“令”体考辨

李飞跃

（中国艺术研究院，北京 100029）

词之“令”体，又称小令、歌令、令曲、令章、令词等。“令”的常见解释有四种：其一，“令”的原义是命令或法令，故冒广生《疚斋词论》云：“酒曰酒令，词曰词令也。”[1]一般认为，令“盖出于唐人宴席所行之酒令而得名”[2]。其二，“令”又称“曲”，施蛰存先生《词学名词释义》云：“大概唐代人宴乐时，以唱歌劝客饮酒，歌一曲为一令，于是就以令字代曲字。”“曲名加子字，大都是令曲。”[3]马兴荣先生《中国词学大词典》云：“一般称字句不多的小调短曲为令词，又称小令、令曲。”[4]其三，以“令”指舞，朱熹《经世大训》云：“唐人俗舞，谓之打令。”敦煌舞谱中有令舞，“是一种动作化的酒令，有比较确定的舞蹈程式”[5]。其四，以“令”为词牌通称，王力《汉语诗律学》云：“‘令’是词牌的通称。因此，许多词牌都可以随便加上一个‘令’字。”[6]以上关于“令”体的解释，分别从词调来源、体式特征、表演方式等方面揭示了令体字句不多、曲短调小、节奏明快、与酒令关系密切等特点。在各种定义中，以“令”为短曲小调或急曲子，以“令曲”同于歌令，以“小令”属小唱，以“小品”为令体，影响较为广泛，却有诸多似是而非之处，须作进一步辨析。

一、“令”与短曲小调

通常认为，无论是从乐曲还是文本篇幅上而言，“短小”都是“令”的核心定义或突出特征，如“唐代人称小曲为小令”[3]，“令”一般都指短调之辞，“小令，又叫‘令曲’。词的短小者之称。唐宋文人于酒宴上即席填词，利用短篇小调，当做酒令，遂称小令”（林焕文《词学词典》）。唐五代时期的令词一般篇幅短小，节奏急促，以短曲小调之辞来界定“令”体，似有道理，其实不尽然。

第一，“令”的篇幅、字数并不一定较“引、近、慢”短小。不是所有令词都是短曲小调，如柳永《甘州令》有七十八字，《采莲令》有九十一字，欧阳修《梁州令》有一百零五字，就字数篇幅而言，在词体中皆可归之于长调。《高丽史·乐志》中《献天寿令》的字数反而多于《献天寿慢》。字数篇幅并不能将词调完整划分开，故万树《词律》云：“若以少一字为短，多一字为长，必无是理。如《七娘子》有五十八字者，有六十字者，将名之曰小令乎？抑中调乎？”

第二，唐宋时期词曲的篇章单位不同。唐五代词体的一个重要特征是联章，同调的多首词连串一起演绎一个主题。《云谣集杂曲子》《花间集》《尊前集》等唐五代词集在作者系词之下，多是按词调排列，同调作品不少是联章。据任半塘《敦煌曲初探》统计，仅唐五代词中就有一千多首联章词。这只是根据后世有据可依的文献统计，此外又有多少只曲单调曾是联章，已难以计算。

施蛰存《词学名词释义》云：“曲名加子字，大都是令曲。”[3]据曾昭岷等编《全唐五代词》统计，令体在唐五代时期的创作，以“子”命名的词调就有三十三调。“子”即“曲子”之意，是一首曲的次级单位。多首“曲子”共同构成了一首曲，一首曲也可包含多首“曲子”，就像后来的一首慢词分为两阕、三阕一样。虽然每阕的乐曲、歌法、格律相近或相同，但一阕不足以称之为一调。同样，联章词亦应以整体视之，即将令词还原其本来面貌，而非碎拆成一首首独立的小词。有些令词根据编辑需要而被后人打散重新编排，在当时并非以一调一阕一片来计算，而是以组曲、套曲或大曲形式存在，因而不能视之为短曲小调。

第三，叠唱是唐五代令词的通行唱法。张炎《词源·讴曲旨要》云：“慢近曲子顿不叠，歌飒连珠叠顿声。”[7]叠和顿是唱曲的通用歌法，“慢、近”等曲子通常只顿不叠，而小词令曲通常可以叠唱，如《阳关曲》又名《阳关三叠》，其中一句叠唱三次。一首字数较少的词，通过叠唱就可以对应较长曲调。以此而言，不能说令词对应的曲调就是短曲小调。

第四，令体曲度不一定短于慢体。据王灼《碧鸡漫志》载：“近世有《长命女令》，前七拍，后九拍。”“又有大石调《兰陵王慢》，殊非旧曲。周齐之际，未有前后十六拍慢曲子耳。”一则为令，一则为慢，都是十六拍，“从而又可证‘令’之曲度未必比‘慢’为短。一般人囿于小令、中调、长调之说，多以令为短曲小调，以慢为长调，观此可知，非但令之字数未必比慢少，并令之曲度亦未必比慢为短也”[8]。

