中国艺术史体例与史料关系研究

李倍雷

（东南大学 艺术学院，江苏 南京210096）

先有史料还是先有体系是史学研究的一个基本问题，也是思考建构一个史学体系或者是史学研究者首先需要考虑的问题。譬如在中国美学史体系建立的领域里，有美学研究者就提出了这样的问题：先有材料还是先有体系，是建构中国美学的首要问题。①提出这个问题的是美学家张法，他在2009年沈阳召开的中华美学学会第七届全国美学大会暨“新中国美学六十周年全国学术会议”上发言提出的。笔者出席了此次美学大会。这个问题是不言自明的。如果要建构中国美学体系，必须首先是拥有材料，而不是体系。因为中国历来就没有一个所谓的“美学”体系，只有“意境学”体系。中国当今的“美学”体系基本上是西方美学体系的照搬。因此首先应该拥有材料，再依据史料建构自己的美学体系，这才符合中国的文化基础，也才是中国的美学。我们这里从美学领域中引出一个建构体系的问题，不是要去探讨美学体系的问题，而是借用这问题，提出和探讨艺术史学建构的“体例”与“史料”的关系问题。即探讨中国艺术史学体例建构与史料之间的互为相塑的关系问题，包括对史料本身“打乱”再“重组”新秩序等问题。

我们把“先有史料还是先有体例”这个问题，引入到艺术史学系统建构中，探讨艺术史学建构的史料与体例关系问题。这个问题也影响到中国艺术史学的体例和史学观，是否符合中国艺术学理论框架下的史学体例和史学观，是否符合中国文化系统的史学体例和史学观。当然，艺术史学体例问题不同于上面提到的“美学体系”。中国艺术史学有其自身的体系，无需借用“他者体系”来建构“体例”，因为“史料”与“体例”不是先后的问题，甚至在某种情况下体例还先行，当然我们也更应该看到的是一种“互为相塑”的关系。以下我们讨论的中国艺术史学体例与史料这个关系问题，也是基于中国艺术学理论框架中进行的。

一、艺术史学体例与史料孰先孰后

中国艺术学中的一级学科艺术学理论，重新奠定了中国艺术史学框架，某种程度上也决定了中国艺术史学的体例。中国艺术学理论是一个“汇通”各种门类艺术形态的理论研究学科，它要求以整体的、综合的与宏观的思考方式和研究方法，对艺术的总体规律、艺术原理、艺术现象以及艺术共性特征等进行探讨。这就是中国艺术学理论的学科性质和学理要求，也是中国艺术学理论的基本体系。这意味着，基于一级学科艺术学理论的中国艺术史学的体例也必须符合这一性质、要求和基本体系。文化系统决定了史学体例。中国艺术学理论建立在中国文化系统中，故此基于艺术学理论的中国艺术史学的体例应该符合这个理论体系，即中国艺术史学也是一个“汇通”各门类艺术形态系统中的史学体例。从这个角度讲，中国艺术史学的体例决定了“史料”的选取。“体例”在先，“史料”在后。当然“体例”与“史料”孰先孰后的问题，不是这样简单地就解决了中国艺术史学的“体系”问题。因为无论东方还是西方的艺术史学体系的建构，都是以各自的艺术史料为基础，没有艺术的史料，就没有艺术史学。亦即有什么艺术史料，就有什么样的史学体系和体例。如果我们从这个角度看，那么应该是艺术史料在先，艺术史体例在后。

