当代中国空间批评实践 ——以王安忆的上海书写为例

朱 羽

（上海大学 文学院，上海 200444）

上海作为中国最大的城市已经经历了并且还在经历着激烈的空间重组。城市空间成为全球资本与各种力量角逐博弈的对象，空间性问题正是在这样一种情境下充分凸显了出来。上海作家王安忆自身的成长经历与这个城市的变化息息相关，她对于城市经验的敏感以及对于整个城市精神史的反思，凝结成为复杂的小说文本，为探讨上海城市空间问题提供了丰富的阐释可能性。

一、怀旧与上海城市空间

20 世纪90 年代文学市场突然涌出了众多关于老上海的怀旧作品，且多非小说，而是着力刻铸“历史感”的半纪实性散文[1]。老上海的咖啡馆、电影院、舞厅、各式各样的洋人、舞女等等充斥在符号空间与影像空间之中。颇有意思的是，正是在90 年代，上海大规模的城市基础建设开始展开[2]175，承载着众多历史与记忆却无法被“商品化”的建筑与民居统统成为拆毁对象——尤其是作为上海市民主要居住空间的弄堂[3]168。也正是在90 年代，浦东作为中国经济龙头向外国资本畅然开放，随着浦东的重建，上海正在成为全球化都市，或者如卡斯特尔所说的“巨型城市”[4]。

李欧梵曾就80 年代香港文化市场出现的“上海怀旧”做过一个巧妙的分析：“香港文化大众文化景观中的‘老上海风尚’并不光折射着香港的怀旧或她困扰于自身的身份，倒更是因为上海昔日的繁华象征着某种真正的神秘，它不能被历史和革命的官方大叙事所阐释。这就是他们所希望解开的神秘。”[5]对这种“真正的神秘”的迷恋亦是90 年代“上海怀旧”的动力所在。在众多“怀旧者”眼中，上海的“现代性”是被社会主义革命打断了的，于是，90 年代汹涌而来的“怀旧热”事实上诉说的是上海成为新的全球资本之“节点”的欲望。然而这种“怀旧”却根源于一种意识形态假设：

这种假设……没有考虑到革命、战争、社会主义改造等，都是中国现代性经验不可缺少的组成部分。因此，90 年代和30 年代在上海的怀旧式大团圆，只能是全球化消费时代的一出意识形态的肥皂剧。[6]

与“怀旧”意识形态相同步的，却是毫不退让的城市空间重组。值得注意的是，城市人对于城市的空间、城市景观的感知与常识，在很大程度上抹去了这一空间生产的“非自然性”——房地产的兴盛，非机动车道的删减，商业大厦的林立仿佛都是“理所当然”，仿佛是城市形象的应有之意。空间实践“自然性”的背后是全球资本扩张的非自然性，是“发展主义”的神话性预设。也正是在这个意义上，王安忆的上海书写是值得分析的，它提供了“上海怀旧”的别样版本，甚至是此种怀旧的自我瓦解。一种多层次的、矛盾的城市经验由此浮现。

正如王安忆所说，在80 年代的浪漫与理想主义大氛围下，“上海是被抛荒了的”。80 年代的上海，是由平庸的、安分的、一心奔小康的小市民充斥的城市[7]146。反讽的是，90 年代之后，上海正迅速地在奔向纽约、伦敦、东京的“镜像”城市，而“怀旧的空间”正以一种重写“历史”的姿态为之做着意识形态上的支撑。“上海被抛荒”到上海被重新“发现”，这是一个症候。与此相对照，王安忆的“怀旧”（《长恨歌》完成于1995 年，用“上海小姐”王琦瑶的一生书写了20 世纪40 年代、50-60 年代和80 年代末的上海；《富萍》完成于2000 年，却围绕一些上海的“外来者”书写了50-60 年代），则觉有了别样的意味：王安忆的叙事空间并不参与那个“进步”的戏剧。对于变动之中“不变”的寻找，恰恰打开了沉睡的历史连续性。

二、城市“光韵”与空间的生产

王安忆的家最早就位于上海“上只角”淮海路旁的新式里弄房子里。[7]87-105与王安忆比邻的不少是解放前的资本家、中产阶级家庭。在王安忆这个双重意义上的“他者”——既是解放后迁入的“外地人”，又属于另一个阶级（无产阶级干部子弟）——的凝视之下，这些“旧朝代的遗民”的生活显得没有希望可言，“他们的享乐与摩登里，总是含着一股心灰意懒”[7]44。这大概就是20 世纪60 年代一个十几岁孩子的最初感受。然而，这个“阶级”又带给王安忆极大的震惊感，在密密匝匝的弄堂内部，布尔乔亚的生活空间足以让另一个阶级目瞪口呆：

