文化美学与中国情怀——论《在延安文艺座谈会上的讲话》的当代价值

杨琳

（中山大学马克思主义学院，广东　广州　510275）

文化美学与中国情怀
——论《在延安文艺座谈会上的讲话》的当代价值

杨琳

（中山大学马克思主义学院，广东广州510275）

20世纪90年代文艺美学逐渐向文化美学范式转换，文化美学作为一种研究方法对延安时期的文艺工作有较强的文化阐释能力。考察毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中文化与工农兵大众审美主体的嵌入方式，解释当代文化美学的建构模式。可从主体论、方向论、价值论三个维度生成具有中国情怀的文化美学，具体而言，即基于人民主体作为当代文化美学的逻辑起点，坚持社会生活作为当代文化美学的功能指向，强调艺术符号作为当代文化美学的价值生成。

文化美学；毛泽东；延安文艺座谈会；中国情怀

20世纪90年代以来，随着消费性大众文化成为当代人类共同面临的境遇，日常生活的审美风暴悄然兴起，其中，文化美学也逐渐成为学者关注的热点问题。文化美学，最早起源于席勒“审美文化学”［1］概念的提出，后来以法兰克福学派为代表的西方马克思主义者将审美文化定义为生活的审美化，它不仅涵盖了文学艺术，还象征着除此之外的一切生活符号。从广义来看，文化美学可以追溯到柏拉图的形式美学、黑格尔的艺术哲学、康德的崇高美学、卡西尔的符号美学，囊括了一切文化现象的系统审美；从狭义来讲，它是对人类生存方式的反思与关怀，不可避免地带有理想主义色彩的宏大叙事美学。然而，作为西方思想的文化美学理论在与中国传统美学文化对接的时候，不得不思考如何扎根于本土土壤的问题，因此笔者在文化研究中引入“文化美学”这一概念，并将其限定在中国文化与历史语境当中，进一步探讨当代中国情怀的文化美学的生成及建构方式。

近代以来我们在西方文化的冲击下丧失了民族传统的文化自信，转而服膺于西方科技文明的理念，中国共产党自延安文艺座谈会之后才真正开始探索自己的话语逻辑和文化美学。因此，在此理论逻辑和历史理论的观照下，本文主要通过毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）考察其中蕴含的文化美学思想：《讲话》中关于“为人民服务”的逻辑起点，社会生活的功能指向，艺术符号的价值生成，集中体现了毛泽东的文化美学旨趣，并为我们在新时期的大众文化视域下占领社会主义核心价值观的文化高地，建设文化美学和生活审美体系，提供了宝贵的思想材料和指导原则。

一、人民大众：文化美学的逻辑起点

借用泰勒关于文化的定义，他认为“文化或文明，就其广泛的民族学意义来讲，是一复合整体，包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗以及作为一个社会成员的人所习得的其他一切能力和习惯。”［2］而文化美学的文化意味着人类生存方式的系统集合，因而文化的审美包含着人类按照美的规律生产和生活，反思生存方式和创造全新的表达符号，这象征着人类文明已然进入了一个觉解的阶段，“人”成为文化美学的逻辑起点。然而，毛泽东文化美学的逻辑起点不会因为表达形式抽象而晦涩难懂，在具体历史语境与历史轨迹中就能理解和体会他的哲学意境。

20世纪的中国不可能接触文化美学的思想，但在救亡图存的过程中总是自觉或不自觉地透露着这一理论。五四新文化促使中国的爱国志士不仅仅从器物层面和制度层面思考救亡图存的方式，而是究其本源，转而从伦理的觉悟探索中国前进的道路。陈独秀曾言：“今欲革新政治，势不得不革新盘踞于运用此政治者精神界之文学。”［3］自中国共产党诞生以来，承继了五四文化的血脉，在领导中国革命运动的长期实践中，始终对文化领导权的夺取给予关注和重视。