体例和史料孰先孰后的问题，从不同的角度审视，就会有不同的结果，这源于中国艺术史学在传统中已有自己的文化脉络路径，也在于有足够的艺术史料促使中国艺术史学早就建构了自己的史学体系和体例。我们以张彦远的《历代名画记》为例。虽然说《历代名画记》还不属于我们今天讨论的“艺术史”的史学体例，但是它提供了一个完备的“绘画史”的体例包括史学的书写方式。《历史名画记》共有10卷，大体有3个部分：第一部分对绘画的历史发展作了梳评并对绘画及其理论做了笺注。分别体现在“叙画之源流”、“叙画之兴废”中，体现在“论画山水树石”、“论画六法”中，在对谢赫“六法”阐释中，探讨了“上古”、“中古”与“近代”画风与区别，并有个案分析，如在“论顾陆张吴用笔”中，对顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子四家的笔墨技法和绘画风格有详细地分析；第二部分对鉴品、收藏等方面做了整体的叙述。在“论画体工用拓写”中，提出了品评作品的5个等级，即“自然”、“神”、“妙”、“精”、“谨细”，兼论绘画工具的选备、加工和摹制。并在“叙自古跋尾押署”中，梳理了历史上绘画的跋尾押署的体制，在“论鉴识收藏阅玩”中，论述了有影响的鉴赏家。在“叙自古跋尾押署”、“叙自古公私印记”中，著录了古今藏家用印、方法以及提跋等，为后世提供了流传有序作品的参照。在“论装背裱轴”中，记著录了书画装裱历史﹑装裱工艺与装裱体制三方面的内容。在“记两京外州寺观壁画”中，还专门记述了长安﹑洛阳等地寺观壁画的绘制状况，如壁画的位置、题材、作者和艺术特点。在“述古之秘画珍图”中，著录了历来相传的作品图名，为后世查询提供了线索；第三部分为艺术家传记著录。记载了372名画家的传记，从轩辕时代开始，终于唐代会昌元年（841），以时代先后为序确定了编年体例方式，传纪涵盖艺术家的姓名、籍里、事迹、擅长题材、生卒年、前人评论、作品著录或著述，最后有张彦远的品级和评论。总之，《历代名画记》有非常完备的中国艺术（绘画）史学体系和艺术（绘画）史学体例，与几百年后西方乔尔乔·瓦萨里（Giorgio Vasari，1511-1574）的《意大利艺苑名人传》“史学”体例完全不同。这主要原因在于“史料”的内容决定的，瓦萨利的“艺术”概念是以建筑为主体并附属于建筑的绘画和雕刻的“三位一体”的艺术形态，时间段主要集中在同时代文艺复兴时期的造型艺术家那里，因此更像一部具有艺术批评性质的传记。

在这里我们也看到了，张彦远首先有了“史料”，然后才建构了史学体系和史学体例。他是依据祖传家藏和从小耳闻目染过的艺术史料，抱着“明乎所业，亦探于史传，以广其所知”的目的，对历代的300多位画家的作品和文献资料，以“心目所鉴”之态度，旁求错综，“撮诸评品”，疏证诠量，使《历代名画记》完成于唐穆宗大中元年（847年）。所以，一般来说，一部“史”的形成，是先有史料，后有史学的体系和体例。作为中国艺术史学的体例，也是应该建立在中国艺术史料基础上，依据中国已有的艺术史料做出史学体例的架构。不同的国家或民族的艺术史料不但有区别，更有自身的文化特点，因而不同国家或民族建构本国或本民族的艺术史学体例，必然是以本国或本民族的文化和艺术史料为基础和依据，不可能使用他国或他民族的文化和艺术史料作为自己的史学体例基础。这是基本常识。从这个意义上讲，是首先占有“史料”，再后建构体系和体例。

但是，同时我们要注意的是，上面我们已经说过《历代名画记》不是我们今天要建构的艺术史的“体系”和“体例”，它是一部中国最早的美术史，具体地讲是“绘画史”。因此，《历代名画记》给我们提供的是传统史学体系和史学体例中的“门类史”的范本。它作为艺术门类史的史学体系和体例完全是可以的，但要作为今天我们称之为的“艺术史”就有些困难了。

