新诗现代性建设要重视八大诗体

王 珂

（东南大学 现代汉诗研究中心，江苏 南京 211189）

在庆祝新诗诞生百年之际，既有必要热烈欢呼文体的合法性时时遭受质疑的它终于长命百岁，更有必要冷静思考文体在新世纪更响亮的质疑声中如何走向辉煌，即要认真研究新诗现代性，准确地说就是探讨新诗现代性建设，特别是要寻找新诗现代性建设的策略，回答“现代诗如何现代，新诗如何新”的问题，明确新诗的现代性建设必须为中国的现代化建设服务，要培养现代中国人和建设现代中国。新诗是一种现代性文体，新诗现代性建设的方针是新诗应该绝对现代却不能极端现代，目标是在21世纪把它建设成用现代汉语和现代诗体，抒写现代生活和现代情感，具有现代意识和现代精神的语言艺术，内容是启蒙现代性建设和审美现代性建设。新诗启蒙现代性建设的一大任务是通过诗的内容给人以“情感的共鸣”和“思想的启迪”，来培养现代人的“现代意识”；新诗审美现代性建设的一大任务是通过诗的形式，来给人以“情感的转移”和“美的享受”，来培养现代人的“审美情感”。

经过百年建设，启蒙现代性建设颇有成就，如在新诗草创期宗白华在1941年11月10日《时事新报》发表的《欢欣的回忆和祝贺》中所言：“白话诗运动不只是代表一个文学技术上的改变，实是象征着一个新世界观，新生命情调，新生活意识寻找它的新的表现方式。……白话诗是新文学运动中最大胆，最冒险，最缺乏凭籍，最艰难的工作。”［1］启蒙功能是新诗在20世纪的最大功能，新诗确实给中国人带来了新世界观、新生命情调和新生活意识。但是审美现代性建设成就不大，尤其是诗体现代性建设十分落后，并没有完成“文学技术上的改变”。如梁实秋1951年在台北说：“白话诗运动起初的时候，许多人标榜‘自由诗’（Verslibres）作为无上的模范。……我们的新诗，一开头就采取了这样一个榜样，不但打破了旧诗的规律，实在是打破了一切诗的规律。这是不幸的。因为一切艺术品总要有它的格律，有它的形式，格律形式可以改变，但是不能根本取消。我们的新诗，三十年来不能达于成熟之境，就是吃了这个亏。”［2］生态决定功能，功能决定文体，不能把现代汉诗的“诗疗”功能产生的个人抒情诗（情绪诗），与古代汉诗的“诗教”功能产生的社会抒情诗（情感诗）和以西方诗歌的“诗思”功能产生的自然抒情诗（情思诗）相提并论。现代生活的多样性和现代诗歌的多元性决定了新诗文体及诗体的多样性。“要是我们能用现代汉语创造出新的一二百种不同的词牌来，也许我们的现代汉诗的文体将进入一个成熟时期。”［3］虽然今日新诗不可能创造出几百种词牌般的诗体，但是完全可以重点建设已有的八大诗体：自由诗、格律诗、小诗、长诗、散文诗、图像诗、网络诗和跨界诗。

一、21世纪需要加强新诗诗体现代性建设

2015年2月2日，台湾诗人、诗论家渡也在台中市接受王觅采访时说：“很多人都在思考这些问题，都想有一个一统天下的东西。古诗就有比较稳定的诗体，但是新诗建设定型诗体很难。……英美的诗，再怎么自由，都会考虑某些格式，翻译过来的不押韵，如果看原诗，还是考虑押韵的。……押韵既是中国传统，也是西方传统，西方诗大部分都是押韵的，我们却好像没有普及，在民国初期新诗草创的时候，就没有普及，让大家有这样的想法——写诗就应该押韵。所以一百年后要回头，很难。……我比较满意的研究就是这两块，一个是新诗形式设计探讨，一个就是新诗的节奏。……在台湾做这个应该是我最早。”

在台湾，除渡也出版过著作《新诗形式设计的美学》外，还有多位学者的著作涉及诗体研究，如丁旭辉的论文《早期新诗的跨行研究》专门研究新诗的“跨行”，他的专著《台湾现代诗图像技巧研究》是海内外新诗研究界第一部研究图像诗的著作，研究非常深入。林于弘的专著《台湾新诗分类学》从题材、体裁、风格甚至传播方式来分类新诗，探讨了台湾的政治诗、都市诗、生态诗、母语诗、女性诗、小诗、后现代诗和网路诗。歌词与诗的分离导致了台湾现代诗不重视诗的表面音乐性，林于弘仍然从台湾新诗的分行规律中发现了诗体的重要性：“统计2003～2010年《台湾诗选》‘固定行数’诗作及其所占比率后，我们可以发现，八个年度的总平均为17%，其中更有五个年度的比率都在19%以上，平均每5.88首诗作，就有1首是采取完全固定行数的写法，比例不可谓之不高。可见《台湾诗选》中有关选录诗作‘固定行数’的倾向，的确是不争的事实，而这也可以某种程度地反证部分诗人‘固定行数’的创作想法。”［4］自由诗是对格律诗的“诗体大解放”，仍然保留了“诗要分行”这一基本文体规范；图像诗是对自由诗的“诗体大解放”，不仅取消了“分行”，还让诗由“语言的艺术”变成了“图像的艺术”。丁旭辉在图像诗中也发现了“诗体”的格律性，说明诗形最自由的图像诗也有“体”。“狭义的图像诗指的是整首诗或诗的主体是以图象技巧来表现的诗作，广义的图像诗称为‘类图像诗’，指的是在一般的分行诗中，局部诗行使用了图像技巧以制造图像效果。而‘类图像诗’又分为‘形体暗示’（静态图像）、‘状态暗示’（动态图像或事像）、‘一字横排的视觉暗示’（多字并排、一字成行）、‘文字图像的形体暗示’（从文字形体发想，创发诗境与诗意）与‘标点符号的形体暗示’（以标点之形体暗示图像）等五种次类别，每一种次类别也都有他们自己的定义。”［5］丁旭辉总结出的五种次类别可以视为图像诗的五种“诗体”，说明图像诗人也有分类意识及诗体概念。“原始心灵对于它周围自然力量的辨别和划分，赋予它秩序和类别，其感受的愿望和需要已经达到一种很高的程度。几乎没有任何事情能够逃脱原始精神要求分类的坚定的强烈的欲望。不仅人类社会被划分为形形色色的阶级、种族，有不同功能的部族、不同的习俗，以及不同的社会责任；并且，这种划分也同样存在于自然界的任何地方，可以说，物理的世界完全是社会的世界的复制和摹本。”［6］“格式塔心理学家们也得出了一个相似的结论：每一个心理活动领域都趋向于一种最简单、最平衡和最规则的组织状态。”［7］正是人的构形本性和分类天性使诗人具有文体自觉意识及诗体规范意识，使诗体建设成为可能。