大约是七二年的光景，也就是“文化革命”的中期……有一日，我们相约到某女生家去，听一名老师讲和声技法。……她家住在喧闹的静安寺附近……这公寓竟是，竟是这样的生活！棕色的打蜡地板发出幽光，牛皮沙发围成一角，一盏立灯下，一位戴金丝眼睛的先生正在看报。客厅的这一角，立着一架荸荠色的钢琴……这样的布尔乔亚的生活，保存得这样完好，连皮毛都没伤找。时间和变故一点都没影响到它似的。在疾风暴雨的革命念头里，它甚至还散发出一些奢靡的气息，真是不可思议。这客厅，你说放在哪个年代不成？三十年代，四十年代，五十、六十年代也勉强可以，然而，这是七十年代，风起云涌的关头。说他们没有希望了，可他们却依然故我，静静地穿越了时代的关隘。[7]44-45

80 年代“寻根”未果，王安忆在90 年代继续找着“上海的芯子”。换句话说，她要在这城市曾经的“主人”（不仅是经济的更是文化的）与城市之间找寻“同一性”。在真诚的对视中，她发现上海的精神性竟然集中在上海市民阶级的女性身上[7]85。她们并非置身于二三十年代眩目的霓虹灯的浮华之下，而是生活在弄堂里的日常生活空间之中。王安忆不吝给予她们贵族称号，这种贵族气质浸透在日常生活里：处乱不惊，悉心地过日子。就如王安忆记忆中的“阿大母亲”：文革中红卫兵进驻到她家，别人以为这一家要熬不过去，她竟还在淘米起炊[7]53。弄堂空间就这样与这些“女性”建立起了奇妙的对应性。在王安忆的叙事中，弄堂是“活生生的空间”（lived space）。在文学叙事中，这一空间仿佛具有回看我们的能力，我们与它可以如此近，但却又仿佛有着不可克服的距离，就如同本雅明所谓具有光韵的物。在社会主义语境中，王安忆所看到的资产阶级的历史无疑是衰败的历史，他们已经被“改造”，不再具有“法权”，却留下了“精神”，更确切地说，留下了一种“活法”。王安忆在历史的“变”中——譬如《长恨歌》中标示出各个年头：1946、1948、1957、1965 等，背后都是波谲云诡的大变动——来寻找上海的那点点“不变”。其实这并不怎么神秘。这“不变”来自百余年的“根”：半殖民地城市的现代进程。

在王安忆的叙事动力中，“布尔乔亚主体”的颓败与坚挺——这可看作上海的市民意识[8]（那“变”中之恒常），使得他们的生活空间——弄堂，成为了上海城市空间的基本形式：

站一个至高点看上海，上海的弄堂是壮观的景象。它是这城市背景一样的东西。街道和楼房凸现在它之上，是一些点和线，而它则是中国画中称为皴法的那类笔触，是将空白填满的。当天黑下来，灯亮起来的时分，这些点和线都是有光的，在那光后面，大片大片的暗，便是上海的弄堂了。[9]3

《长恨歌》的开头赋予了弄堂某种奇异的美学特点，仿佛具有超越时间的魅力。从历史上看，弄堂的源头却并不古老。其诞生跟上海开埠紧密联系在一起。1853 年小刀会起义，占领上海县城，城厢居民大量移居租界，本来的“华洋分居”规定被打破。1854年租界中英、美、法领事自行修改《上海土地章程》，从此租界内外商从事房地产“合法化”。太平天国运动更是导致大量江浙地主、乡绅和富商涌入租界，外商房产业于是大兴。弄堂的建筑空间是典型的中西混交型，为了便于管理，弄堂房屋一般采取联排式总体布局，堪称独特[3]8-9。一方面，弄堂揉进了租界殖民者与房产商人的意志，成为他们利益最大化的空间形式——弄堂的空间形式事实上并没有过多考虑租赁者的要求，而是呈现着房产主的意志。另一方面，上海的市民阶级（据史记载，上海市民的百分之七十居住在里弄房子里，且都是用“租”的形式[10]）通过对这一空间形式的“挪用”，生产出了日常性的空间。《长恨歌》就是将这一“空间”美学化，将上海的精神“底子”与弄堂连接在一起。