我们当下提出的基于艺术学理论的艺术史学，有两个根本要素必须解决：一是史学史料；二是史学体例。这等于又回到我们探讨的“孰先孰后”的问题上来了。从史学的建构基本原理上看，应该是先拥有史料，再依据史料建构体例。但是，我们这里提出建构的“艺术史学”，是基于中国的“艺术学理论”这个一级学科建构的艺术史。那么，中国“艺术学理论”基本原理告诉我们，这个学科是“汇通”所有艺术门类所进行的一门整体的、综合的与宏观的理论研究学科，在这一原理下建构艺术史学，必将也是“汇通”所有艺术门类的“史料”进行建构的艺术史。从艺术学理论原理的意义上讲，我们已经“拥有”了一个史学的体系，因而艺术史学的体例也是建立在这个体系之中的。即从艺术学理论原理角度看，我们已经先有了一个体系下的体例，后再依据体例选择史料。

最后，需要注意的是，史学体系不等于史学体例，这是常识。史学体系与文化关系更大更直接，体例与史料关系更大更紧密。《历代名画记》的体系与中国传统文化是一致的，它是中国文化体系的构成部分，张彦远所掌握的“史料”（绘画史料），又决定他的史学体例（绘画史学体例）的形成。这个例子充分说明了文化与体系、史料与体例之间的关联。概言之，中国艺术史学的建构，需要中国文化为基础的史学体系，史学体系是一个国家或民族文化脉络和文化发展路径的体现，史料的类型、形态、结构等性质是文化的具体展现，又直接影响到史学体例的构成。

二、主体史料与史料的完备

当然，按照艺术学理论的原理架构艺术史学，必然会遇到一个无法绕过且需要解决的难题。这就是将所有的艺术学门类史料作为艺术史学体例的史料运用，会出现庞大复杂难以驾驭的困境，可能会显得史学体例的臃肿和笨重，也会影响到史学体例结构的清晰度。以往的艺术史学（美术史）史料，主要是“文人画”艺术为主，这在美术史中反映比较突出，像早期陈师曾所编著的《中国艺术史》（1926年），大部分是文人绘画史料，其次是宫廷绘画（也具有文人性质的作品），基本上是以文人绘画为主导的绘画史。后来的佛教美术逐渐被关注，中国美术史中佛教美术被书写进去了，民间艺术史料付之阙如。文人艺术为主体的史学史料，显然不是构成我们提出的“体例”的史料全部。并且我们提出建构的艺术史学，不仅仅对“美术”史料的占有，还有音乐史料、舞蹈史料、戏曲史料以及工艺史料等。

因此关于艺术史料要注意两个问题：一是所有门类艺术的史料，都是建构艺术史的基础史料，仅仅是美术史料或音乐史料是不够的，我们提出“整合复数”的概念就是这个含义。为了主体路径清楚，还需分出主体史料和辅助史料，否则就会遭遇难以驾驭和梳理历史路径的困境；二是主体史料和其它辅助史料，也不是以“文人”艺术史料为主体，应该包括中国艺术史上所有的不同层面的艺术形态，尤其要注意的是民间艺术史料的选定。因为中国还有传统的民间美术、民间音乐、民间舞蹈、民间戏曲和民间工艺等艺术形态。

我们先探讨主体史料问题。我们在艺术学理论中强调“三大块”或形容为“三原色”——音乐（听觉）、美术（视觉）、舞蹈（载体为人）的艺术形态（门类），作为“汇通”的主要艺术形态。根据艺术学理论“三大块”的原理，我们提出在艺术史学的史料圈定方面也按照“三大块”原理，提出作为“主体史料”的概念，即音乐、美术、舞蹈三大块的史料，作为艺术史学体例的主体史料，用来架构艺术史学的体例。音乐、美术和舞蹈史料作为“主体史料”，是因为它们能够梳理出一个基本的、清晰的、艺术史的演变路径和体现中国文化的总体脉络，它体现听觉的、视觉的艺术形态，体现了包含自身为载体的艺术形态，整体上展现了艺术史料后面所隐含的精神。当然仅仅用音乐、美术、舞蹈的史料架构艺术史学体例，也是有问题的，毕竟不全面，它会因为遗漏其它史料而留下遗憾，尤其是中国的“戏曲”和“工艺”史料是非常重要的艺术史料。因此，在音乐、美术、舞蹈三大块史料基础上，以其它艺术门类史料为重要补充，艺术史料才完备周全，这样也显示了艺术史学体例的完整性、综合性与全面性，也显示了中国文化的整体感。