与台湾相比，诗体受到越来越多内地新诗学者的重视，他们的研究成果为新诗诗体现代性建设创造了条件。近年，吕进、骆寒超、许霆、周仲器等出版了20多部新诗文体及诗体著作。吕进1982年出版的《新诗的创作与鉴赏》就涉及诗体，2007年他主编了《中国现代诗体论》。他给诗体下的定义是：“诗体是诗的音与形的排列组合，是诗的听觉之美和视觉之美的排列组合。诗歌文体学就是研究这个排列组合的形式规律的科学。从诗体特征讲，音乐性是诗与散文的主要分界。从诗歌发生学看，诗与音乐从来就有血缘关系。”［8］骆寒超在1997年就提出要重视新诗诗体的现代性建设：“新诗体式的现代化问题也必须考虑……我们认为新诗不管怎么说总是要走律化之路的，但外在的声韵必须和内在的情韵作适度的应和，不能搞模式。具体点说，应把律化之路建立在这样的一个原则上：在约束中显自由，在自由中显约束。只有作这样的双向交流，才能使运用现代汉语写作的新诗求得形式的规范化定型。”［9］

2013年出版的《吴思敬论新诗》涉及诗体的论文有《诗体略论》《论新诗的分行排列》《短时存贮容量限制与诗的建行》。2015年10月30日至11月2日，他在北京香山组织召开了“纪念新诗诞生百年：新诗形式建设学术研讨会”，邀请海峡两岸学者集中研讨新诗形式建设问题，收到论文35篇。他的论文题目是《新诗形式的底线在哪里？》。虽然他仍然坚持新诗应该是自由诗的立场，但是他对诗体的极端自由表达了焦虑：“新诗诞生伊始，其形式问题便成了聚讼纷纭的话题。……还有些诗人热心于现代格律诗的设计，希望能对新诗从形式上加以规范与定型，但这些设计最终全部流产了。进入新时期以后，跨文体写作风行一时，在昌耀、于坚、西川、侯马等人的诗集中，出现了不分行的随感、札记、杂文……从而给人的感觉是，新诗与其他文体的界线越来越模糊。……新诗形式的界线无限扩展，新诗也会慢慢地迷失、消融在各种文体之中。”尽管吴思敬仍然坚持“新诗无体”，但是他的“新诗有行”显示出他向“新诗有体”接近了一步。他提到的“跨文体写作”及由此产生的新诗文体消失的后果也说明今天更有必要加强新诗的诗体建设。

陈仲义在2009也提出了类似的诗体建设策略：“现代诗的外形式一般遵守‘分行排列’的结构原则就行了，无须事先预设框架。全面格律化形式不适于规范现代诗。但是，若干格律形式可以在新诗的基础部位——白话诗（传统新诗）以及少量广义现代诗那里找到可能性。……自由诗仍是新诗诗坛的常规诗体，自由诗将继续作为‘正体’而不是‘变体’，成为诗坛主流。新诗形式建构的朝向：是极少数诗体被律化，少量诗体泛格律化，大部分还将继续维持其自由体式，形成自由诗主导下的‘泛诗体’联盟。”［10］2013年，他再次强调“‘泛诗体’联盟”：“自由诗仍是新诗诗坛的常规诗体，自由诗将继续作为‘正体’而不是‘变体’，成为诗坛主流。新诗形式建构的朝向：是极少数诗体被律化，少量诗体泛格律化，大部分还将继续维持其自由体式，形成自由诗主导下的‘泛诗体’联盟。”［11］

新诗诗体现代性建设要广泛吸收中外已有经验。为诗体建设作出过贡献的理论家及诗人有胡适、刘大白、刘半农、冰心、郭沫若、宗白华、徐志摩、闻一多、朱湘、陆志韦、朱自清、穆木天、何其芳、林庚、废名、艾青、穆旦、鸥外鸥、沙鸥、屠岸、唐湜、叶维廉等。尤其要借鉴外国理论，如苏珊·朗格的“物理形式”可以产生“审美情感”的理论。“‘审美情感’是一种无所不在的‘令人兴奋’的情感，是欣赏优秀艺术时被直接激发出来的，是人们认为艺术应当给予的‘快感’。……一件艺术品，在本质上就具有表现力，创造艺术品就是为了摄取和表现感知现实——生命和情感、活动、遭遇和个性的形式——我们根据形式才能认识这些现实，否则，我们对它们的体验也只能是盲目的。”［12］情感与形式相辅相成，只有通过实在的形式，才能获得真实的体验；只有通过以诗形为代表的诗体，才能让人感受到新诗的客观存在。美国诗人乔治·欧佩1961年给玛丽·艾伦·索沃特的信中说：“我们非常关注诗体，不仅是因为形式可以作为结构，而且还是一种能够让诗可能被抓住的形状（shape）。”［13］新诗诗体现代性建设不仅要有内容为形式服务的旧观念，还要有形式反作用于内容，形式就是内容，甚至形式大于内容的新观念。人类很早就意识到了形式，尤其是视觉形式在诗中的重要性，不仅有表现内容、记录语言的实用性目的，还有可以让形体美独立存在的审美性目的。

1951年2月19日，冯雪峰提出应该建设三大类诗体：“我觉得将来新诗形式的建立，可以假定有如下的三类：一类是‘自由诗’，即‘散文诗’，……第二类是从民歌蜕化出来的，……第三类是根据人民口语，创造完全新的各种格律。”［14］冯雪峰的新诗诗体建设策略受当时时局的影响，尤其是政治的影响，并不具有现代性特征，甚至具有反现代性的倒退性质。这种策略导致大陆20世纪50年代中后期出现了声势浩大的民歌运动，使三四十年代王独清、戴望舒、穆旦等诗人致力的新诗现代运动出现巨大的断裂，给新诗的现代性建设带来了巨大的灾难，但是他对语言的精练及“诗家语”的重视，对民歌体格律的重视，尤其是在强调“人民口语”重要性的同时，又重视“格律”的主张，对今日的新诗诗体现代性建设仍有重要意义。“根据人民口语，创造完全新的各种格律。”实质上是通过格律来“雅化”语言和“提升”自由诗，以达到提高新诗的艺术品位的目的。如周作人所言：“我想文艺当以平民的精神为基调，再加经贵族的洗礼，这才能够造成真正的人的文学。”［15］

今天的新诗诗体现代性建设仍然要强调诗的内容的平民化和形式的贵族化，要建设四大类诗体：一是改造百年新诗已有一定建设基础的旧诗体，如新格律诗体、自由诗体、十四行诗体、小诗体、长诗体、图像诗体、朗诵诗体等。二是古为今用、洋为中用，借鉴中外诗体建设新诗体，如借鉴古代汉诗的优秀诗体分别建设赋体新诗、古体新诗、近体新诗、词体新诗、曲体新诗，可以称为古诗体新诗；借鉴中国民歌的优秀诗体如信天游、花儿等建设民歌体新诗；借鉴外国优秀诗体，如具象诗、俳句、萨福体、十四行诗等建设中国式外国诗体新诗，可以称为西体新诗或外国体新诗。三是用科技创建多媒体新诗，如博客诗、微博诗、微信诗、QQ诗、手机诗、网络诗。四是利用其他艺术进行跨界写作，创建艺术体新诗，如以歌词为代表的音乐诗，以图案诗为代表的美术诗等。