我们可以透过小说的具体细节来看这一“关联”。小说的主人公王琦瑶就是“典型的上海弄堂的女儿”，她是典型市民阶级出身①根据《上海通史第9 卷·民国社会》的记载，民国时期上海的社会结构大可分为：中产阶层、工业无产阶级和都市贫民。——既不是资本家的女儿，也不是无产阶级家的孩子。王琦瑶这个人物是“具体的抽象”，小说通过对于日常生活细节与人物心理细微之处的把握赋予其“具体性”，然而又把她抽象化——这种抽象化便是通过揭露其“普遍性”达到的：

王琦瑶是典型的上海弄堂的女儿。每天早上，后弄的门一响，提着花书包出来的，就是王琦瑶；下午，跟着隔壁留声机哼唱的就是王琦瑶，结伴到电影院看费雯丽主演的“乱世佳人”，是一群王琦瑶，到照相馆去拍小照的，则是两个特别要好的王琦瑶。每间偏厢房或者亭子间里，几乎都坐着一个王琦瑶。[9]20

这样的“王琦瑶”与这个城市奇妙地形成了一种对应性。1945 年代的王琦瑶只有十六岁，却像什么都懂似的，那种做人方式之中的微妙之处，同龄的女伙伴“要学会还早着”[9]27。这并不可归咎为王的“早熟”，而来自上海这座城市本身的“早熟”——半殖民城市上海的“现代性”迥然有异于外围“中国”。四十年代的“李主任”与“程先生”，五十年代的康明逊和八十年代的“老克腊”分别与王发生了感情纠葛。王琦瑶作为男人凝视的对象，在不同的历史时期呈现出某种“变亦不变”的魅力。男人们快感源泉在于：从王绮瑶身上总能体验到这个城市的本真性。

王琦瑶身上的光韵与城市的光韵（后者最终落实到弄堂上）形成对应。王安忆似乎希望在王绮瑶身上再现“上海”的本真意义与历史“起源”。然而，小说悲剧性的结尾却选择了让“肉身”出场。这一叙事的选择具有一种破坏性与自反性：构筑了光韵消散的瞬间。来自上海“外围”（注意这一空间性特征）的无业青年“长脚”为了“雕花木盒”里的黄金杀死了王（改革开放后“长脚”做些投机倒把的生意）。在王垂死挣扎的片刻，随着长脚的“视点”，我们窥见了“光韵”消散后的景象：

他想这颈脖是何等的细，只包着一层枯皮，真是令人作呕的很！……他看见了王琦瑶的脸，多么丑陋和干枯啊！头发也是干的，发根是灰白的，发梢却油黑油黑，看上去多滑稽。[9]383

长脚虽然也参加过王琦瑶80 年代的一些聚会，但这种“光韵”的吸引力对他来说并没有那么强烈。他投机倒把、混一天“体面”算一天，与王的精神基底格格不入。他来自王不熟悉，或许根本不知道的城市角落里：

两边的房屋是七十年代造的工房，由于施工粗糙，用料简陋，看上去已旧得可以，在陡然明亮的月光下，像一排排的水泥盒子，一盏灯都不亮了。[9]344

稍微熟悉一点上海城市地理的人都会知道，上海西南角的普陀曾是苏北移民的棚户区最为集中的地方。上海市政府曾经于20 世纪50 年代起开始改建棚户、兴修“新工房”，建成了新中国第一个工人住宅群落[2]265-268。“长脚”的“非弄堂”背景使他不那么和谐地嵌入围绕在王琦瑶“光韵”的人群之中。长脚的视点在那一瞬间被“唯物”视点所侵入：人物身上令人膜拜的美消失殆尽，物质自身的粗鄙性与赤裸裸的状态暴露了出来。长脚的目光来自弄堂之外的“空间”，也来自一个新的“时代”。如果说弄堂空间与日常生活打碎了怀旧空间的消费梦幻世界，那么，由长脚带出的空间体验与空间形式则使得弄堂空间的完满性开始破裂。