关于艺术层面的史料问题。我们讲史料要全面，不仅仅是门类史料要全面，也包括艺术层面史料的全面性。张道一先生曾把中国艺术分为四个层次：民间艺术、文人艺术、宫廷艺术和宗教艺术。前面我们提到了中国早期的美术史或绘画史基本上是以文人绘画艺术为主导的史学，民间艺术（美术）基本没有涉及，从艺术的层面这个角度讲，是不全面的，也无法构成我们提出的一部宏观的、综合的、整体的艺术史。民间艺术是艺术中的基础层次，“艺术而冠以‘民间’加以限制，不是作为艺术的一个门类，而是标志着一个层次，一个最基础的层次。”［1］528如何理解民间艺术不是作为门类而是作为基础层次，它与宫廷艺术、文人艺术和宗教艺术是一种什么关系，为何我们要把民间艺术作为架构艺术史学考虑进去，这里也需要做一个说明。“民间艺术有其历史的范畴，从最早的意义上讲，艺术是无所谓民间与否的，它伴随着阶级的产生而产生，也伴随着社会的发展而变化。它既指在民间流传的艺术活动，也指具体的作者和作品。一般地说，在封建社会时期，民间艺术是相对于宫廷艺术、文人士大夫艺术和宗教艺术而言的。……它之所以是个艺术的层次，是因为其作者主要是基层的劳动者（在我国主要是农民和部分手工业者），他们的创作带有原发性、业余性和娱乐性，其地域性也很强。就这个意义上说，它带有艺术的‘基础’和‘矿藏’的性质。”［1］528因此，我们看到一些其它艺术形态与民间艺术有交叉或重叠的地方。譬如民间艺术与宗教艺术，就有重叠关系。但是一般的史料就宗教艺术单独提取出来时，是作为“宗教艺术”这个类型来考虑的，并非作为“民间艺术”来考虑的，因而往往容易忽略其它民间艺术的形态。就是翻开我们现有的“美术史”，民间艺术（美术）都是缺席的，更何况“艺术史”的民间艺术完全被遮蔽。因此，中国艺术史学的史料，应该从民间艺术、宫廷艺术、文人艺术和宗教艺术这四个层面中提取和概括出具有一般性的和共性的艺术“史料”，作为架构中国艺术史学的基本史料。需要特别指出的是，中国艺术史学的“文人艺术”阶层，是世界上独一无二的艺术阶层，其它任何民族或国家均无文人艺术这个阶层，因为他们无“文人”或“士族”这个阶层。文人艺术作为中国艺术史学的主体史料，彰显了中国艺术史的文化历史特征。

我们讲艺术史料的全面性，还需注意的是中国少数民族艺术史料的占有和运用。中国是一个多民族国家，汉族是主体，汉族的艺术也是主体。但如果仅仅以汉族艺术构成的中国艺术史，也是不全面的艺术史学。我们还是以“美术史”为例，以往的美术史基本上是汉族美术史料构成的史学体例，极少把其他民族的美术史料作为架构“中国美术史”的史料并运用的。中国少数民族艺术在艺术史学中的空缺，也被一些学者意识到了，为此有艺术史学者专门撰写过《中国少数民族美术史》作为补充。但是，作为整体的艺术史学的体例中，如果没有民族艺术（美术）史，显现的就是不完整的史学体例。为此，我们在建构中国艺术史学体例时，少数民族艺术的史料是不能缺席的。