诗的文体主要由诗体呈现，没有文体就没有文学，没有诗体就没有诗。不能把诗体只归入诗的形式（怎么写）范畴，它也属于诗的内容（写什么）范畴，更属于诗的技巧（如何写好）范畴。“在一个社会中，某些复现的话语属性被制度化，个人作品按照规范即该制度被产生和感知。所谓体裁，无论是文学的还是非文学的，不过是话语属性的制度化而已。”［16］古今中外，文体的概念都不仅指体裁，还指题材；不仅指文类，还指风格。但是新诗诗体现代性建设中的诗体，更多的是指体裁及文类。“‘诗体’特指诗的‘体裁’、‘体式’的规范，即从‘怎么写’上来考察诗的形式特征，指的是‘诗人所运用的言语结构’，即通常所说的诗的‘形式’（form）……诗体更多的是指约定俗成的诗的常规形体，如定型诗体和准定型诗体。即诗体是诗的形体范式，是诗的体裁属性的具体的显性表现，是对诗的形式属性制度化后的结果，即规范化、模式化的诗的语言秩序和语言体式，具有制定作诗法则的意义。”［17］“诗体，即是对诗的形式属性及文体属性的制度化的具体呈现。”［18］应该从如何写好（技巧）、怎么写（形式）和写什么（内容）三个方面来完成新诗诗体现代性建设。在具体操作上，还需要将狭义的诗体定义——诗体是一首诗的结构“体式”，拓展为广义的诗体定义——多首诗共有的结构“范式”，前者偏向“文体”意义，后者偏向“文类”意义。如同植物学的“科”“目”分类法，让“文体”与“文类”既重叠又有差异。

二、新诗现代性建设要改建五大旧诗体

虽然没有建设起具有公用性与稳定性的常规诗体，新诗百年也出现了多种诗体形式。新诗诗体建设应该重点建设自由诗、格律诗、小诗、长诗、散文诗、图像诗、网络诗和跨界诗。前五种是新诗的“传统”诗体，已有一定的建设基础，需要“重建”或“改建”；后三种，尤其是后两种是新诗的“当代”诗体，需要“创建”或“新建”。八大诗体中最难的是自由诗体的现代性建设。

（一）自由诗现代性建设

新诗诗体现代性建设首先要建设自由诗，它包括现在流行的口语诗，尤其包含口语诗中的方言诗。“政治生活并不就是公共的人类存在的唯一形式。”［19］艺术创作是宣泄人的自由本能的重要方式，人的自由精神使诗成为自由的文体，世界现代诗的生命力在于自发（spontaneity）、自我表现（self-expression）和改革（innovation），三者都源自人追求自由的天性。在“诗体大解放”口号中问世的中国新诗更崇尚诗体自由，反对诗体束缚。胡适、郭沫若、艾青、于坚、唐欣、伊沙成为各个时代自由诗的代表诗人，在百年间形成一股巨大的力量。他们具有文体独创精神和自由思想与自由精神，极度推崇人格独立和个性解放。把自由诗作为八大诗体中的一种，就是为了改变人们固有的“新诗无体”观念，也是为了减少自由诗与格律诗的极端对抗。不定型诗体自由诗不是无诗体，准定型诗体格律诗不是没有诗体自由。“自由诗（‘free’verse）不是简单地反对韵律，而是追求散体与韵体的和谐而生的独立韵律。如果意识不到这样的‘第三种韵律’（third rhythm），就无法解释诗失去规则韵律为何不会沦为散文。”［20］在称谓上，就像用“现代汉诗”来取代“新诗”一样，应该用“自由体诗”来取代“自由诗”。这个称谓可以更准确地用来指称20世纪初打破了“无韵而非诗”做诗信条的“白话诗”，甚至可以用来指称21世纪初流行的“说话的诗歌”（唐欣语）——“口语诗”。尽管“白话诗”和“口语诗”是百年间新诗最极端的两种“自由诗”，但写作这两种诗的诗人仍然有一定的诗体意识，有一定的文体自觉性，至少会有“一诗一体”的文体期待。这两种诗也有一定的诗体规范，至少会有“诗要分行”这一诗的文体的基本要求。即使不分行的诗也有一定的诗要分节或分段的文体要求，如台湾把散文诗称为“分段诗”。“散文诗，其名甚谬，驳之者众，然众说纷纭，至今尚未有一切实可用的新名称。因其形式有别于‘分行诗’，故我建议不妨称之为‘分段诗’。”［21］即使既不分行也不分节，也会重视诗的视觉形式和听觉形式。在百年新诗史上，不难发现不管多么自由的诗，尽管不讲押韵、平仄等格律，即驱逐了诗的结构表面的“韵律”，却迎来了内部的“旋律”。“自由诗是没有韵律和缺乏一个有规律的诗律的统一的诗，自由诗不是形体上的自由。但是事实上，可以说自由诗没有外部的整齐的设置也能够赋予内部结构充分的范围。”［22］郑敏1981年在《诗的内在结构》一文中说：“诗与传统的小说、散文、戏剧的不同之处是诗的突出的含蓄。这种含蓄使它有着不同于上述文学品种的内在结构。……它的主要特性在于通过暗示、启发，向读者展示一个有深刻意义的境界。”［23］这里的“诗的内在结构”没有涉及音乐性，但是可以运用“旋律”产生郑敏所说的“含蓄”及“暗示”。法国象征主义诗人马拉美、兰波，中国新诗诗人穆木天、王独清、戴望舒都通过诗的音乐性达到了诗的暗示启发效果，进入了“纯诗”境界。

自由诗现代性建设要重视诗体、意象、语言等诗的元素及叙述、描写等诗的技法上的现代性建设。“狭义的诗体指任何一首诗都具有的外在形态及表面形体。广义的诗体指在诗家族中按形体特征划分的具体类型，……诗体更多是指约定俗成的诗的常规形体，如定型诗体和准定型诗体。”［24］自由诗现代性建设要适当重视诗的音乐性、高度重视诗的排列。格律诗的诗体建设主要是音乐形式的建设，自由诗的形式建设主要是视觉形式的建设，即格律诗要更重视诗的音乐美，自由诗要更重视诗的排列美。格律诗要重视韵律，尤其是外在韵律；自由诗要重视旋律，尤其是内在旋律，还要重视诗的基本要素——诗的意象，以及写诗的基本技术——诗的叙述。意象传统不仅是古代诗歌的传统，也是现代诗歌的重要技巧。古代汉诗讲究“含蓄”，所以“诗出侧面”“无理而妙”是古代汉诗的常规技巧。爱伦·坡和波德莱尔是世界现代诗歌的创始人，他们确立了现代诗歌在“写什么”与“怎么写”上的基本“标准”——既追求诗的题材的世俗化，也追求体裁的精致性，更重视技法的暗示性。现代生活节奏很快，诗人采用直接表达手法，少用甚至不用意象，都有一定的合理性。很多当代诗人，特别是青年诗人却是因为懒怠，才反对用“诗出侧面”式的意象方式写诗。重视意象才使英语现代诗具有“复合”（complexity）、“暗示”（allusiveness）、“反讽”（irony）和“晦涩”（obscurity）等特点，保证了诗质和诗意。庞德甚至说：“一个人与其在一生中写浩瀚的著作，还不如在一生中呈现一个意象。”［25］严重缺乏意象是今日新诗太直白、艺术性不高的重要原因。自由诗采用叙述等的方法可以改变由于直抒胸臆的写作方式导致的滥情与矫情，但是诗的叙述、描写只是为了更好地完成抒情的辅助性手法。近年很多诗人叙述的常常是现实中已有的事情，甚至原生态的东西，缺乏必要的艺术加工，再加上这些叙述诗，通常被称为“生活流诗”，采用的是不加提炼的原生态语言口语，导致诗的写作难度大大降低。诗的本质是抒情的，叙述不能违背这个诗的基本原则。自由诗的叙事与散文或小说的叙事的最大差异是，诗的叙事在语言上更简洁和更有弹性，在手法上更重视情感性、戏剧化和意象性。“可以通过一些语言策略将叙事的负面降到最低点：第一，情感的策略化，区别于情感的激情化；第二，口语的寓言化，这区别于大量的写诗叙事；第三，叙事的戏剧化。诗歌应该是带有造型意识的语言艺术。”［26］