将短曲小调等同于令，始于宋人编集而确立于明人的词调分类。故朱彝尊《词综·发凡》云：“宋人编集，歌词长者曰慢，短者曰令，初无中调、长调之目。自顾从敬编《草堂词》以臆见分之，后遂相沿，殊为牵率。”

二、“令”与“急曲子”

针对以篇幅长短来界定“令”体之说，龙榆生《词曲概论》曾反驳道：“一般讲词的人都‘以长调为慢，短调为令’，却是错的。就音乐上讲，曲调只有急、慢之分，所以《唐书》和《宋史》的《乐志》中，都常说‘急、慢诸曲’，把急曲子和慢曲子对举，并不以歌词的篇幅长短来决定。这长期的误解，是由于后世填词家不懂音乐，也不肯用心去研究所造成的。”[9]因而主张不以短、长而以“急、慢”来界定“令、慢”。张高宽《宋词大辞典》亦云：“多数令词字少调短、节奏较快。”[2]那么，是否“慢”就对应慢曲子，“令”就对应急曲子呢？事实上并非如此。

第一，唐五代“令”词配合的乐曲不都是“急曲子”。如唐代敦煌莫高窟藏经洞发现琵琶抄谱一卷，写在后唐明宗长兴四年（933）《中兴殿应圣节讲经文》（即《仁王护国般若波罗蜜多经变文》）的背面，计录《品弄》《倾杯乐》《西江月》《心事子》《伊州》《水鼓子》《急胡相问》《长沙女引》《撒金砂》《营富》等急、慢曲子二十五首，其中被后人划为令曲者多数是慢曲子而非急曲子。标明“急曲子”仅有四调，分别是《急曲子》（第六首）、《急曲子》（第九首）、《又急曲子》（第十七首）、《急胡相问》（第十九首）。标明“慢曲子”者，除了四首《又慢曲子》（第四、八、十、十四首），还有《又慢曲子西江月》（第十三首）、《慢曲子心事子》《又慢曲子伊州》等。《倾杯乐》（第三、十二首）和《伊州》（第二十四首）则是“急曲子”“慢曲子”交互使用。可见，敦煌乐谱中令曲配合慢曲子的情况反而比急曲子还要多。此外，敦煌乐谱中的“急曲子”多为器乐小品，很少配词歌唱。

第二，令曲在曲拍节奏上不都是急曲子。杨荫浏认为，令“其狭义可能是专指曲破部分所用的节奏比较快的曲调而言；其广义则是泛指一切较短的曲调而言”。今存以“令”字题名之曲，有长有短，有快有慢，但短而较快的曲调占大多数[10]。大部分令曲短而较快，符合急曲子特征，但同时也存在着长而较慢的曲调。这主要是界定急、慢曲子的标准发生了变化。敦煌曲谱中的“急”“慢”是节奏概念，主要从速度、节奏和节拍等方面进行区分，而非用韵多少。因此，“慢曲子”不都比“急曲子”长，“急曲子”也不一定比“慢曲子”短。与唐五代以乐曲节拍来界定曲子的急慢不同，宋人则以用韵多少来界定曲子的急慢。清方成培《香研居词麈》卷五云：“声之悠扬相应处，即用韵之处也。故宋人用韵少之词，谓之急曲子；韵多者，谓之慢曲子，义盖如此。”一般情况下，韵少则词促，韵多则词缓。但是对于拗调而言，韵多之词可用于急曲子，韵少之词也可用于慢曲子。

第三，词调的长短与曲子的急慢，可通过改变唱法来调整。张炎《词源》云：“慢近曲子顿不叠，歌飒连珠叠顿声。”[7]任半塘先生解释说：“引、近音谱中亦有顿声，顿而不叠，与慢曲同。”“又所顿与住者，乃一句之中，唱至某字而顿住，但延长其音，一时不连接吐出下字也；字虽顿住，而音实延长。”[11]采用了顿的唱法，配合的乐曲自然曲度延长，进展缓慢。

事实上，慢、引、近等曲子并非只顿不叠。“慢曲子”也有叠唱。宋人毛幵《樵隐笔录》云：“绍兴初，都下盛行周清真咏柳《兰陵王慢》，西楼南瓦皆歌之，谓之《渭城三叠》。以周词凡三换头，至末段声尤激越。惟教坊老笛师能依之节歌者，其谱传自赵忠简家。”[12]张炎《词源》亦云：“慢曲有大头曲、叠头曲。”[7]同样，令词演唱不仅有叠唱，还有顿唱，不仅有四均拍，还有六均、八均之拍。叠唱为曼声，便于应对慢曲子，故沈雄《古今词话》云：“两句一样为叠句，一促拍，一曼声。《潇湘神》、《法驾导引》，一气流注者，促拍也。《东坡引》，‘雄心消一半，雄心消一半’，不为申明上意，而两意全该者，曼声也。体如是也。”[12]