王琦瑶死意味着城市“光韵”的消散，而弄堂终于成为沉船，成为废墟[9]383-384。作为美学对象的弄堂的确具有一种“神秘”——其“光韵”代表着市民阶级自我想象的美学形式，同时我们也不得不承认弄堂空间的生产包含了某种集体欲望。在具体的历史时空中，被唤醒的辩证意象本身包含着某种不可抹杀的真理性——上海的市民阶级在半殖民地城市中的“斗争”与日常生活的“发明”。然而，逼近90 年代的时候，历史的辩证法再次展开，弄堂的“残骸”预示着全球资本进驻时城市景象的破碎。城市“光韵”的消散并不代表着对于真实历史的揭示，反而呈现出新的空间意识形态对于活生生的空间的挪用与摧毁。弄堂的消逝只是上海奔向一流国际都市的“一小步”而已，作为“活生生的空间”的弄堂从此只能被压抑到文学或其他想象的“痕迹”之中，而弄堂的商品化、成为旅游与消费的对象暗示着新的“空间意识”不断支配的过程。新的空间生产试图重造新的“光韵”，“发明”一种切断了真实历史与记忆的膜拜仪式——“怀旧”空间的营造就是一例，商业与消费主义所发明的城市形象是一个有着“光韵”的同质化城市。

在王安忆小说中，上海的城市记忆与上海资产阶级自我意识以及生活方式的不断确立紧密相关，它表征着上海这个独特的半殖民地城市的特殊历史性。弄堂空间作为一种历史空间形式表征着这一意识的现实性。然而，小说赋予了弄堂以光韵却又以一种忧郁的笔调驱散了它。因为在忧郁者面前，“地球回返到自然的原本状态。没有史前的气息围绕着它，压根就没有光韵”[11]。王安忆初始用意或许是向曾经的布尔乔亚“致敬”：上海市民阶级意识的历史起源成为一种空间的美学叙事（弄堂日常生活空间的光韵）。然而忧郁却最终侵入进来——从一个弄堂“外”人的视点来审视，“弄堂女儿”肉身老去，而弄堂早已成为废墟。在这个意义上，《长恨歌》打断了怀旧意识形态，同时打开了空间整体性测绘的契机：怀旧试图在当代与解放前的旧上海之间勾勒连续性与同一性，而王的叙事却突出某种“断裂”。另一方面，市民阶级身份完满的破裂喻示出空间“外部”的存在。新一轮的空间生产正在摧毁弄堂空间，同时也在消灭城市记忆与历史时间。在“失败”与“缺乏”的意义上，或许弄堂的神秘性还不会消失，对之追忆的渴望还将在叙事与视觉形象中反复出现——虽然可能是在一种“反讽”的意义上。

三、历史的忧郁与空间测绘

在主流的“怀旧”话语里，50-70 年代的上海是晦暗不明的，仿佛那个空间是无法测绘的。以消费城市形象示人的上海在“消费”并非主导的时代里仿佛找不到再现集体经验的话语。在写作《长恨歌》之后，王安忆对于如何再现这一城市的集体经验进行了更为深入的思考。随着90 年代以来上海城市空间的激烈重组，王安忆反倒对于城市“中心—边缘”辩证法有了新的认识，她叙述的重心也从日常生活的细密进一步转到了生产、劳动、生计这些更为实在、更具社会主义经验的命题上。在《主人的天空》中，她重新描述了上海的“核心”：

你有时候会走到这城市的边缘，陡地感觉到天空变得空廓，高楼大厦消失了，繁华的街市换成宽阔平展的马路，熙熙攘攘的街景忽然推到遥远的背后。在这宁静的空廓中，则有一种沉底的动静……这城市地理上的边缘地带，其实是城市的核心，许多戏剧性的成因，都是从这里发端。上海中心地带的华丽和繁荣，多少带些海市蜃楼的性质，人物和故事也都是浮面上的，虚拟着跌宕的情节，难免是隔岸观火。而在那片空旷的天空下，却行走着切肤痛痒的人生，是主人的劳动和劳动的人生和生计。[7]122-123

在这个意义上，王安忆的确有意识地驱散了弄堂的光韵。在《富萍》中，王安忆试图绘测出更为完整的上海空间，叙述重心也有了明显的转换：从上海“本地人”（主要指生活在弄堂空间的上海市民）转向了“外地人”（外来打工者、解放后进入上海的“移民”，由以苏北移民为主）；从资产阶级“遗民”转向无产阶级、劳动者；从城市的“中心”（“上只角”，消费、商业中心）转向“边缘”（“下只角”、棚户区）。