（二）格律诗现代性建设

格律诗现代性建设的两大任务是：一是完善新诗史上一直在建设的准定型诗体——现代格律诗体，又称新格律诗和格律体新诗。二是借用古代汉诗已有的定型诗体——古代格律诗体，创建古诗体新诗，具体为赋体新诗、格律诗体新诗和词体新诗等。新诗史上的四个定义有助于格律诗的现代性建设。“诗的定义可以说是：‘用一种美的文字……音律的绘画的文字……表写人的情绪中的意境。’”［27］“诗＝（直觉＋想象）十（适当的文字）。”［28］“但是在我们中国的文学里，尤其不当忽略视觉一层，……诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。……增加了一种建筑美的可能性是新诗的特点之一。”［29］“我们说的现代格律诗在格律上就只有这样一点要求：按照现代的口语写得每行的顿数有规律，每顿所占时间大致相等，而且有规律地押韵。”［30］

百年新诗诗体建设难的一大原因就是自由诗派与格律诗派对抗太多，出现了20世纪20年代、50年代和21世纪10年代三次大的“诗体之争”，争论双方常常势不两立。以第三次“诗体之争”为例，吕进、骆寒超提出“诗体重建”口号后，叶橹认为“诗体重建”是一个“伪话题”：“有关‘诗体建设’、‘诗体重构’的议论依然时起时伏。这些理论的提倡者虽然都是学养有素的学者，但是我却觉得他们是不是把精力浪费在一个‘伪话题’的理论上了。”［31］在创作界，自由诗派与格律诗派的对抗没有理论界那么极端。“现代格律诗虽然讲究有规律的节奏，有规律的押韵，但并不是高不可攀的东西，写现代格律诗要比写旧体诗词容易得多了。有些写惯了自由体的诗人不是在无意间也写出了符合现代格律诗要求的作品么？”［32］

在新诗史上，闻一多、徐志摩、朱湘、何其芳是格律诗派的领袖，胡适、郭沫若、废名、艾青是自由诗派的领袖，尤其是胡适与艾青的负面影响最大。穆木天1926年1月4日给郭沫若写信说：“中国人现在作诗，非常粗糙，这也是我痛恨的一点。……中国的新诗的运动，我以为胡适是最大的罪人。胡适说：作诗须得如作文，那是他的大错。所以他的影响给中国造成一种Prose in Verse一派的东西。他给散文的思想穿上了韵文的衣裳。结果产出了如红的花／黄的花／多么好看呀一类不伦不类的东西。”［33］1977年8月5日周纵策给唐德刚的信中也说胡适阻碍了新诗的发展：“他立志要写‘明白清楚的诗’，这走入了诗的魔道，可能和那些写极端不能懂的诗之作者同样妨碍了好诗的发展。”［34］

艾青比胡适的影响更大，不仅在20世纪三四十年代产生过巨大影响，“艾青全力倡导诗的散文化，他使散文化的诗，或诗的散文化达到前所未有的高峰”［35］，还在七八十年代产生了更大的影响。“这一年的诗，不仅是在思想内容上大步迈进，也在艺术形式上产生新气象。诗的形式，更为活泼、多样、宽广。艾青带回了诗的散文美。”［36］尤其是在80年代，他的《诗论》几乎成为诗人写作的教科书，他的极端散文化的自由诗《大堰河，我的保姆》进入教科书被视为经典，影响深远。艾青在1954年7月25日写的《珠贝》也有格律诗的一些诗体特征，如“句的均齐”：“在碧绿的海水里／吸取太阳精华／你是虹彩的化身／璀璨如一片朝霞／／凝思花露的形状／喜爱水晶的素质／观念在心里孕育／结成了粒粒珍珠。”“新版的艾青的名著《诗论》中，艾青有一处引人注目的修改。原文：‘目前中国新诗的主流，是以自由的崇高的朴素的散文，扬弃了脚韵与格律的封建羁绊，作为形式。’新版在‘扬弃……羁绊’之后添加了如下一句：‘加上明显的节奏和大致相近的脚韵。’”［37］但是今天也可以像穆木天批评胡适那样，把艾青视为格律诗现代性建设的“最大的罪人”。

尽管自由诗在新时期30年是霸权诗体，但是也有邹绛、黄淮、周仲器、万龙生、王端诚等诗人在认真建设格律诗。1985年，中国现代格律诗学会在深圳成立。“从90年代出现第一个格律新诗发表阵地《现代格律诗坛》（黄淮总编），到《世界汉诗》（周拥军总编）、《格律体新诗》（晓曲主编），再到新世纪格律体网络平台——东方诗风论坛、世界汉诗论坛、诗歌与音乐论坛、中国格律体新诗网，以及《新世纪格律体新诗选》《2006年格律体新诗选》等运作、编选，这一切，都说明百年新诗诗体建设的‘老大难’，一直都没有被轻易放弃，时刻都处于耐心的攻坚之中。”［38］“概括地说，一面旗帜（格律）、两个诗派（新月诗派、雅园诗派）、三次浪潮（新月诗派开创格风气在先，何其芳倡导现代格律诗在中，雅园诗派重振格律雄风在后）、四种新格律的基本形态（整齐体、参差体、简明体、长短句体）和五个阶段（①11914—1933；②21934—1949；③ 31950—1977；④41978—1993；⑤1994—2005），是我们对新格律诗历史流变的主要认识和基本评估。”［39］由中国现代格律诗学会主编、2005年吉林大学出版社出版的《1914—2005中国新格律诗选萃》收录百年新诗史上200位诗人的326首新格律诗，还收录34位诗人的41首微型格律诗。2011年吉林文史出版社出版的《东方诗风格律体新诗选》收录了21世纪最初10年间“东方诗风”论坛注册会员43位诗人的241首诗作。一些中青年诗人也写新格律诗，《1914—2005中国新格律诗选萃》收入高昌、高洪波、吉狄马加、卢卫平、牛庆国、李晃、刘川等十余位中青年诗人的诗作。由此可见很多诗人都写格律诗。

“今日，多少诗人都自称是在写自由诗，最是误己误人。积极的自由，得先克服、超越许多限制；消极的自由只是混乱而已。‘从心所欲，不逾矩’才是积极的自由。……我写诗，是从二十年代的格律诗入手，自我锻炼的‘矩’，乃是古典的近体与英诗的quatrain等体。……回顾我四十年写诗的发展，是先接受格律的锻炼，然后跳出格律，跳出古人的格律而成就自己的格律。所谓‘从心所欲，不逾矩’，正是自由而不混乱之意，也正是我在诗艺上努力的方向。来高雄两年半，只写了四十四首诗，其中写垦丁景物的十九首小品，我只算它一整首。今年年底，我大概会收集这一时期的作品，出一本最新的诗集。目前我希望能多写下列这几种诗：第一是长篇的叙事诗；第二是分段而整齐的格律诗，尤其是深入浅出可以谱歌的那种；第三是组诗，例如以金木水火土的五行来分写一个大主题。”［40］“从心所欲，不逾矩”，正是今日格律诗现代性建设应该采用的基本原则。

