观点就更可疑了，这个三极格局中，何以中国与日本能够独立出来，作为国家而与整体性概念的“西方”并立？西亚、东南亚、非洲、拉美这些不在分类中的地区，其美学又该如何自处呢？或许这种想要以超民族的地域为疆界来区分出美学传统并进行归类的观念，本身就疑点重重。

那么问题来了，如果铃木忠志的创作如此具备日本民族特性，却连推广成为东方共有特质都不可行，到底又能如何发展？今天的“铃木方法”在欧美被视为普适性的训练方法，铃木作品被划入跨文化戏剧范畴，这其间究竟发生了什么？

通往“世界”的方法

回到《李尔王》上来。首演于1984年的本剧作为铃木中后期的代表作，与早期铃木相较，其区别清晰可见。上世纪80年代的演出版本中，台上就已经全部是欧美演员，一律用英文演出，从一开始就与“日本人的姿势和语言”的追求相去甚远。到了21世纪的版本中，台上日、韩、俄、美四国演员同台，各自使用母语，强调文化差异与构建共处可能的导演意图更加明显。今年在中国上演的则是本剧的最新版本，使用的是中、日、韩三国演员，实则是此前多国版的延续，其背后的概念并不局限于东方。

除去演员与语言的选择，最早的《李尔王》演出中李尔王坐的是普通的椅子，台上也都是剧中角色；到了多国版和现在的版本中，李尔坐着轮椅，台上出现了多名护士形象，铃木后期所一直阐释的“世界是一所大医院”的主题更加显而易见。与早期代表作《特洛伊妇女》中那种以沦陷后的特洛伊对战后日本做出强烈暗示的民族性阐释相比，《李尔王》时期的铃木所关注的已经是更为普适性的主题。

在铃木早期的“日本”与“西方”的二元对立论中，两者能否作为一组二元关系而成立，本身其实十分可疑，但这种关系已经不再存在于铃木的思考范围之内。对于铃木本人而言，不管是“日本”还是“东方”，都在他创作的中后期开始迅速被超越。身体依然得到重视，下半身依然是训练的重点，但不管是演员、语言、训练对象，都已经来自世界各国，对身体和下半身意义的阐释也随之变迁。铃木方法已经发展成为了一种跨文化的平台，铃木的作品具备了更广的文化意味，从“日本”直接到达了“世界”。

这种到达“世界”的具体方法，可以从铃木的戏剧理论中更清晰地理解。中后期的铃木戏剧理论，最核心的是“动物性能源”与“文化就是身体”这两个概念。所谓“动物性能源”，指人力、畜力等能源，相对的“非动物性能源”则是风力、火力、电力等，这两者实际上是社会学上区分现代化与前现代化的概念。具体到舞台上，前者则特指人力——演员本身，后者便是麦克风、多媒体等现代手段了，铃木认为现代剧场的衰败在于引入了过多“非动物性能源”，要求恢复如能剧一样以身体作为能量来源的“前现代剧场”的传统。而“文化就是身体”则是上一个概念更宏大的延伸，铃木阐释说：“我认为一个所谓有‘文化的社会，就是将人类身体的感知与表达能力发挥到极限的地方，在这里身体提供了基本的沟通方式……‘现代化已经彻底肢解了我们的身体机能……我现在所做的，就是在剧场的脉络下恢复完整的人类身体。不仅是要回到传统剧场的形式，如能剧、歌舞伎，还要利用传统的优点，来创造优于现代剧场的实践。我们必须将这些曾经被‘肢解的身体功能重组回来，恢复它的感知能力、表现力以及蕴藏在人类身体的力量。如此，我们才能拥有一个有文化的文明。”这里，铃木将身体视为文化的载体，而现代化则是有可能消灭这个共同体的对立面。

可以明显看出，铃木这套理论本质上是以人类的身体作为手段，对现代化进行反抗。亦即，是以传统去对抗现代，而非以日本对抗西方。铃木实际上是否定掉了“日本与西方”的二元论的存在，而认为对抗存在于“传统与现代”之间。 “日本与西方”置换为了“传统与现代”，在这种维度之下，作为日本的，同时又是传统的表演方式就具备了成为共性平台的可能，以身体为中心的表演不仅仅是某个民族的戏剧传统，更重要的是它作为前现代遗留下来的艺术，提供了在当下在剧场里抗击现代化的手段和思想资源。这种置换就是铃木超越“日本”而到达“世界”的方法。

尽管已经成为世界级别的艺术家，铃木最近的言论，仍然常常落在日本，关注当下日本的现实。只是他已不再将日本视为独立于西方之外的存在，而是看作现代化世界中的一个标志，用传统来与之对抗。所谓的改变日本，在这里与改变现代已经完全合一了。铃木忠志的理论、训练与创作，最初从日本出发，如今重新落到日本时，早已不是简单的回归。而能完成这样的转换与超越，或许就是大师之所以被称之为大师的所在吧。