小说并不围绕着富萍一个人的视点展开，形形色色“劳动者”的活动与记忆串联起了整部作品，空间也从起先的“淮海路”逐渐转换到上海边缘的“棚户区”，甚至还描绘了南市的“老城厢”[12]119。50-70年代的上海是以建设“生产城市”为口号的，也是职工人数最多的城市[2]163。50-70 年代也是“苏北移民”开始真正有权利接受教育、构筑自己的生活空间并保留自身共同体文化的时代（虽然解放之后非苏北人对于苏北人的歧视依旧严重）[13]。在小说中，富萍的舅舅孙达亮十二岁就跟着大伯离开了家乡做了船工，行走于苏州河上，“终年在水上漂流的人，做的梦也是岸上的房子”[12]122，到了1963 年他们一家终于“上岸”了——用辛苦攒来的积蓄买了一个船老大的破屋。在小说的叙述中，这仿佛有一种“创世纪”的味道：

孙达亮带了一家人，终于上岸了。他们几乎是光身走进了这间破屋。站在屋里的泥地上，四面八方多透着亮，……女人将被窝卷住往地上一顿，下一声号令。立即，小孩子像觅食的小兽，四下里跑了开去。女人挽起袖子，操了把铁锹，铲起屋里的垃圾，同时，将七凸八凹的泥地铲平，黑灰的泥地上露出新土的鲜黄色。[12]124

这种空间“体验”是以“上只角”流光溢彩的消费空间、甚或柴米油盐的弄堂日常生活空间为上海之“代表”的人所不“熟悉”的，这就像在上海空间的整一想象中打入了一个“楔子”。上海是一个最最典型的移民城市，自从开埠以来，构成上海市民主体的都是来自江、浙、安徽及广东等地的“移民”[2]168。随着近代不断的城市化及资本流动，逐渐形成了以租界为中心的“上海”，广大外围的近郊与华界中工厂林立的棚户区甚至无法分有“上海性”。这一广大的边缘地带事实上连接着“上海”与外部的“中国”。《富萍》坚决地回到20 世纪50-70 年代的前改革时期，正是因为那个时代的结构并没有将无名者的劳苦抹去，并重新给予其现实的空间。有学者指出，富萍等“外地劳动者”之所以能够迅速地在上海安顿下来并显得“心安理得”，而又没有表现出所谓的“焦虑”，是因为在50、60 年代的上海及其城市文化“允许”和“容忍”富萍们携带农村的生活方式及其文化价值形态“进城”。②参见杨立青：“移民书写与上海的城市历史叙事——关于王安忆的《富萍》”，.在全球化都市的语境中，逼迫我们思考的是：当代究竟是单一化、同质化了还是真正多元化了？王安忆对于“那个”上海的“测绘”或者说“想象”不断地将我们的目光引向“当代”。

在当代想象空间的“差异”时，我们必须摆脱消费主义的陈词滥调，重新努力地测绘出上海空间的完整性。我们必须重新让时空的辩证法运转起来，应该将目光更多地移向那些“废墟”或“沉船”（不仅仅是弄堂），移向那些衰败的空间形式。在这出“进步”的戏剧中，我们要把目光转向过去。当忧郁者审视上海的城市空间时，一切将颠倒过来，这种忧郁是文学叙事的内在动力。也正是由于这种历史的忧郁，叙事空间中容纳了某种真正的“差异”，这是某个集体空间的灵光乍现，虽然“怀旧”在忧郁者眼中必然成为“刺痛”。

四、余 论

《富萍》虽然测绘了更为完整的上海空间，突破了市民阶级身份的完满性，但是这一叙事仍然呈现出某种“牧歌状态”。在探问1950-1970 年代上海时，仅仅指出那一时代的“多元性”似乎是不够的。在消解当代肤浅的消费精英身份，甚或在动摇市民阶级身份的完满性时，这样一种批评话语有其积极作用。然而，这一话语却注定要在“差异”、“多元”话语中搁浅——因为“差异的权利”最终的政治想象是一个个破碎的小共同体，互相之间无法连缀成为更高的集体性。