（三）小诗现代性建设

自由诗和格律诗是从诗的格律来分类诗体，小诗与长诗是从诗的行数来分类诗体。小诗大多是自由诗，长诗大多是格律诗。“小诗随新诗一同诞生，……但到了1921年，诗人们几乎不约而同地写起小诗来了。……其中成绩最好、影响最大的是冰心和宗白华。是他们把小诗创作推向高潮，奠定了中国新诗这种独特形式的艺术基础。”［41］“1921年到1924年前后，在日本小诗和印度泰戈尔小诗影响下，中国新诗坛掀起了一阵小诗热。这种小诗，少至一两行，多至四五行，也称为‘短诗’、‘繁星体’、‘春水体’。除冰心出版过小诗集《繁星》、《春水》，宗白华出版过《流云》外，刘大白、王统照、朱自清、徐玉诺等也都创作过不少小诗，《时事新报·学灯》、《文学旬刊》、《晨报副刊》、《小说月报》、《诗》等报刊都为小诗的繁盛创造了条件。”［42］除诗体建设本身的贡献外，小诗吸收日本小诗和印度小诗等外国诗体来建设中国特色小诗体的“开放性”“洋为中用”的建设方式，也为新诗诗体建设及新诗现代性建设，甚至为中国现代性建设作出了贡献。

1921年8月1日《新青年》第九卷第四号发表了周作人译的《杂译日本诗三十首》，主要分为散文诗和小诗两大类，诗体形式与稍后中国兴起的小诗热中的相同。野口米次郎的《小曲》更是“标准”的“小诗”，以第一首为例：“生命是什么：一个声音，／一个思想，黑暗上的光明，――——／看呵！空中的鸟一只。”周作人也由小诗的翻译者成为了小诗的创作者。1921年9月1日《新青年》第九卷第五号的《诗》栏目发表的周作人的《病中的诗》和《山居杂诗》，都由多首十行左右的小诗组成，《山居杂诗》里的诗六行左右，共七首。1922年周作人写文章倡导小诗：“如果我们‘怀着爱惜这在忙碌的生活之中浮到心头又复随即消失的刹那的感觉之心’，想将它表现出来，那么数行的小诗便是最好的工具了。”［43］周作人的这个定义仍然可以作为今日小诗现代性建设的基本定义，其中的精华在于意识到小诗是现代人的现代诗体。小诗一开始就呈现出强烈的现代性品质，写作小诗是现代人的一种生存方式。“民十二宗白华氏的《流云小诗》，也是如此。这是所谓哲理诗，小诗的又一派。……《流云》出后，小诗渐渐完事，新诗跟着也中衰。”［44］宗白华的小诗创作过程显示出诗人及诗体的现代性：“1921年的冬天，在一位景慕东方文明的教授夫妇的家里，过了一个罗曼蒂克的夜晚；舞阑人散，踏着雪里的蓝光走回的时候，因着某一种柔情的萦绕，我开始了写诗的冲动，从那时以后，横亘约摸一年的时光，我常常被一种创造的情调占有着。……我的《流云小诗》，多半是在这样的心情中写出的。往往在半夜的黑影里爬起来，扶着床栏寻找火柴，在烛光摇晃中写下那些现在人不感兴趣而我自己却借以慰藉寂寞的诗句。《夜》与《晨》两诗曾记下这黑夜不眠而诗兴勃勃的情景。”［45］小诗成了现代人抒写现代生活中的寂寞、记录现代人的冥想的重要诗体。如1923年1月18日《时事新报·学灯》刊发的宗白华1922年11月10日写的小诗《流云》所言：“宇宙的核心是寂寞，／是黑暗，／是悲哀。／但是／他射出了／太阳的热，／月亮的光，／人间的情爱。／／我爱朦胧／我尤爱朦胧的落日。／落日的朦胧中，／我与宇宙为一。”1923年12月，小诗集《流云》收入作品48首，由上海亚东图书馆结集出版，标志着小诗诗体的成熟。

小诗最能抒写快节奏生活中的现代人的情绪，是近年它在东南亚、台湾地区等地重新兴起的重要原因。“说起泰华‘小诗’，台湾著名诗人林焕彰功不可没。几十年来他一直痴迷于六行小诗的创作，积累了丰富的艺术经验。2003年元旦起，林焕彰利用他任职于泰国、印度尼西亚《世界日报》副刊的便利，积极开辟了‘刊头诗365’专栏，大力倡导小诗创作，从而延续了1933年林蝶衣《破梦集》出版后断裂了半个多世纪的泰华小诗传统并使其重放光彩。”［46］近年海内外很多诗人都写了大量小诗，如傅天虹、曾心、林焕彰、张默、白灵、黄淮等，甚至出现了“汉俳”这样的新诗体。傅天虹还出版了《傅天虹小诗八百首》，收入有一行诗、两行诗、三行诗、四行诗、五行诗、六行诗、八行诗和九行诗。他说：“自己特别喜欢小诗，二十多年前创办当代诗坛杂志，我就辟有‘小诗大观的栏目’。”［47］《1914—2005中国新格律诗选萃》的《微型格律诗》栏目收入了他的《神像》：“它之所以显得高大／因为我们低下了头。”［48］

近年出现了小诗热，优秀作品并不多，尤其是诗体的现代性建设成绩不大，诗的艺术质量和诗体的创新力度甚至还没有超越80年前的宗白华。甚至对小诗的行数应该是多少，至今争论不休。周作人认为应是一至四行，罗青主张16行之内，张默主张10行之内，洛夫主张12行之内，林焕彰主张6行之内。……小诗现代性建设必须重视外在形式的建设，尤其要规定具体行数，最严格的行数是一至四行，最多不能超过十行，以五六行最佳。白灵的“五行诗”值得推广。他在《台湾诗学季刊》1995年3月号以总题为“五行诗”发表了多首小诗，如《掌纹》：“阳光、风雪、哭和笑／兴高采烈地坐进小船，一艘艘／航入运着命的浪涛里／不论划多远，总有几座山远远地／伸出云端，隐约似如来佛的手指头。”这首诗如果严格按照标点分行，就是十行，不太严格分行，就是八行。“现代性”的一大特点就是既建立规则又鼓励变通，追求自由与法则的和解。这样的“五行诗”的诗体自由而不散漫，颇能体现“现代精神”。2014年12月8日，白灵说：“我写诗一开始是写四行的小诗，慢慢地写，受到那个时代的影响。……我这些年就在小诗方面下了些功夫。提倡小诗，是希望让诗的传统，还有它的成果能够代代相传，让新诗形体更轻盈，在群众中更普及。……我是1987年才意识到写五行诗，……五行又跟金木水火土，跟五脏有关系，五色、五音，全部都是五，……如来佛不就是用五根指头把孙悟空挡在前面吗？我们心灵就像孙悟空，应该用更简短的诗的形式把自己挡住。”由白灵的经验可以看出，小诗的行数并不是随心所欲地界定的，需要有来龙去脉，尤其需要有文化传承。“想象一种语言就意味着想象一种生活形式。”［49］如果说自由诗的诗体自由是人的自由精神的诗体呈现，小诗诗体中准定型诗体的在限制中有自由的诗体形式，可以呈现出现代人推崇的循序感和自由欲有机结合的生活方式与现代社会，尤其是现代政治追求的宽松而有节制的上层建筑的生存方式。这正是小诗现代性建设的文体学意义之外的政治学、伦理学意义。