“左联”是中国共产党早期领导的文艺组织，它成立于20世纪30年代的上海，它的组织架构包括“马克思主义文艺理论研究会”“文艺大众化研究会”和“国际文化研究会”等机构，它们的成立标志着中国共产党“大众化”文化运动的展开。鲁迅在大会成立之初就发表题为《对于左翼作家联盟的意见》的讲话，他提出：“革命是痛苦的，其中也必然混有污秽和血，绝不是如诗人所想象的那般有趣，那般完美；革命尤其是现实的事，需要革命卑贱的麻烦的工作，决不如诗人所想象的那般浪漫，革命当然有破坏，然而更需要建设，破坏是痛苦的，但建设却是麻烦的事。”［4］早期中国共产党对国际共产的依赖，致使党对文艺工作的领导并不能深入对文化美学的思考，然而此时无产阶级的大众文化获得了发展的平台，这为后来向具有中国特色社会主义文化形态发展奠定了基础。

1940年，毛泽东在《新民主主义论》中论述了革命文化的大众审美性，他指出：“这种新民主主义的文化是大众的，因而即是民主的。它应为全民族中百分之九十以上的工农劳苦民众服务，并逐渐成为他们的文化。”［5］新文化的对象只能是工农兵群体，这背后蕴含着对抗国统区资产阶级文化的历史背景，同时也是为了脱离俄式话语对中国共产党的影响。1942年，毛泽东在《讲话》中进一步明确了文化审美对象性的问题，文艺与人民成为讲话精神的核心要素。

（一）人民大众的文化审美旨趣

依据历史唯物主义的观点，人民群众不仅仅是历史的奠基者，同时也是文艺创作的主体。但在传统社会的等级制下，广大人民群众被排斥在艺术殿堂之外，高雅之作只面向少部分人群。因此，毛泽东宣称新文化新文艺创作的根本方向是为人民大众，他曾言：“什么叫作大众化？就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵的思想感情打成一片。”［6］毛泽东在此巧妙地将文艺工作者的“化大众”转换为“大众化”的任务，让他们愿意做“群众的忠实的代言人”。换言之，“化大众”仅仅针对文艺作者对工农兵群体的改造与教育而忽视了其主体的审美需求，而“大众化”将“大众”摆在“化”的逻辑前列，更凸现了人民大众的审美趣味是文化美学创造的逻辑起点和价值归宿。同时，人民作为一个历史范畴，在不同历史时期具有不同的内涵，在中国共产党的革命时期更多的是工农兵阶级和少部分拥护共产党的民族资产阶级。今天，人民的范畴更为广阔，同时人民的审美需要也从单一转向多元，从简单转向复杂。

（二）人民大众的文化审美标准

毛泽东提及无产阶级文艺作品时，曾明确指出对人民的态度是作品好坏的标准：“也必须首先检查它们对待人民的态度如何，在历史上有无进步意义，而分别采取不同的态度。”［6］延安时期，文艺批判的标准具体有两个，其一是政治标准，即具有浓厚的抗日战争的革命色彩，其二是艺术标准，即根据人民大众主体的审美偏好作为艺术标准。但是由于政治内涵具有历史变迁性，实际上，政治性标准是群众意愿和群众路线的集中体现，因此，政治标准与艺术标准在此殊途同归，共同指向人民大众的文化审美标准。当代历史语境不断推进文化美学的进程，但是在变化的潮流中不变的因素是人民大众的审美标准。当大众文化审美标准不断提高，文艺作品早已突破以往崇高美的单一表现，转而个性化、生活化的表征形式。因而，文化美学史无前例地担任现代文化审美的价值功能。