以急、慢曲子划分词调，是根据早期词的乐曲形态来划分的。随着词体的嬗变，尤其犯调、转调等手法的应用，已不能简单地用急、慢曲子来对词调进行分类。宋代慢词兴起以后，已很少出现以急、慢曲子来标注词调的情形。北宋以后，令、慢逐渐取代急、慢曲子，成了划分词体的标识。根据篇幅长短，以令、慢对应短调、长调来划分词体，是明清之时才出现的。因此，“急、慢曲子”与“令、慢”词体是两个不同概念，不具有对等性。

三、“歌曲令曲”与“歌令”之曲

张炎《词源·讴曲旨要》云：“歌曲令曲四掯匀，破近六均慢八均。”[7]此处历来有两种断句之法。一是“歌曲、令曲四掯匀”，将歌曲与令曲并列。冒广生《疚斋词论》云：“歌曲令曲，四字对举。歌如《子夜歌》之类是也。令如《调笑令》之类是也。”“歌曲令曲，多为四句，故用四掯。”[1]赵尊岳《玉田生〈讴曲旨要〉八首解笺》云：“凡曲，长调之属为‘歌曲’，小令之属为‘令曲’。‘破’、‘近’自小令衍出，其调体视小令略多。‘慢’为长调。”[13]将歌曲、令曲作为两个并列且对立的概念来理解，并以“歌曲”指慢，“令曲”指小令、破、近等。一是“歌曲：令曲四掯匀，破近六均、慢八均”，令曲与破、近、慢并列，同属歌曲的一个种类。蔡桢《词源疏证》云：“令曲即令，歌曲令曲者，谓歌曲中一体之令曲。”[7]王易《词曲史》云：“‘歌曲：令曲，四掯匀；破，近，六均；慢八均。’盖篇首先将诸小唱均数揭出，其下始分述各种唱法。”[14]洛地《词体构成》亦云：“‘讴曲旨要’开头几句若由我来作标点、句读，大约会是这样：歌曲：令曲，四掯匀；破（近），六均；慢，八均——官拍、艳拍分轻重，七敲八掯靸中清。”[15]以歌曲指所有词调，包括令、破、近、慢等。

断句方法不同，对“令”的含义及其与“破”“近”“慢”等关系的理解也不同。第一种断句，以令曲指小令（包括令、近、破等），以歌曲指慢，显属牵强。宋代并无歌曲指慢，令曲指破、近之说。以“歌曲”命名的词集，如《白石道人歌曲》，不但包括慢，还包括令、引、近、序、中腔等体。郑孟津《词源解笺》考察了大量有关“歌曲”“曲”的文献记载，认为“‘歌曲’或‘曲’在两宋文献里，往往指词调而言”。第二种断法，以“令”“破”“近”“慢”归属歌曲，在诗体句式上亦有不通。既然讲“令曲四掯匀”，为什么又赘余一个“歌曲”呢？

歌曲、令曲既不是并列概念，也不是从属概念，乃是同一概念，即指“歌令”之曲。唐孙棨《北里志》载有歌伎习歌令之事：“有良家子，为其家聘之，以转求厚赂，误陷其中，则无以自脱。初教之歌令而责之甚急。”“天水仙哥，字绛真，住于南曲中。善谈谑，能歌令，常为席纠，宽猛得所。”王团儿曾被贩卖至京师，“累月后乃逼令学歌令，渐遣见宾客”。在唐代，歌令是一种曲艺类型。北里歌伎之习歌令，正与宋代歌伎之习小唱、嘌唱等情形相似。五代亦有关于歌令的记载。《旧五代史·符存审传》载：“迁延之际，主将拥妓而饮，思得歌者以助欢。妓曰：‘俘囚有符存审者，妾之旧识，每令击节，以赞歌令。’”苏轼《洞仙歌》序记载眉山老尼曾述蜀主孟昶与花蕊夫人避暑摩诃池上作一词，据其首两句寻味，疑即《洞仙歌令》。《洞仙歌》全称应为《洞仙歌令》，欧阳修和康与之的《洞仙歌》都题作《洞仙歌令》。