（四）长诗现代性建设

长诗历史与小诗一样久远，也出现了多次长诗创作热。从1937年到1949年共出版了约58首（部）长诗集。其中分别为：1937年3部，1938年3部，1939年0部，1940年4部，1941年2部，1942年4部，1943年4部，1944年4部，1945年3部，1946年3部，1947年9部，1948年15部，1949年4部。新诗史上有影响的长诗有：20年代韦丛芜的《君山》、玄庐的《十五娘》，30年代臧克家的《古树的花朵》、艾青的《火把》、柯仲平的《边区自卫军》，40年代田间的《戎冠秀》、力扬的《射虎者及其家族》、玉臬的《大渡河支流》、李季的《王贵与李香香》、阮章竞的《漳河水》，50年代有乔林的《白兰花》、郭小川的《白雪的赞歌》，60年代有闻捷的《复仇的火焰》、李季的《杨高传》、郭小川的《将军三部曲》，甚至在70年代流行过高红十、陶正、张祥茂、于卓的《理想之歌》。新时期很多著名诗人都写过长诗，如昌耀的《慈航》、海子的《亚洲铜》、西川的《远游》、王家新的《回答》、王久辛的《狂雪》、侯马的《他手记》……有的长诗还由于文体上的巨大创新在诗坛引起轰动，如于坚的《零档案》的问世被称为“诗歌事件”，具有强烈的跨文体写作特征。

长诗的诗体形态也随时代变化，尤其是由短到长、由无韵到有韵，再由有韵到无韵。“最明显的例子就是周作人君的《小河》长诗。（《新青年》六卷二号）这首诗是新诗中的第一首杰作，但是那样细密的观察，那样曲折的理想，决不是那旧式的诗体词调所能达得出的。”［50］被胡适称为“长诗”的《小河》，写于1919年1月24日，发表于1919年2月15日《新青年》第六卷第二号，只有58行，没有韵律。1919年11月1日《新青年》第六卷第六号刊登的刘半农的《D——》110行，1920年4月1日《新青年》第七卷第五号的《敲冰》250行，都是无韵的自由诗。朱自清在1922年4月15日说：“在几年来的诗坛上，长诗底创作实在太少了；可见一般作家底情感底不丰富与不发达！这样下去，加以现在那种短诗底盛行，情感将有萎缩、乾涸底危险！所以我很希望有丰富的生活和强大的力量的人能够多写些长诗，以调剂遍枯的现势！”［51］朱自清1922年写了抒情长诗《毁灭》，发表于1923年2月的《小说月报》第十四卷第三期上。叶绍钧1924年写了300来行的长诗《浏河战场》。白采的《羸疾者的爱》和沈玄庐的《十五娘》是新诗初期长诗的代表作。“白采的《羸疾者的爱》一首长诗，是这一路诗的押阵大将。他不靠复沓来维持它的结构，却用了一个故事的形式。是取巧的地方，也是聪明的地方。……《十五娘》是新文学中第一首叙事诗；但嫌词曲调太多。”［52］《十五娘》全诗11节82行，最初发表在1920年12月21日《民国日报·觉悟》上。

尽管新诗中的长诗以格律诗为主，反对新诗不用韵和不讲究平仄的饶孟侃甚至用严格的格律写出了28节112行的叙事诗《莲娘》。后来的长诗虽然不讲究平仄，却大都用韵，如闻捷的《复仇的火焰》、唐湜的历史叙事诗集《海陵王》等都是用现代格律诗体写成。只有抗战时期的一些长诗和近年内地的一些长诗才不用韵，完全是自由散体，追求的是内在的节奏。长诗在格律上已有较多的束缚，但是与小诗相比，长诗现代性建设更要重视诗体的限制，尤其要高度重视整体结构，改变长诗是由各个短诗组合成的流行观念。如闻一多所言：“我觉得布局design是文艺之要素，而在长诗中尤为必要。因为若是拿许多不相关属的短诗堆积起来，便算长诗，那长诗真没有存在底价值。有了布局，长篇便成一个多部分之总体，a composite whole，也可视为一个单位。宇宙一切的美——情绪的美，艺术的美，都在其各部分间和睦之关系，而不单在其每一部分底充实。诗中之布局正为此和睦之关系而设也。”［53］除重视长诗的结构外，还应该像80年前的朱湘那样重视长诗的技法，提高创作的难度。想“用叙事诗的体裁来称述华族民性的各相”［54］的朱湘用现代手法写传统题材，交织使用四行、五行、十行三种章法，写出了用韵讲究、结构精致的七大段近千行的《王娇》。近年内地中年诗人写的长诗，尤其是革命题材或主旋律题材的长诗，大多是“颂歌”，缺乏“诗人的主体性”；叙事成分太多，缺乏“诗的抒情性”。所以长诗现代性建设要加强诗人的主体性建设和诗的抒情性建设，有的人甚至为了“出名”或“政治”写长诗，这样的诗人需要重视写作伦理，保持文人操守，才能成为真正的“现代人”，尤其是“现代公民”。

（五）散文诗现代性建设

散文诗现代性建设与长诗现代性建设相反，偏向于诗体的自由甚至解放。散文诗是新诗草创期的流行诗体。徐志摩、穆木天等很多新诗诗人都是先写散文诗而走上诗坛的。刘半农的《晓》标志着中国散文诗文体的问世，《三弦》则是这种诗体成熟的标志，《三弦》入选了朱自清选编的《新文学大系1917—1927·诗集》，可见散文诗在当时是被视为新诗的。它甚至与小诗一起被视为新诗的两大出路之一。周作人的《小河》也可以称为散文诗。周作人在《小河》发表于《新青年》时作序说：“有人问我这诗是什么体，连自己也回答不出。法国波特莱尔提倡起来的散文诗，略略相象，不过他是用散文形式，现在却一行一行的分写了。”［55］滕固在1922年2月1日《时事新报·文学旬刊》发表的《论散文诗》中认为：“散文诗的起源，一面是诗体的解放，一面起源于很精干的小品文。……在西洋先知者，由是有自由诗，如美国惠德曼，英国加本特，比国凡而阿仑辈的作品。再进而为散文诗，这是可读的诗……我国新诗，大部分自由诗；散文诗极少，周作人的《小河》他自己说不是散文诗；在此我不得不希望有真的散文诗出现；于诗坛上开一新纪元。”［56］胡适给予《小河》极高的评价：“最明显的例就是周作人君的《小河》长诗。（《新青年》六卷二号）这首诗是新诗中的第一首杰作，但是那样细密的观察，那样曲折的理想，决不是那旧式的诗体词调所能达得出的。”［57］

散文诗现代性建设要坚持散文诗是诗的一种独特诗体的原则，还要确定出散文诗的基本要素：丰富的想象、优美的语言、新颖的意象、跳跃的情节、生动的情景、细致的抒情、简洁的叙事、准确的描写、灵活的句式和精致的结构等。内地散文诗现代性建设要改变今日流行的散文诗比诗好写的观念，要接受台湾的观念——散文诗不但是诗，而且是诗中的极品，只有优秀诗人才敢写散文诗。孟樊在“中国新诗：新世纪十年的回顾与反思——两岸四地第三届当代诗学论坛”上指出：“自民初白话新文学勃兴，包括沈尹默、刘半农、焦菊隐、鲁迅……等人开创散文诗以来，历经台湾当代诗人纪弦、商禽、管管、渡也、杨泽、杜十三等人的续予开拓，散文诗（poèmeen prose）做为一个独立且自具特性的文类（genre），已获得诗坛相当的共识，虽然对于它的命名或有争议，但是今天看来，它做为一个诗的类型已是不争的事实。……苏绍连在台湾现代诗坛始终被定位为代表性的‘散文诗诗人’——虽然他的成就不限于散文诗作。”只有这样，内地散文诗才能在诗国中取得合法地位，才能完成现代性建设。