（三）人民大众的文化审美批判

延安时期，文化批判化身为无产阶级革命战斗的武器，已经脱离于纯粹的审美活动。因此，人民积极地参与是文艺批判的基本要素，人民大众是作品的判定者，他们的审美鉴赏力是文艺作品的指向。因此，文艺批评的目的是要“使不适合广大群众斗争要求的艺术改变到适合广大群众斗争要求的艺术。”［6］人民群众的文化审美批判最能体现个人的自由意志，彰显独立个体的生成。同时，在评判文艺作品主观动机的客观社会效应时，毛泽东坚持结合大众的审美动机和实际社会审美效应加以考察。这在他观看《逼上梁山》后做出的评价可窥之一二，他当时寄信说道：“历史是人民创造的，但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面，所以值得庆贺。”［7］因此，人民大众的文化审美批判从“批判的武器”到“武器的批判”。［8］在当代社会中，大众文化的审美愉悦可以在人们精神家园缺场的时候，作为一种人们对生活救赎的登场。然而，现代大众文化的审美范式和美学品格，也确实被赋予标准化和商业化的特征，英国学者威廉斯就将大众文化称为低俗文化和刻意讨人欢心的作品［9］，它们甚至可能会“灌输给人们的秩序概念总是现存状态中的概念。”［10］这个时候，只有赋予人民大众的审美批判力才能制衡大众文化可能出现的浮躁与轻狂。

总而言之，近代以来中国的文化美学始于新文化运动前后，直至毛泽东《讲话》的发表而获得了实现，这种实现不是刻意而为之，而是自然而然地将中国文艺美学的优秀传统“化”到了毛泽东文艺思想之中。

二、社会生活：文化美学的现实指涉

文化美学更明确地指向人类理想生存方式，更容易选择艺术实践作为其表现手法，也更靠近反思性的文化哲学，这些特征区别于传统的文艺美学，更能体现出美学的中国情怀，因此它不仅仅是扩充了容量的美学，也是品质化的美学。在这一点，东方哲学更强调天人合一以人为中心，因而从文化心理上更亲和马克思主义的实践唯物主义，也就更容易关涉到文化美学的实践源泉。考察《讲话》精神，其中最关键的是中国革命必须深入民众的心，文化必须在社会实践中与中国大众审美思维、审美习惯、审美趣味接轨。

（一）社会生活的审美变革

延安时期毛泽东不满于中国文艺作品对社会生活的忽视，坚持探索“文化革命”的变革方向。在毛泽东眼里，中国文艺界具有以下两点不足：第一，重意境缺实践。毛泽东曾与斯诺交流的时候感慨过年少时阅读的困惑：“这些小说有一件事情很特别，就是里面没有种田的农民。所有的人物都是武将、文官、书生，从来没有一个农民做主人公。”［11］因此，毛泽东认为文艺审美创作的核心是文艺与社会生活，不应该忽视“为什么人”和“如何为”这两个关键问题。第二，重技巧轻内容。在1938年鲁迅艺术学院的讲话中，毛泽东尖锐地指出：“这里存在着一个极大的不协调，就是有丰富的生活经验与美丽言辞的人不能执笔写作，反之，许多能写作的人却只坐在都市的亭子间，缺乏丰富的生活经验，也不熟悉群众生动的语言。”［5］因此，毛泽东认为艺术作品由于过于追求审美意境，过于苛刻艺术表现形式而导致远离了一般人民大众的文化需求，这样的作品也就失去了时代的意义。因此，毛泽东希望文艺工作者可以转变思想观念，与人民大众建立起一种互相理解、和睦共处的社会关系。