林玫仪《令引近慢考》云：“‘歌令’乃唐人习称。唯‘歌令’究系一词或分指二事，又其意义为何，皆不无疑问。”[8]根据以上记载，歌令无论作为曲艺类型还是词调种类，都是一事。《云谣集》中《内家娇（〇二三）》词云：“善别宫商，能调丝竹，歌令尖新。”李义山《杂篡》“时人渐颠狂”条内，亦有“孝子说歌令”一项。因此，任半塘认为：“‘歌令’二字，应视作一件事，谓酒令之托于歌唱者，对其他酒令之仅托于言词者而言，并非指歌与令之两事也。（苏莫遮《一〇八》：‘善能歌，打难令’，分指二事，与此义别。）至于‘打令’之令，与‘歌令’之令，意义正同，谓酒令中所应用之小舞与小唱；仍指酒令，并非舞势。（宋人沿用此类酒令所用较短之调，乃谓之‘小令’，作为一种文体，并用以概括词中所有一切之短调。南宋耐得翁《古杭梦游录》曰：‘嘌唱，谓上鼓面，唱令曲小讴’，犹是此意。）”[16]由此可见，“歌曲令曲”乃为“歌令之曲”，即令曲。如此理解，则“歌曲令曲四措匀，破近六均慢八均”的意思已明，前句指令曲小词之演唱，即嘌唱；后句指破、近、慢之演唱，即小唱。

四、“令”与“小唱”

宋耐得翁《都城纪胜》云：“唱叫、小唱，谓执板唱慢曲、曲破，大率重起轻杀，故曰浅斟低唱。”据《靖康稗史》之二《瓮中人语》载，靖康二年二月，“十四日，虏尽索……影戏、傀儡、小唱诸色人等及家属出城”。张炎《词源》卷下云：“惟慢曲引近则不同，名曰小唱，须得声字清圆。以哑筚篥合之，其音甚正，箫则弗及也。”[7]杨荫浏解释说，小唱“是从已有的大型歌舞大曲中，选取其慢曲、引、近、曲破等歌唱部分，进行清唱，唱时用板打着拍子。歌唱中充分运用强弱的变化，来加强抒情的效果。所以，在小唱中所选用的，已是艺术性相当高的一些传统形式的歌曲”[10]。王洪《唐宋词百科大辞典》将小唱归为“表演形式”部分：“唐宋时代的一种音乐表演形式。即从已有的歌舞大曲中，选取其中慢曲、引、近、曲破等歌唱部分，进行清唱。歌唱时用拍板伴奏。”

以上关于“小唱”的记载与解释，包括“慢曲、引、近、曲破”等歌唱部分，却唯独不含“令”，看来“令”好像不属于小唱。但一些论著关于小唱的界定，则多包含“令”。王易《词曲史》云：“令，引，近，慢，在宋时名曰小唱，惟以哑簪篥合之，不必备众乐器，故当时便于通行。”“《词源》讴曲旨要首二句云：‘歌曲：令曲，四掯匀；破，近，六均；慢八均。’盖篇首先将诸小唱均数揭出，其下始分述各种唱法。”[14]张高宽《宋词大辞典》亦将小唱归属于“杂曲子”：“宋代因其演奏、歌舞方式与大曲不同，又称之为小唱。……宋词的大量词调是以杂曲小唱转化来的。引其音乐上或体段上的不同，可分为令、引、近、慢诸体。”[2]以小唱与大曲相对而言，则小唱明确包括“令”。

夏承焘、吴熊和《读词常识》云：“在宋时称为小曲或小唱，以与大曲相对而言。”[17]以规模小、人数少、乐器简单的演唱为小唱。小唱与大曲相对而言，吴熊和《唐宋词通论》进一步解释说，“大曲以外的单支的曲子，统称为曲子或杂曲子……又称之为小唱”，“分为令、引、近、慢诸体”。大曲与杂曲或曲子演唱之不同在于，“搬演大曲须动用大乐，先后用十多种乐器合奏。小唱则称为‘清音’、‘细乐’，只用普通丝竹小乐器，有时甚至光用手打拍清唱”[18]。王兆鹏先生认为小唱“是当时比较流行的一种演唱形式，主要演唱小令和慢曲”[19]，廖奔认为小唱是“妙龄女郎清唱令曲小词、慢曲、曲破以侑觞助欢”[20]，皆认为小令或令曲小词属于小唱。张鸣师云：“‘小唱’是宋代最普遍的演唱形式，从市井勾栏瓦舍的商业表演到皇家宫廷宴会、官府宴会、士大夫雅集宴会、以至于士人家宴，无不采用。”那么，作为词体重要组成部分的“令”，如果不属于“小唱”，就称不上“最普遍的演唱形式”。“如果从形式上看，宋代词的演唱，比较常见的，大致上可以分为小唱、群唱（群讴、合唱）、歌舞演唱等几种情形”[21]。亦以“小唱”指规模较小、形式简单的演唱，与群唱、歌舞演唱等相对而言。