总体而言，就艺术主体的史料，从艺术的门类来讲，以音乐、美术和舞蹈三大块为主体史料，同时中国特有戏曲艺术、工艺美术也作为重要的史料，为什么我们把戏曲和工艺作为重要史料来选取呢。主要原因在于戏曲和工艺是中国特有的艺术门类和形态，而且它们的发生非常早。中国工艺技术和水平成熟自不必说，“三代”时期的青铜就足以让全世界惊叹不已。就戏曲而言，任半塘在《唐戏弄》考证在唐代的戏曲就成熟了，如果从《踏摇娘》雏形算起，“戏曲”出现在北齐时代，“由是观之，则古之俳优，但以歌舞及戏谑为事。自汉以后，则间演故事；而合歌舞以演一事者，实始于北齐。顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。然后世戏剧之源，实自此始。”［2］203而且中国戏曲和工艺对西方影响也是最早的艺术种类。如元杂剧《赵氏孤儿》在18世纪就传到了西方，被伏尔泰在1753至1755年间改编为《中国孤儿》，于1755年8月20日在法国巴黎各家剧院上演，对法国戏剧界产生了重大影响。中国工艺美术对法国的洛可可艺术影响巨大，某种意义上讲，没有中国工艺作品传播到法国，西方的洛可可风格的艺术或许就不存在。所以，我们把中国的戏曲和工艺也作为重要的史料纳入架构艺术史学的体例中，也彰显了建构艺术史学的跨文化意义和价值。就艺术的层面而言，我们强调文人艺术、宫廷艺术、宗教艺术和民间艺术同时作为艺术史学体例建构的史料。

质言之，我们以综合所有门类艺术形态的史料这一角度选取艺术史学史料，在于“汇通”门类艺术，寻求总体的中国传统艺术的共性特征和一般规律，使中国艺术史学的“艺术”成为真正的“上位概念”含义的艺术；从社会阶层的角度讲，民间艺术、宫廷艺术、文人艺术和宗教艺术是主体史料，以这一角度选取艺术史学史料，在于把中国各阶层的艺术形态层面全部纳入史学体系建构中，避免像以往的“美术史”那样不完整，如缺少民间艺术这一块；从民族或族群的角度讲，汉民族艺术是主体史料，其它少数民族艺术的史料作为艺术史学体例的重要补充，这个角度的目的和意义在于，避免做成单一的汉族艺术史，使其他少数民族艺术不在位，缺乏中国文化的整体感。这就是我们提出并探讨的主体史料与史料的完备的史学概念。

三、史料与体例互为相塑构成艺术史学

尽管艺术学理论的原理框定了中国艺术史学的体例，但是艺术史料的要素结构，却直接影响到艺术史学体例，即影响到能否成功地建构出艺术学理论框架结构下的“史学体例”。中国艺术学理论学科的建构，本质上也是依据中国传统和近现代已有的艺术史料、艺术现象提出的。那么，作为中国艺术史学同样也需要依据已有的艺术史料，进行架构中国艺术史学的体例，因而从这个角度讲，应该先有史学史料，后有史学体例。另一方面，“艺术学理论”学科已经建成，相关的研究和二级学科都需要跟进。那么“艺术史”作为一级学科“艺术学理论”下的二级学科，是首当其冲必须建立的学科（当前学科目录下也只有“艺术史论”二级学科），艺术史也是艺术学理论建设首要的基本任务和学科要求，因此艺术史的体系也必须框定在艺术学理论原理的系统中，其结构、体例也只能在艺术学理论的框架中展开。从这个角度看，我们已经先拥有了史学的体系，在这个体系中建构史学的体例。不难看出“史料”和“体例”构成了“互为相塑”的关系，它是探索中国艺术史学体系中的“史料”与“体例”建构的理论视角。因此，我们就不能孤立地强调一方，忽视另一方。我们需要做的是将这个“互为相塑”关系的构建性的理论，同时纳入史学架构的思维系统中去探索中国艺术史学的建设问题。这一思路就是我们提出的史料与体例“互为相塑”的关系，它是构成中国的艺术史学基础之一。