（二）社会生活的审美创作

毛泽东在《讲话》中详细论述了社会生活是艺术创造的根基问题。文艺与生活的关系需要通过审美创作主体连接起来，毛泽东对此有深刻的认识，他认为任何文艺作品都是“一定社会生活在人类头脑中反映的产物。”［16］作为文艺审美对象的社会生活，涉及社会生活方方面面，不仅包括自然界、人类社会以及人类心灵世界，除这些相对稳定的静态时空、空间集合和时空网络外，还有动态的生命运动和意识流变。虽然这些仅仅是艺术创作的触及素材，但就其广度而言，社会生活是“取之不尽，用之不竭的唯一源泉。”［17］第一，文学艺术的唯一源泉只能是社会生活，倘若脱离了社会实践，只能以自己狭小的生活体验进行创作，文艺作品终将失去应有的价值。第二，社会生活具有文学艺术创作最丰富的素材。毛泽东认为农民不需要引经据典，就能讲好故事，他们时常展现着诗人般浪漫的情怀。因此，“民歌中便有许多好诗。”［5］

（三）社会生活的审美践行

毛泽东实现了艺术下乡，把工农兵的生存方式纳入行为艺术。他在《讲话》中号召全体知识分子和文艺工作者一定要从群众中来到工农兵群众中去，要全身心地投入到社会生活的方方面面，理解和体察人民真正需要的艺术作品，最重要的是分析“一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料”［6］，才能创作出人民喜闻乐见的文艺作品。因此，文艺工作者必须深入生活，体验生活的细枝末节，这直接影响到创作作品的深度和广度。

文化美学把艺术创作融入人民生活，搭建起艺术与生活的桥梁，它的价值取向是希望不断提高人民大众的生活审美，美化日常生活审美的蓝图，普及美学理念并拓宽艺术作品广度和深度，以此来促进人们的诗意生存。

三、艺术符号：文化美学的具体表征

文艺美学走向文化美学，是一个强有力的扩张，他不同于现代哲学的抽象化思维、社会心理学的科学化整合、语言学的细致化分析，既保持了历史美学叙事的宏大视角，同时又是具有个体感性体验的微观凝练。不仅仅是理论逻辑的推演，更多是深入日常生活审美体验的践行并进行艺术符号的建构及生成。在创作艺术符号的过程中，文化美学透露着时代的情愫，保存了语言艺术辉煌时代的精华成分。

（一）艺术符号的理想之境

毛泽东认为艺术符号是通往文化美学理想之境的现实表征，文艺思想最高表达便是典型化，这已经可以窥见符号美学的思想。他在《讲话》中一再强调文艺工作者要把“矛盾和斗争典型化”［6］，方能造成高级的文艺。这种艺术创作的要求，实则是提倡艺术创作不能仅仅停留在一般审美水平上，更应该通过典型的人物形象、艺术作品、口号标语来创造属于无产阶级自己的文化符号与文化象征。关于典型人物形象，毛泽东曾在《讲话》中阐释了他的理想化倾向，希望文艺工作者能通过塑造典型环境来达到典型人物的理想化。这与当时陕甘宁的文化背景切合，该地区人口具有150万，其中文盲占多数，因此文艺作品必须是墙报、民歌、民间故事、文明戏等老百姓喜闻乐见的形式。

（二）文艺作品的审美品格

因此自《讲话》发表之后，从1943年开始，《解放日报》的最大特色便是陆续发表的歌颂工农兵的作品。而文艺工作者也相继创作了充满乡土气息的大众文化作品，例如赵树理创作的小说《小二黑结婚》，王大化、李波编纂的秧歌剧《兄妹开荒》和马健翎编写的秦腔现代剧《血泪仇》。丁玲更是在《讲话》精神的鼓励下融入工农兵的社会实践当中，在小说《太阳照在桑干河上》中描写党领导人民群众进行解放斗争，讴歌党和工农兵群众的义勇和果敢，这给当时的革命文艺注入强劲的活力并受到中共领导人的认可。