把散文诗列入需要重点建设的八大诗体之一，是因为它可以被纳入广义的新诗范畴，不仅有作为一种独立的诗体存在的意义，还在新诗诗体的多元格局中具有重大的“诗体调和”作用。它的存在有利于缓和各种矛盾，不但可以减少自由诗与格律诗的对抗，还可以减少旧的传统诗，如小诗、长诗，与新的当代诗，如图像诗、跨界诗的对抗。正是因为有散文诗，在波德莱尔的诗歌创作及整个法语诗歌中，才没有出现极端的自由诗。也是因为散文诗被视为最高级的诗，台湾现代诗才没有出现极端的格律诗，在台湾诗坛及诗论界，也极少出现内地那么尖锐的诗体应该自由化还是格律化的“诗体之争”。尽管内地有散文诗，但是近年它不但被视为低级的诗，而且还经常被视为非诗，被视为散文。21世纪内地散文诗的“诗的文体合法性地位危机”严重减弱了它在新诗诗体现代性建设中的“文体调和”作用。

三、新诗现代性建设要创建三大新诗体

（一）图像诗现代性建设

图像诗源远流长，它更是在现代诗歌运动中产生的现代诗体，是人的创新精神及喜新厌旧的天性、文体的革命潜能、质文代变的天性和社会的进化意识与时俱进的结合产物，也是人的语言思维与图像思维在现代社会结合的结果。以西方图像诗的代表诗体具像诗为例，它既指在古代的一种特殊诗体图案诗，更指西方现代诗歌运动中出现的一种现代诗体。“具像诗（concrete poetry）是近来对古代的一种称为图案诗（pattern poetry）的诗体的称谓，那是一种在页面上呈现诗的视觉外形的实验。最早由3世纪的一些希腊诗人创作，这些诗的诗形与诗描述的事物相似。在文艺复兴时期和17世纪，一些诗人通过长短不一的诗行来形象地再现诗中描写的物体的外形，通过印刷形式来造成图案的诗作，著名的例子是乔治·赫伯特的《复活节的翅膀》和《圣坛》。”［58］“具像诗（concrete poetry）是一种通过印刷安排或者打字选择来表达与诗的语言意义相互依存的或者超出诗的语言意义的诗。”［59］法国诗人阿波里奈尔、美国诗人肯明斯、俄国诗人马雅可夫斯基是西方现代图像诗的重要诗人。“马雅可夫斯基的诗的特征被强调的地方，就在于马雅可夫斯基把一首诗打散成好几行，突出其中要紧的词，使它不和其余的诗行混淆在一起。俄罗斯文学中的大部分诗篇作品，都是用另外一种写诗方法——音节和音调的写诗方法来写作的，这种写诗方法是以重音和非重音音节的正确交替为基础的。”［60］正是俄语诗歌的现代性运动培养出了马雅可夫斯基。“由于新流派相继出现和他们对革新诗歌的努力，20世纪初期俄国诗歌到1917年革命前已经面目一新。‘现代主义’（象征派、阿克梅派、未来派）取代了19世纪的批判现实主义，成了当时俄国诗歌的主流。……现代派艺术在当时被称为‘新艺术’，现代主义的种种革新实验被认为是对诗歌艺术的革命性改造。”［61］

“中文表意文字是综合性的。一眼就能看到呈现眼前的事物的画面。西方表意文字是分析性的，是借助一系列推论而得出的一种概念。”［62］用汉语写图像诗得天独厚，图像诗现代性建设要充分利用汉字的象形特质。“事实上，在七〇年代，对于诗坛所流行的图像诗，有些评论家就已经作出深沉的观察。袁鹤翔先生在《中外文学》里说道：‘西文语言缺乏图形性，故西诗必须从字距结构安排与意象字的结合来造成形、声、意的综合效果……相反地中国文字本来就具有图像性，形、声、意俱在文字之中，故不须依赖形式上‘故意’的安排来达到预期的效果。……刻意在形式上追求西化的诗句，反而常有东施效颦的恶果。’”［63］图像诗现代性建设不能过分推崇图像思维在诗的创作中的作用和图像在诗中的价值，内地图像诗要借鉴台湾图像诗的经验与教训。“台湾现代诗人中，最早创作图像诗的应属詹冰。1943年，他为了实验如何能使文学作品可以像绘画、音乐般无国界限制而能使‘世界通用’，首次写了《Affair》、《自画像》二首图像诗……他认为图像诗是‘诗与图画的相互结合与融合，而可提高诗效果的一种诗的形式。’……80年代中期以后，台湾现代图像诗便生机蓬勃的发展开来了，洛夫、罗门、非马、杜国清、萧萧，罗青、苏绍连、杜十三、陈黎、罗智成、陈建宇、林耀德、罗任玲、颜爱玲等前行代、中生代与新生代的图像诗作者，以大量而优秀的图像诗作品，将詹冰、林亨泰、白萩撒下的种子，灌溉出一座花园锦簇的图像诗花园。”［64］“质疑图像诗的声浪却未曾间断，‘文字游戏’成了理所当然的众矢之的。罗青认为图像诗无法处理叙事题材及抽象思维过多或过于繁复的神思，‘在字体的大小上做实验’、‘用符号代替文字’、‘把一个字重复多次，以显其众’的方式是‘多此一举’或‘不足为训’的；余光中批评图像诗人‘不追求灵视的意境，却太追求目视的物象，甚至纸上的字形，舍本逐末，可说已到了绝境。我们不要忘记，诗不但可看，更应可听，但是许多诗人的耳朵显然已经退化。’”［65］