我们说“史料”和“体例”构成的这个“互为相塑”关系，并不是说二者是均等对待的关系。“互为相塑”关系不是“一分为二”的思维模式。一分为二是双方相互“对立”的关系，即二元对立，是西方的思维模式和文化逻辑。“互为相塑”关系是中国思维模式和文化逻辑，它是“阴阳相抱”的思维模式，也可称之为“《易经》模式”。“阴阳”是互为关系；你中有我，我中有你，是“相塑”的过程。“太极图”很好地阐释了阴阳两极的“互为相塑”关系，阴阳两级不是“直线”（对立方式）标明的，而是采用“曲线”（相生相让）标明的，在阴阳最大端有对方的元素（阴阳小圆点）。这种《易经》模式就是互为相塑关系的方式，是双方相互作用共同生长的关系，在价值意义上体现了相容、交叉、共生的“相塑”（“二生三，三生万物”）关系。中国艺术学的史学体系和体例，不同于前面我们提到的“美学”体系（包含体例）问题。中国的“美学体系”一直是参照甚至是模仿西方美学体系架构的，以至于中国的美学史的体例也是在这个框架下进行的。造成这种现象的原因主要是，中国传统文化系统没有“美学”这个系统，而是“意境学”这个系统，并且应该把“美学”置于“意境学”的框架下探讨和建构。关于“意境学”我在其它相关文章中已作阐述，这里就不赘述了。①参见李倍雷《中国艺术史学与中国意境学》、《构建中国意境学》、《艺术：有意境的符式》等文章。中国传统本元文化系统中是没有“美学”体系，是受到了西方美学影响，才在上世纪开始建立自己的美学体系，因而不得不参考和搬用西方美学体系。似乎这是不得已而为之的事情。但也因此才有学者发问：先有史料还是先有体系的问题。然而，艺术学就不一样，我们既不能以19世纪德国的“艺术学”为参照系统，更不能照搬这个系统，其中原因也与西方美学有关，更主要的是因为中国传统本元文化中已有“艺术”史学的系统。

西方的艺术学是从美学中分离出来的，与西方的美学体系始终保持千丝万缕关系。西方艺术理论与艺术史学的基础是以西方美学为前提建立的。我们仅举一个例子就可以说明这个问题。前面我们提到的德国美学家德索等人从美学中分离出来的艺术学理论包含其中，自不必说，德国音乐学者卡尔·达尔豪斯撰写的《音乐史学原理》，同样指出了西方艺术史建立的基础这个问题。他说：“美学原理的模式更多是历史探索得以运用的‘理念型’（Ⅰdealtypus）前提，而不是历史探索的结果。”［4］达尔豪斯研究的是音乐史问题，他的这一观念与德索他们最终从美学中分离出来探索艺术学包括艺术史学的观念是一致的，都是以美学为基础和前提，只是最后的结果分殊不同而已。中国艺术学的理论系统和艺术史学没有这层关系，在中国的艺术理论中，无论是乐论、画论、书论、曲论、舞论还是文论或诗论，都与“美学”没有关系，与它们有关的是“意境学”，并且也不是先有了“意境学”，再从“意境学”中分离出来的“艺术学”或“艺术史”。相反，中国的艺术理论建立在对艺术作品研究的基础上，通过“以器进道”的中国特有的文化思维模式，建立的艺术理论和艺术史学。即以对艺术本身研究形成的理论系统为起点，探索并进入到理论最高境界层——意境层面，这就是中国传统艺术及其艺术理论的基本结构和模式。假如我们把谢赫的“六法”论的顺序倒过来看，就能理解我们说的“由器进道”的思维模式：传移模写——经营位置——随类赋彩——应物象形——骨法用笔——气韵生动。这就是中国艺术理论渐进提升的思维模式，它与“美学”没有关系，“气韵生动”实则就是对意境的境界层的一种描述和对艺术的终极要求。中国传统艺术结构及其艺术理论体系，是奠定中国艺术史学的基本体系和体例的基础与逻辑前提。而中国艺术理论体系，是中国传统文化系统和模式中的构成部分。因此，中国艺术史学体系是中国文化系统的一部分，是与中国史学史料相互推动形成的史学体系，也是史料与体例互为相塑的结果。