但是，在宋代文献记载中，“令曲”并不属于“小唱”。宋吴自牧《梦粱录》卷二十“妓乐”条云：“更有小唱、唱叫、执板、慢曲、曲破，大率轻起重杀，正谓之‘浅斟低唱’。若舞四十大曲，皆为一体。但唱令曲小词，须是声音软美，与叫果子、唱耍令不犯腔一同也。”二者的区别在于，引、近、慢、破等属于小唱，而令曲通常用作“嘌唱”。如耐得翁《都城纪胜》云：“嘌唱谓上鼓面唱令曲小调，驱驾虚声，纵弄宫调，与叫果子、唱耍曲儿为一体，本只街市，今宅院往往有之。”亦明确指出，嘌唱是“唱令曲小调”，不包括慢曲、引、近、破等。于天池指出吴自牧已将“小唱”与唱“令曲小词”作了区分：“从演员看，小唱的演员有男有女，而唱令曲小词，一般为年轻女性，往往与色相联系，如《梦粱录》卷二十历数唱令曲小词的演员……没有男性。”强调“主要唱慢曲的小唱与唱令曲小词的是有区别的”[22]。赵义山则持相反意见，认为“宋代的令曲小词，是‘小唱’和‘嘌唱’的歌唱对象，尤其是‘嘌唱’所歌唱的主要对象，只不过小唱唱‘令曲小词’时，要求用雅调，嘌唱则多用俗腔”，“‘小唱’在当时主要唱传统雅曲，‘嘌唱’便主要唱流行俗曲，即‘令曲小词’”[23]。吴自牧《梦粱录》所说的小唱，唱的是包含小令在内的词调，“这些歌曲有的可能在有限的程度上保留着传统的形式，在当时被认为是比较雅的；有的已是纯粹的新声，是当时被认为的俗曲了”[24]。

然此“小唱”已非彼“小唱”，以雅俗分别界定“小唱”与“嘌唱”，并不符合历史事实。据《东京梦华录》卷八载灌口二郎生日百姓献送之事：“天晓，诸司及诸行百姓献送甚多。其社火呈于露台之上，所献之物，动以万数。自早呈拽百戏，如上竿、趯弄、跳索、相扑、鼓板、小唱、斗鸡、说诨话、杂扮、商谜、合笙、乔筋骨、乔相扑、浪子、杂剧、叫果子、学像生、倬刀、装鬼、砑鼓、牌棒、道术之类，色色有之。”民间有“小唱”艺人活动，不可谓之不俗；皇家也蓄有“嘌唱”艺人，不可谓之不雅。据徐梦莘《三朝北盟会编》记载，金灭北宋时曾搜取宋朝宫廷和达官贵人之家的歌舞伎艺人才，其种类计有“杂剧、说话、弄影戏、小说、嘌唱、弄傀儡、打金斗、弹筝、琵琶、吹笙等一百五十余家”。周密《武林旧事》卷七记载乾道三年（1167）三月初十日圣驾春游，“亦有小舟数十只，供应杂艺、嘌唱、鼓板、蔬果，与湖中一般”。可见，小唱、嘌唱并不能以雅俗强分，它们都是比较通行的表演艺术。

作为演唱方式的“嘌唱”与“小唱”互不混淆，泾渭分明。孟元老《东京梦华录》卷五载：“崇观以来，在京瓦肆伎艺：张延叟孟子书主张。小唱：李师师、徐婆惜、封宜奴、孙三四等，诚其角者。嘌唱弟子：张七七、王京奴、左小四、安娘、毛团等。”燕南芝庵《唱论》云：“凡唱曲之门户，有：小唱，寸唱，慢唱，坛唱，步虚，道情，撒炼，带烦，瓢叫。”陈多、叶长海认为，“瓢叫”疑即“嘌唱”[25]。与嘌唱相提并论者，还有“叫声”，则“瓢叫”应为“嘌唱、叫声”。据周密《癸辛杂识》载，南宋时华文阁学士高文虎侍妾银花“善小唱、嘌唱，凡唱得五百余曲”。可见，“小唱”与“嘌唱”是两种截然不同的演唱类型。在宋词的表演中，有用于慢曲、引、近、破的“小唱”，也有用于令曲小调的“嘌唱”，为专门曲艺。

饶宗颐《词集考》“乐府混成集”条云：“今止存‘林钟商’一类之娋声谱、小品谱三段于《曲律》中，不满五十字。娋字，《说文·女部》云：‘小小侵也。’娋声或即《芝庵唱论》所言之小唱。”[26]此语若确，则“小唱”自应是专业唱法之名称。后世论词，对此也有区分，如冒广生“论小令”云：“后来或嫌其繁重，则仅仅嘌唱，而令之名不属于酒而属于词矣。”[1]陈匪石《声执》曾云：“（《尊前集》）名之尊前，且就词注调，殆专供嘌唱之用者。”“（《金奁集》）并因菩萨蛮原注之五首，已见《尊前集》，亦颇合符，断为宋人杂取《花间集》词，各分宫调，以供嘌唱，为尊前之续。其说是也。”[12]《尊前集》《金奁集》所载多是唐五代小令，指其演唱为“嘌唱”，是十分准确的。