（二）网络诗现代性建设

把网络诗与小诗、长诗、散文诗等并列为八大诗体表面上显得分类不科学，因为其他的七种诗体都可以在网络上创作和传播，网络诗可以包括它们，把它们“一网打尽”。把它列为八大诗体之一既是为了强调新诗的现代性与科学的现代化的同步关系，突出电子媒介与纸质媒介的异质关系，更是为了体现网络诗的文体独特性，尤其是为了显示网络有生成新的诗体的巨大潜能。以近20年的网络诗发展为例，先后出现了多媒体诗（1995年）、BBS诗（2005年）、博客诗（2007年）、微博诗（2011年）、微信诗（2013年）威勒克认为19世纪和当代的“体裁”遇到了同“时期”一样的困难：变化太迅速了，每10年而不是每50年就会出现新的一代。在21世纪，电子网络造就的新体裁的速度更是惊人，让人很难预测今天流行微信诗，明天又流行什么诗。2006年9月30日，许德民就结论说：“网络时代开始的时候，也正是诗歌边缘化的时候。网络文化是一种快餐文化，来得快也去得快。网络文化传递的方式是离不开文字和表达的，文字的艺术化——诗歌自然成为了网络文化中炫耀能力的一种方式，因此这几年诗歌在网络上有回潮，也是不争的现实。”［66］他当时完全没有想到博客的出现会带来新诗的繁荣。他2006年5月25日在新浪开设博客，到2010年6月13日，他的博客上已有博文540篇，其中诗74首（组）。2015年1月，“微信”让于秀华一举成名，更显示出电子网络的神奇力量。这种力量可以造就“诗人”，也可以造就“诗体”。刘波在《网络时代的多元审美》一文中说：“很多女诗人依赖于靠勤奋（频繁更新博客）与高见面率（不断贴最新照片）获得声誉。这种图文互动的发表方式，似乎更适合于博客时代的大众阅读。当各种富有感官色彩的照片与颇具小资气息的分行文字交织在一起时，这其实也是一种变相的身体书写……因此，诗歌传播方式的变化，让她们能在短时期内得以成长、写作并迅速蹿红。”［67］女诗人金铃子说：“网络给我们表达自由带来了释放。而诗歌是一个心灵自由表达的产物。所以诗歌写作和网络自由表达有高度的契合。网络的开放性使得女性在袒露心扉时不再娇羞。网络既是平台也是舞台，每个人都有机会在平台或者舞台上展示自己。建国以后，我国大量倡导男女平等，其实在今天的社会生活中，能够展示力量的还是男性，所谓女性占有半边天，只是个虚拟的概念和口号。而网络使女性，尤其是文学女性有了一个充分展示才华与力量的平台和舞台。也让当下的人们充分认识到女性在文学创作上有着强大的冲击力，她们的作品大部分细腻、透彻，更多地对生命主体和个人情感经验的剖析，是许多男性作者无法达到的。尽管网络上女性诗歌良莠不齐、泥沙俱下，但是我相信泥沙下面一定埋藏着闪光的金子。”［68］

网络带来的不仅是新诗传播方式的变化，也带来了写作生态及功能的变化，导致了文体及诗体的变化。如网络诗的快速写作，甚至是在线即时写作，带来了诗体的自由；图片的运用可以减少文字的直白，增加诗的含蓄；电子排版的方便可以增加诗形的难度，让诗成为视觉的艺术成为可能；甚至微博会限制诗的字数，让小诗体流行。把网络诗当成新诗的一种诗体来进行现代性建设，是想重视现代科技与诗歌、机器与诗人在现代社会的复杂关系。这两者才是今日网络诗的现代性建设需要解决的基本问题。还要针对不同的传播方式来构建诗体，如微信与微博、电脑与手机传播信息的方式不同，微信诗与微博诗、电脑诗和手机诗的现代性建设就应该有差异。

（三）跨界诗现代性建设

网络诗写作就是一种跨界写作，网络诗就是跨界诗的一种。随着“跨界写作”的流行，新诗界出现了一种新诗体跨界诗。其主要指诗与音乐、美术等其他艺术门类的融合，如台湾近年流行“诗配画”。近年在“诗配画”上成绩颇丰的台湾女诗人林明理说：“古人讲‘言不尽义’‘辞不达意’。有时候一首诗里诗人想象的东西如果用字词表达，每个人欣赏的角度不一样，读者就无法理解。配上画可以让读者更好地理解诗。……我的画如同刊登在诗上的旁白，看过的人大部分会说画中也有诗的意境，不是随便分开的。追求诗画合一是我创作中的最高理想。”［69］曾致力于跨界诗创作的白灵称杜十三是台湾现代诗“打破边界”的急先锋。他这样评价杜十三：“杜十三跟我一起在1985年搞诗的声光。他发展得更激进，他去搞造型艺术、景观艺术，还有一些绘画创作，还有人体艺术。……正是因为‘跨领域’这个词出来，回头大家才认识这个人，认为他是急先锋。可是之前很多人都认为他不行，给他一个形容是‘样样通样样松’。”跨界诗的现代性建设要如白灵所言，跨界诗人不能“样样通样样松”，要适当坚持“隔行如隔山”的旧观念，又不能因为这个观念阻碍诗人的“创体”行为。

跨界诗的现代性建设有必要总结鸿鸿的“跨界”的经验与教训。廖亮羽在2011年总结说：“早期新世代诗人因在资讯环境快速发展的时代，一心打破边界，模糊掉界线，拥有超越各种主义或无国界理论的创作意识，是那时的新世代诗人非常焦虑而积极实践的创作主轴，因而衍生了影像诗、动漫诗、身体诗、同志诗、情色诗、数位诗、图像诗……等等要跨越界线的创作。……而在这个连读者都能轻易跨界变身为创作者，来将原创作品依个人看法，在网路上径行修改为自己理想中的作品发布给网友见证的时代，以及成长于边界，而与边界融为一体或本身都是随时在开创边界或取消边界的新世代，都已让七年级诗人不再面临到有那么庞大的边界有待跨越，转而关注其他议题。”［70］鸿鸿是廖亮羽所指的早期新世代诗人中致力于跨界写作的代表诗人。他1964年生于台南，毕业于台湾“国立”艺术学院戏剧系，身兼多职，是诗人、编剧、导演、演员。写过诗、小说和影视剧本，出版过诗集《与我无关的东西》《在旅行中回忆上一次旅行》《黑暗中的音乐》。他还任《现代诗》《现在诗》的主编，在2008年创办了《卫生纸+》诗刊。《卫生纸+》诗刊至今还非常活跃。鸿鸿富有跨界意识的写作丰富了现代诗歌的功能，但是过度的跨界写作使他喜欢采用直接的抒情方式，缺乏必要的诗体意识。

跨界写作近年在内地并不流行，诗坛出现了多位诗人画家，还出现了多次“诗人画展”。这些并不能说明诗与画的跨界已经成功了。有一些诗人本身就是画家，如吕德安。但是诗人与画家的双重身份确实影响了诗人的新诗创作，使他们的诗出现了跨界诗的一些特征，如从诗的语言中可以看到绘画语言的影子，语言呈现的画面感强烈。与美术相关的跨界诗可以具体为“诗配画”“诗画诗”“画诗”，与音乐相关的跨界诗可以具体为“诗配音”“音乐诗”“音诗”。跨界诗现代性建设要落实到每一种具体的诗的建设上，要强调“以诗为本”和“跨界有界”的原则。

四、结语

今日新诗一定要有这样的“现代意识”：诗体是新诗文体之本，百年新诗的最大问题就是文体建设问题，即诗体建设问题，没有建立起相对稳定的诗体。因此新诗现代性建设要重视新诗文体现代性建设，新诗文体现代性建设要重视新诗诗体现代性建设。今天的新诗诗体现代性建设不仅要处理好文体外部的古代与现代、外国与中国的复杂关系，更要处理好文体内部的文体自由与自律、诗体自由化和格律化的复杂关系。现代人既是自然人也是社会人，现代政治需要宽松而有节制的上层建筑，现代文体也要既宽松又有节制。谢冕2012年4月20日接受记者采访时说：“现在很多诗歌没有章法，其实诗歌是最讲规则的文体。”［71］2015年8月14日《晶报》发表了《流沙河：新诗不耐读是因为没秩序》，流沙河说：“现在好多新诗不耐读，因为没有秩序。……我不相信，中国的诗歌能把传统抛开，另外形成一种诗。最大的可能是把传统的东西继承过来，然后把现代的一些观念、一些文学、各种认识结合起来才有前途。”［72］新诗诗体现代性建设需要的正是把传统的东西继承过来，把现代的一些观念、一些文学观念、各种认识结合起来。

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