（三）符号象征的审美功能

文化美学的符号象征物不仅包括艺术作品，延安这一区域本身也成为符号的象征。30年代的延安，对于当时知识分子而言是革命的圣地，吸引着一大批左翼青年奔赴前往。延安矗立着的宝塔山，流淌的延河水，黄土坡下的窑洞早已被革命先烈赋予新的象征意义的符号，成了共产党人理想信念的精神符号，从而激励各阶层人民为民族革命英勇奋斗，具有巨大的精神动员和政治向心力。借用罗兰·巴特的符号理论［12］分析文化美学的审美底蕴，其中，宝塔山象征着延安时期革命文化，宝塔山是能指，革命文化是所指，二者构成一对密不可分的艺术符号体系。革命话语系统不断生成当时的延安制度、理想和行为规范，它们以符号资本的形式汇集到延安地区，代表了当时文化美学的真善美。

总而言之，延安时期的文化符号承载着激起革命情感的功能，这是文化美学的价值体现。我们需要挖掘中华文化中丰富的文化资源，追诉存留在人们心中的审美象征，并不断丰富和发展成为一种文化美学符号。

四、结语

发轫于文艺美学的审美文化学，逐渐从审美主体体验转向日常生活审美探讨，不断思考人与社会、人与自然、人与人的审美逻辑。崇尚文治的中国文化传统一直保有这一文化美学的文化基因，正是因为文化具有超功利性的美感，它才不仅仅是社会生活的能动反映，同时也是引领社会变革的符号文化。尤其是近代五四新文化运动以来，中国知识分子早已通过占有“文化领导权”［13］来为中国社会的文学革命和思想革命保驾护航，而在之后的共产党革命过程中，毛泽东更是推行类似于葛兰西所言说的以文化为中心的总体革命，注重群体审美的主体论，坚持社会实践的方向论，强调艺术符号的价值论。一言以蔽之，文化美学思想促使生活美学和生活审美得到普及和升华，进一步敞亮人民群众的心灵世界和精神世界。

当代是一个日常生活审美化的时代，不再只是精英阶层才能享有文化鉴赏的权力，更不是只有特权阶级才能引领时尚文化，各个阶层和各个民族的文化理想和生存方式都可能占据文化美学的一席之地，这种文化美学的图景，正好承继了毛泽东《讲话》精神，同时它也与西方美学理想交相呼应。人类总是以理想的生活方式观照现实生活，文化美学正好提供了批判异化生存方式和探索更人性化、更美好的生活的武器，因而文化美学将永葆活力源远流长。

［1］（德）席勒.审美教育书简［M］.冯至，译.上海：上海人民出版社，2003：141.

［2］（英）爱德华·泰勒.原始文化［M］.连树声，译.上海：上海文艺出版社，1992：33.

［3］陈独秀.陈独秀文章选编［M］.北京：三联书店，1984：174.

［4］鲁迅.鲁迅全集：第4卷［M］.北京：人民文学出版社，1981：233 -234.

［5］毛泽东.毛泽东选集：第2卷［M］.北京：人民出版社，1991：708；125；124-125.

［6］毛泽东.毛泽东选集：第3卷［M］.北京：人民出版社，1991：851；864；869；869；860；860；861；861.

［7］毛泽东.毛泽东论文艺（增订本）［M］.北京：人民文学出版社，1992：142.

［8］马克思.马克思恩格斯选集：第1卷［M］.北京：人民出版社，1995：9.

［9］（英）威廉斯.文化与社会的词汇［M］.刘建基，译.北京：三联书店，2005：356.

［10］（美）诺埃尔·卡洛尔.大众艺术哲学论纲［M］.严忠志，译.北京：商务印书馆，2010：104.

［11］（美）埃德加·斯诺.西行漫记［M］.董乐山，译.北京：三联书店，1979：109.

［12］（美）罗兰·巴特.神化——大众文化诠释［M］.许蔷蔷，译.上海：上海人民出版社，1999：174.

［13］（意）安东尼奥·葛兰西.狱中札记［M］.北京：中国社会科学出版社，2000：38.

责任编辑：毛正天

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1004-941（2015）06-0097-04

2015-09-30

杨琳（1990-），女，广东汕头人，博士研究生，主要研究方向为马克思主义中国化和现代化思想史。