要之，小唱可以从不同方面来界定。就演唱类型而言，以清唱或轻歌舞来界定小唱，则“令”可称为小唱；就演唱规模而言，如吴熊和、王兆鹏、张鸣等以演唱规模、人数多少来界定小唱，则“令”可称为小唱；就演唱的受众而言，如赵义山、程宇昂等以雅、俗之别来界定小唱，则“令”可称为小唱；就演唱的歌舞形式而言，如陈能群《论大曲与小唱之不同》一文以歌、舞之别来界定小唱，认为“大曲歌舞相合，而小唱则歌而不舞”，则“令”或可属于小唱。这些界定都是后人根据小唱的表演特点、形式、环境及功能归纳总结出来的，一方面考察与揭示了小唱的某些艺术特点，另一方面却以“小唱”的某些特征来替代宋人曲艺中的“小唱”。但无论从演唱规模、人数、方式、雅俗、歌舞等任何一个方面来界定，都无法将宋人曲艺品种中的“嘌唱”“叫声”等与“小唱”区分开来。到了元代，令曲亦可用于小唱。根据元人夏庭芝《青楼集》所载之小唱与宋代小唱的对勘比较，赵义山认为元代小唱已不同于宋代的小唱，“元人夏庭芝所言之‘小唱’，恰同于宋人所言之‘嘌唱’，二者也是名异而实同的”[27]。

五、“小令”与“小品”

“小品”一词源自佛教经典《释氏辩空经》：“详者为大品，略者为小品。”佛经有全本和节本之分，全本为大品，节本为小品。如后秦高僧鸠摩罗什等译的《摩诃般若波罗蜜经》有二十七卷本和十卷本之分，前者为《大品般若经》，后者称《小品般若经》。在词体中，“小品”有以下几种含义。

其一，以小品指单乐段小词。郑孟津《宋词音乐研究》云，“宋人继唐、五代单叠体令曲之后，仍流传着单用一个乐段的作品，叫‘小令’或‘小品’”，其中“一韵合词腔一个乐段”。郑先生列举了张元干《长相思令》、康与之《长相思令》（游西湖）、莫将《独脚令》、史达道《独脚令》等四首小令，认为：“四例令词如予分片，则每片都属单乐段作品，如不予分片，则诚唐五代单片小词。又明王骥德《曲律·卷第四·杂论第三十九·下》引宋《乐府混成集》林钟商目（歇指调）后，载小品二则，观其型式，亦属单乐段小品。”[28]因将一贯视为一体的《娋声谱》小品谱拆分为《苦吟》小品谱与《灊酒》小品谱。在郑孟津看来，“小品”相当于单片令词的二分之一，或者双片令词的四分之一，后用以代指简单的诗文作品。明卓发之《卓云传》云：“公于学为汗漫游，凡方术技艺，能单体小品以上者，皆与之嫟；稗官小说、支离覆逆之术，皆所该览。”何乔远《卓光禄北游诗序》云：“征父之交，上自嘉、隆之间，世所称大方巨匠。其所及见者，自酒下人拘徒，能单体小品以下，其耳所极闻者，莫不寻声望景，投意委志而与之游。”“能单体小品”，应指简单的文艺创作技能。

其二，以篇幅短小者为小品。张高宽《宋词大辞典》释“品”云：“有大品、小品之别。大品类似法曲中‘散序’，无拍。多未被用作词调。小品短于大品，可用作词调，如姜夔《醉吟商小品》。”[2]以词曲分为大、小品，最早见于明王骥德《曲律》卷四《林钟商目》“品”注云：“有大品、小品。”[25]大品应是篇幅较长之令词，而篇幅较短的则为“小品”。在唐宋词调中，有《品弄》《品令》《品字令》等。唐代敦煌莫高窟藏经洞发现的琵琶抄谱写于后唐明宗长兴四年（933），中录《品弄》等急、慢曲子二十五首。后世知名作家，如欧阳修、周邦彦等人，亦有《品令》《品字令》等作品传世。

其三，“小品”或是一种别致的歌舞词调。宋杨无咎《解连环》词云：“援琴试弹贺若。尽清于别鹤，悲甚霜角。怎似得、斜拥檀槽，看《小品吟商》，玉纤推却。”明毕自严《中宪大夫通政使司左通政筠苍王公墓志铭》云：“尤善为小品歌曲，兴至辄命家僮歌以侑酒，奋袖低昂，蹋足为节，不自知其拓落不偶也。”既然可以“看《小品吟商》”“奋袖低昂，蹋足为节”，则小品应系歌舞之曲。在表演的过程中伴随着一系列动作，或载歌载舞，或歌舞相间。姜夔《醉吟商小品》云：“一点芳心休诉，琵琶解语。”[29]应是歌唱结束，转入琵琶演奏（器乐演奏常与舞蹈相伴）的一种过渡，描写了醉酒之后且歌且舞的情形。