富萍从苏北乡下来上海打工，心里却藏着着逃婚的念头。从乡村世界到了大城市，虽然干的是保姆的活，可却获得了某种空间上的活动自由度。这种自由不仅仅是从乡村的束缚性中解放出来，也是一种“闲逛”于城市中的自由。由富萍视点所巡视的空间不仅仅是“弄前的街道”——摩登的水晶宫，以及水晶宫底下“劳动、吃饭和生活的世界”，她的活动还勾联了弄堂与弄堂之外的世界。富萍虽然与“繁华的街道”有着隔膜，不过却从市民日常生活的塌实中找到了心理上的补偿，更因为发现了舅舅孙达亮的棚户共同体以及“梅家桥”而找到了自己的现实空间。这自然指示出那个年代上海的“多元包容性”。然而，我以为这里存在着“牧歌”倾向。不论是弄堂世界里的市民生活，还是棚户区的共同体，仿佛都成为了一个个有机体，自我生长于这个城市之中。这是一个平和的、无矛盾的，仅仅夹杂着日常生活小争端的世界。换句话说，这是一个“国家”仿佛缺场的世界，而仅仅只有“社会”的存在。这是一个多元的城市，各个共同体分有这不同的价值理念，都活得心安理得，你有你“摩登光与影的热闹”，我有我“小世界的热闹和绚丽”。

1958 年开始，中国人群的自由迁徙期结束了，更为严格的户籍制度实行，城乡二元性开始构筑。另一方面，毛泽东始终焦虑于城乡之间的差距，在如何治理城市的问题上，中国共产党面临着极大的挑战。以这种视角看来，《富萍》中由各个有机共同体构成的“社会”遮蔽了“国家意志”，“差异的权利”虽然可以使某些群体找到身份的座落，找到自己的空间，但是无法把更大的集体意志勾勒出来，从而，对于社会主义的怀旧极容易滑到静止的“空间形式的乌托邦”之中。《富萍》中水晶宫与小世界并存的上海，回到了一种乌托邦时间。小说的最后一章，王安忆以“大水”为题意味深长，苏州河的自然性与史前意味绽放出来，而小说终结于富萍羞涩一笑——因为自己的身孕，将循环的时间模式凸显了出来。

因此，《富萍》测绘出了更完整的上海空间，但不具有整体性。自由市场的神话世界则构成另一种“乌托邦”，而且这个乌托邦具有极大的物质化能力：资本生产出自己的空间，建立并摧毁地理景观以容纳无尽的资本积累与技术改革。从《长恨歌》到《富萍》，上海空间不断被打开，我们也逐步逼近了极其困难的要点：如何在“历史终结”之后找到“历史的辩证动力”，同时找到现实空间生产的可能性（物质化能力），而这必然取决于对于当下历史主体的构想。我们需要超越差异性，超越破碎的身份模式，重新聆听历史，想象未来。

[1] 陈惠芬.“文学上海”与城市文化身份建构[J].文学评论,2003(3):140-149.

[2] 承载.上海通史第13 卷·当代社会[M].上海:上海人民出版社,1999.

[3] 罗小未.上海弄堂[M].上海:人民美术出版社,1997:168.

[4] 曼纽尔•卡斯特.信息时代三部曲：经济、社会与文化•网络社会的崛起[M].夏铸九,王志弘,等,译.北京:社会科学文献出版社,2001:497.

[5] 李欧梵.上海摩登——一种新都市文化在中国1930-1945[M].毛尖，译. 北京:北京大学出版社,2001:346.

[6] 张旭东.上海的意象——城市偶像批判、非主流写作与现代神话的消解[M]//批判的踪迹：文化理论与文化批评1985-2002.北京：三联书店, 2003:338.

[7] 王安忆.寻找上海[M]. 上海:学林出版社,2001.

[8] 唐振常.市民意识与上海社会[G]//汪晖,余国良.上海：城市、社会与文化.香港：香港中文大学出版社,1998: 91-112.

[9] 王安忆. 长恨歌[M].北京:作家出版社,1999.

[10] 罗苏文,宋钻友.上海通史第9 卷·民国社会[M].上海:上海人民出版社,1999:158.

[11] 本雅明.发达资本主义时代的抒情诗人[M].张旭东,魏文生,译.北京：三联书店,1989:153.

[12] 王安忆.富萍[M].长沙:湖南文艺出版社,2000.

[13] 韩起澜（Emily Honig）.苏北人在上海：1850-1980[M].卢明华,译.上海:世纪集团, 2004:97-105.