如果说，史料先于体例，那是要求我们建构中国艺术史学必须以中国传统艺术史料为研究对象，即建立在以自身传统文化艺术史料基础上的史学建构。在这个逻辑前提下，我们提出并强调要以“史料为先”的理念。但拥有了史料，未必就能建构好一个属于艺术学理论框架下的艺术史的体例，因此“需要有大量的充分的第一手史料为依据”的同时，“还要有较高的综合与辨识、判断的能力，力图从个别上升到一般”［1］525的视野。也就是我们强调的把“个别”史料整合为“复数形态”的史料，才能求得“一般”。这才是一级学科“艺术学理论”下艺术史学对“史料”的要求。用“上升到一般”的理念，将所有门类艺术史料“汇通”为复数形态的史料，并且是“整合”的复数形态史料，还不是“拼盘”的复数形态的史料。即“打乱”原有的门类关系，建立一个“汇通”后的整合复数形态的艺术史料，没有门类之分，也无特殊之别，只有整体与共性的宏观的整合史料。反过来说，艺术史料的“整合”复数形态，决定了整体的、宏观的、综合的艺术史学体例的真实性和可操作性。我们说的“真实”性，指的是艺术史不是门类史的拼合，也不是貌似复数形态的“拼盘”史学，而是“汇通”了各个艺术门类史料的具有整体的、综合的和宏观的中国艺术史。这也是我们需要和要求的中国艺术史学的形状。

“拼合”和“拼盘”的艺术史都是将各门类史料进行平行并列，形成的是“并行不悖”的组合方式，依然体现的是各门类艺术史的特殊性和艺术史变迁的个别规律，彰显不出各门类艺术史的共性特征和艺术变迁的总体规律，也缺乏文化的整体感。我们提出先拥有史料的“内涵”是，将原有各门类史料“汇通”成为整合复数形状的史料，这是建构艺术史学“史料为先”的基本前提。这个前提也才符合艺术学理论框架下的艺术史学建构的内涵。概言之，史学史料需要在艺术学理论框架下选取与整合，艺术史的体例也需要依据史学史料来建构。这也体现了我们说的可操作性。

同时我们还要看到另一层艺术史料决定了史学体例的意义，即一定要看到史料背后的“人”。我们构建的艺术史，实际上是“专门史”——某一学科的历史。通常说的“历史”是“大历史”，如《春秋》、《史记》等，是“人”的历史。没有人就没有历史。历史是一段一段连接起来的，每一段历史后面有它的精神和事件，而精神是通过“人”和“事件”展现出来的。看不到“精神”的历史，是无意义的，也是没有价值的。钱穆在《中国史学名著》中认为：“文史之学背后，则每有一种艺术存在，或说精神存在。”［4］11钱穆把精神存在比喻为文史之学背后的艺术，因为艺术后面是“人”与“精神”。孟子说“王者之迹熄而诗亡，诗亡然后春秋作。”（《孟子·离娄下》）钱穆在讲到《诗经》为何可以作为史料来看待时，说过这样一段话：“那时遇礼必有乐，而礼乐中亦必寓有史，这些都是周公制礼乐精意所在。”［4］16“礼乐”的形式主要就是歌舞。这里面既反映了当时周朝时期礼乐制度，也反映了当时“王者之迹”的历史事件，但那时的“歌舞”确成了我们今天建构艺术史的“史料”。但这“史料”不是孤立的，需要我们看到后面的“人”和“事件”所体现的那个时代精神特征。早期的乐舞就是礼制的体现。孔子就说：“八佾舞於庭，是可忍也，孰不可忍也！”（《论语·八佾》）这也是文献印证“艺术史料”——“舞乐”后面的礼乐制度和精神。