其四，姜夔《醉吟商小品》之“小品”应指乐曲技法。姜夔《醉吟商小品》序云：“石湖老人（范成大）谓予云：‘琵琶有四曲，今不传矣，曰濩索（一曰濩弦）、梁州、转关绿腰、醉吟商胡渭州、历弦薄媚也。’予每念之。辛亥之夏，予谒杨廷秀丈于金陵邸中，遇琵琶工解作醉吟商胡渭州，因求得品弦法，译成此谱，实双声耳。”[29]王奕清解释说：“按《胡渭州》，唐教坊曲名。醉吟商，其宫调也。姜夔自度，乃夹钟商曲，盖借旧曲名，另依新腔耳。”[30]《醉吟商》之曲在五代时已出现，据孙光宪《北梦琐言》载，黔南节度使王保义女善弹琵琶，梦美人授曲，中有《醉吟商》一调[29]。宋人吴埛《五总志》云：“余先友田为不乏，得音律三昧，能度《醉吟商》、《应圣羽》，其声清越，不可名状。不伐死矣，恨此曲不传。”田不伐即田为，曾任大晟府制撰官，则北宋末年此曲尚有人知。唐教坊曲及宋大晟曲皆作《醉吟商》，无“小品”二字。

冒广生和夏承焘认为“小品”是相对于大曲而言的，《白石词乐说笺证》引冒广生校词曰：“此词当题‘醉吟商胡渭州’，‘商’者声也，‘醉吟’与‘濩索’、‘转关’、‘历弦’，形容其声与指法，曰‘小品’者，对大曲而言。‘小品’二字当作注，不当标题。若径以‘胡渭州’三字标题，‘醉吟商小品’五字作注，尤惬意。”夏承焘认为冒说甚是，“《五总志》以醉吟商为凤鸣羽，应圣羽诸名并列，后二者或亦宫调非曲调名”[31]。“醉吟”是指法还是宫调，尚未明确。

据姜夔之序，从《醉吟商》到《醉吟商小品》，系“求得品弦法，译成此谱”，则“品”调应是得名自“调弦法”，即“品弦法”。也就是说，“品”起初应是一种音乐术语或演奏技法，之后将这种类型的词调称为品弄、品令、品字令，或分为大品、小品。“商”是宫调，“醉吟”是曲名，而“醉吟商”应系一种曲调名。至于“小品”，或应是演奏技法，即一种“品弦法”。关于“品弦法”，姜夔琴曲《古怨》序云：

琴七弦，散声具宫商角徵羽者为正弄，慢角、清商、宫调，慢宫、黄钟调是也；加变宫、变徵为散声者曰侧弄，侧楚、侧蜀、侧商是也。侧商之调久亡。唐人诗云：“侧商里唱伊州。”予以此语寻之：伊州大食调黄钟律法之商，乃以慢角转弦，取变宫、变徵散声，此调甚流美也。盖慢角乃黄钟之正，侧商乃黄钟之侧，它言侧者同此；然非三代之声，乃汉燕乐尔。予既得此调，因制品弦法，并《古怨》。[29]

杨荫浏、阴法鲁合著之《宋·姜白石制作歌曲》书中对琴曲《古怨》序中提及的“品弦法”未作明确解释，而将《醉吟商小品》序中提及的“品弦法”一词解作“弹奏的方法”[32]。《汉语大词典》中“品弦法”一词也以姜白石《醉吟商小品》序为据，释为“指弦乐曲调的弹奏技法”。关于“品弦法”的确切所指，张林以“制品弦法”为“没有学到节奏，自己制造节奏的方法”[33]，而李勤认为“品弦法”作为一个专门的音乐术语，其确切的含义应是“调弦法”或“定弦法”[34]。以此而解，从《胡渭州》到《醉吟商小品》，系改变了调弦之法。

姜夔《醉吟商小品》序中有“因求得品弦法，译成此谱，实双声耳”之说，欲知品弦法对于词体之影响，需结合“双声”来考察。清陈澧《声律通考》卷十云：“姜氏词所注宫调皆在二十八调之内……惟《醉吟商小品》云实双声，不知何调。或即双调欤？然每字不注律吕而注当时俗字。”怀疑“双声”为“双调”。而“双声”又有两解，如戴长庚《律话》中卷论及《醉吟商小品》云：“此词原序注双声，按双声有二：如词有两段，前后同音曰双声；又双调亦曰双声。双调者，乃夹钟一字为宫，仲吕上字为商，林钟尺字为角，南吕工字为变徵，无射凡字为徵，黄钟合六字为羽，太簇四五字为变宫收，仲吕上字名双调，乃商音也，故曰《醉吟商》也。”《醉吟商小品》及后来以“小品”命名的词调，都是单体短调，不可能是“词有两段，前后同音”。“双声”之意，或应为“双调”。“曲终底拍词句断处皆无拍”，无拍则不可歌，应为合舞之曲，这也与前文所言之小品为歌舞曲之推测相合。

后来，人们又将才力稍逊的作品称为“小品”。清陈廷焯《白雨斋词话》卷二云：“朱淑真词，才力不逮易安，然规模唐五代，不失分寸。如‘年年玉镜台’及‘春已半’等篇，殊不让和凝、李珣辈，惟骨韵不高，可称小品。”卷三又云：“吴薗次词，调和音雅，情态亦浓，词中小品也。”[35]一是“才力不逮”“骨韵不高”；一是“情态亦浓”，失之自然，故称小品。

此外，曲中也有小令一体。词、曲中的小令含义虽然不同，但界定方式相似。曲之小令作为散曲的一种形式，由一只独立的曲子构成，相对于“套数”而言，是一种不成套的曲。曲中的小令篇幅一般更为短小，相当于词之一阕。小令除由单个曲牌构成外，还有重头、带过曲、换头、集曲等特殊形式。曲中的小令不论长短，只要是单独一曲，不合成套数，即使是超过60字，也称为小令。

作为一种词调类型和词体形式，令体经过数百年的发展演变，已具备了丰富的内涵。在不同历史时期，呈现为不同的形态特征与文体功能。在使用令体概念之时，我们应全面理解令体的丰富内涵与形态特征，准确把握不同文献中“令”的具体含义，避免因概念混乱而得出错误的研究结论。

[1]冒广生.疚斋词论[J].同声月刊，1942，（5-7）.

[2]张高宽.宋词大辞典[Z].沈阳:辽宁人民出版社，1990.

[3]施蛰存.词学名词释义[M].北京:中华书局，1988.

[4]马兴荣.中国词学大词典[Z].杭州:浙江教育出版社，1996.

[5]王小盾.唐代酒令艺术[M].上海:知识出版社，1995.

[6]王力.汉语诗律学[M].上海:上海教育出版社，2002.

[7]蔡祯.词源疏证[M].北京:中国书店，1985.

[8]林玫仪.词学考诠·令引近慢考[M].台北:联经出版社，1987.

[9]龙榆生.词曲概论[M].北京出版社，2004.

[10]杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].北京：人民音乐出版社，1981.

[11]王小盾.词典研究[M].武汉:湖北教育出版社，2004.

[12]唐圭璋.词话丛编[M].北京：中华书局，1986.

[13]词学[M].上海:华东师范大学出版社，1983.

[14]王易.词曲史[M].北京:东方出版社，1996.

[15]洛地.词体构成[M].北京：中华书局，2009.

[16]任半塘.敦煌曲初探[M].上海:上海文艺联合出版社，1954.

[17]夏承焘，吴熊和.读词常识[M].北京:中华书局，2000.

[18]吴熊和.唐宋词通论[M].杭州:浙江古籍出版社，2006.

[19]王兆鹏.宋词的口头传播方式初探——以歌妓唱词为中心[J].文学遗产，2004，（6）:51—64.

[20]廖奔.宋元戏曲文物与民俗[M].北京:文化艺术出版社，1989.

[21]张鸣.宋代词的演唱形式考述[J].文学遗产，2010，（2）:16—27.

[22]于天池.宋元说唱伎艺脞说[J].北京师范大学学报，1998，（2）:15—21.

[23]赵义山.“嘌唱”考论[J].文学遗产，2004，（4）：131—133.

[24]程宇昂.《梦粱录》所指宋代“小唱”辨析[J].韶关学院学报，2007，（4）:18—21.

[25]王骥德.王骥德曲律[M].长沙:湖南人民出版社，1983.

[26]饶宗颐.词集考[M].北京:中华书局，1992.

[27]赵义山.宋元“小唱”名实辨[J].文艺研究，2008，（1）:103—106.

[28]郑孟津.宋词音乐研究[M].北京:中国文史出版社，2004.

[29]夏承焘.姜白石词编年笺校[M].上海:上海古籍出版社，1981.

[30]王奕清.钦定词谱[M].北京:中国书店，2010.

[31]夏承焘.白石词乐说笺证[J].浙江学报，1948，（2）:25.

[32]杨荫浏，阴法鲁.宋·姜白石制作歌曲[M].北京:人民音乐出版社，1979.

[33]张林.论《宋·姜白石创作歌曲》的节拍节奏[J].中国音乐，1998，（3）:28—30.

[34]李勤.“品弦法”释义考辨[J].中国音乐，2000，（1）:29—30.

[35]陈廷焯.白雨斋词话[M].北京:人民文学出版社，1959.