艺术史学应该寻求史料后面的“人”和彰显的“精神”，更需要在中国的艺术史学的体例中反映出来。我们曾在其它的论文研究中指出中国艺术变迁的一个基本结构：实用—礼仪—教化—意境，这个“结构”大致勾画出来的正是艺术史料后面的“人”的精神活动演变，这种活动又构成了艺术变迁的路径。上面说的周代的“歌舞”反映就是“礼仪”的制度和精神，而唐代的张彦远所总结的“夫画者，成教化，助人伦”，表明了中国艺术从“礼仪”到“教化”变迁的又一路径，中国文化中尤其强调“人品”为先，“立德”在前，“立言”在后，艺术亦然，“人品既高，气韵不得不高”，艺术史料最突出地显示了“人品”境界和艺术意境。因此艺术显示了每一段历史阶段的精神，或一个时代的精神特征。所以我们所要作出的艺术史学“体例”，必须依据中国传统艺术的史料和史料所显示的功能、意义、精神与变迁结构，使史学“体例”整体地体现出中国艺术变迁的脉络和发展之路径。总之，艺术史学通过“体例”把“史料”惯联起来，把后面的“精神”和“人”展示出来，这才是好的史学体例，或者说有价值的史学体例。

四、结 语

我们从“史料”与“体例”孰先孰后的关系为起点，探讨了中国艺术史学问题。中国艺术史学的建构，需要在中国艺术史料和文化系统里，建立中国艺术史学的体例，通过“体例”把史料整体地、综合地和宏观地关系起来，体现艺术变迁的总体规律和共性特征。反过来，一旦体例确立又需要寻求史料共有的文化脉络与新秩序，寻求史料的新秩序就是要“打乱”原有的艺术门类平行关系的史料秩序，以文化脉络变迁路径为轴心建立艺术史料的新秩序——“整合复数”的史料形态。

史学体例与史料互为相塑，有什么史料就有什么史学体例。我们从音乐、美术、舞蹈、戏曲和工艺为主体史料角度探讨了史学史料的完备问题，力求以史料的全面性和典型性的“整合复数”的方式，来建构中国艺术史学的体例。中国艺术史学必须依据自己的艺术史料建构中国艺术史学体例，不是依照“他者”体例来框选史料，这是构建中国艺术史学体例的根本问题。“体例”与“史料”是建构中国艺术史学两个互为相塑关系的要素，没有艺术“史料”，就无法产生艺术“体例”，做足艺术史料的占有、整合和分配的功夫，是重新建立中国艺术史学体例的先决条件。反之，没有艺术学理论框架下的“体例”，史料依旧是一堆“史料”，无法体现出“史料”构建艺术史的价值和意义，也就难以探求到史学后面体现的精神，难以体现中华文化的整体感。

最后需要再次强调，当今中国艺术史学的建构需要符合自己文化史学系统和体例，避免用西方的史学体例和西方现代思想体系代替中国文化史学系统和体例。从这个角度讲，需要史料在先，体例在后。唯有拥有了自己的艺术史学的史料，艺术史的体例的建构才有了依据和基础。

［1］张道一.中国民艺学发想［M］／／张道一文集（下卷）.合肥：安徽教育出版社，1999.

［2］王国维.宋元戏曲考［M］／／王国维文集.北京：中国文史出版社，2007.

［3］［德］卡尔·达尔豪斯.音乐史学原理［M］.杨燕迪 译.上海：上海音乐学院出版社，2014.

［4］钱穆.中国史学名著［M］.北京：三联书店，2000.