夏隆和他的柏林爱乐音乐厅

位于柏林蒂尔加藤区的音乐厅是柏林爱乐乐团的家园，它由德国建筑大师汉斯·夏隆于1956设计建成，是表现主义运动与有机建筑相结合的典型产物。在结构上，拒绝矩形和对称，整个建筑物的内外形都极不规则，周围墙体曲折多变，而大弧度的屋顶则易让人想起游牧民族的帐篷。它的前厅安置在观众厅的正下方，由于观众厅的底面如同一个大锅底，其下的前厅空间高矮不一，其中还布置着许多柱子、阶梯和进口，因此这个音乐厅的前厅空间形状显得极其复杂，路线曲折。初次来此的人会产生扑朔迷离、摸不清门路而丰富诱人的印象。进入观众厅内，看到的又是如同山口袋中葡萄园似的景象。听众席化整为零，分为一小块一小块的“哇田”似的小区，它们用矮墙分开，高低错落，方向不一，但都朝向位于大厅中间的演奏区。由于化整为零，一般大观众厅中常有的大尺度被化解了，呈现出亲切、随和、轻松、潇洒的气氛。全新的舞台设计将表演者置于大厅中心，四周是自由伸展的不对称的观众席。

音乐、声学与建筑三者的密切协作是柏林爱乐交响乐厅成功的关键。它在建筑上突破了传统音乐厅的“鞋盒”式形体、巴洛克式的内装修，适应现代音乐厅大容量和舒适的实际需要，建立一种崭新的自然景观的模式：管弦乐队并不处于观众厅的几何中心，而是类似露天剧场般由观众围绕。灵活的非对称的空间组织使得这一2200座的音乐厅中近90%的坐席位于乐队前侧，其中近500个座位像葡萄园台地般安排在乐坛两侧。所有的坐席离乐坛的距离均在35m之内，从而最大限度地使观众能够较好地欣赏乐队和指挥的演奏。它使演员更贴近观众，增加了亲切感。在声学上，则是根据不规则的形体，可以获得良好声音扩散的理论，建立了一个完全“随意”的不规则室形，同时借助于周围逐渐升起的听众席栏板和悬吊的巨大反射板，使听众获得足够强的早期反射声，这种形式与功能的统一，把建筑创意与声学理论的有机结合，达到了天衣无缝的程度。著名指挥家卡拉扬高度评价柏林爱乐音乐厅，他说：“在我熟悉的音乐厅中没有一个像该设计这样把观众席安排得如此理想。”

设计者夏隆是上世纪20年代“新建筑”运动的最著名代表人物，他对于战后德国有相当大的影响，并且它的精神持续不断的延伸到世界各地。他曾与包豪斯风格建筑师范·德·罗合作，主要设计住宅。柏林爱乐音乐厅是他的第一个文化设施设计作品。这位建筑师如此解释其独特的建筑外形：“从古至今，人们在听到某处响起即兴演奏的音乐时，都会自动地围成一个圈，这并非偶然。这种自然而然的行为，从心理学和音乐的角度看都很容易理解，我们应该把它应用到音乐厅的设计中去。在这里，不管在空间上还是视觉上，音乐都应该处于中心地位。”

在将柏林分割成东西两半的大墙一带，现在依然是荒凉的，特别是西侧的梯阿加登附近，即便是白天也寂寥得可怕，就在这旷野中南北对峙地建起了两座建筑物，他们都由著名建筑大师在二次世界大战后所设计，如果说它们的形象彰示了现代建筑的两极，大概是毫不过分的。北面的一座以特异的外貌呈现于我们面前的就是汉斯·夏隆设计的西柏林爱乐音乐厅，南边则是密斯·凡·德·罗设计的柏林新国家美术馆。

由于现代建筑设计现状的多样化趋势，渐渐变得难以简单地对之作出评价了。其最显著的例证，就是这在柏林梯阿加登所呈现的了。夏隆和密斯虽然相差七岁，但都属于十九世纪末诞生的同时代的德国建筑师，在20世纪20年代他们是主张革新的建筑家小集团“环之会”中的伙伴，1927年维森霍夫住宅展览会上一起展出过作品，后来由于纳粹上台的政治变动，一位被迫沉默了，一位则不得不流亡国外。他们两位对有朝一日还会有作品碰在一起是做梦也想不到的。尽管音乐厅和美术馆在用途上全然不同，不过这两幢建在一起的建筑对比的强烈，实在是比所谓不调和还要厉害得多。

这—方面象征着现代建筑的多样性，同时也可以说是德国人流露于造型感中的二元性表现的明显例证。借用尼采式的语言，简直可以说是狄奥尼修斯（酒神）和阿波罗（太阳神）那样，完全是两个极端。根据这样的推论，固然可以对夏隆和密斯的作品作兴味十足的解释，不过如果扩大到整个现代建筑领域，则是不完全适用的。

就密斯的设计来说，在20世纪的建筑发展进程中，是容易找到它的轨迹的，而形成其个性的种种情况也比较容易理解。可是对于夏隆的设计就未必那么容易了。对于战后夏隆的复出，一般有一种认为是表现派遗风的议论，但这只是浅表的印象之论，因为表现派的设计是正面地反映其明确的造型意图的，而在战后夏隆的设计中，并无此类感觉。

柏林爱乐乐团，是柏林市民的一个精神堡垒，是在全世界引以自傲的组织，所以这座交响乐团专用音乐厅的建造，必须成为柏林的伟大的纪念碑。夏隆本人在设计中应该说也是从未须臾离开过这一宗旨的。但是，完成后的音乐厅，却是与过去的所谓“纪念性”的概念相去甚远。这一点与爱岗·爱尔曼的教堂比较一下就明白了，直接就设计在残留的废墟上的威廉二世纪念教堂，酣畅地发挥了新的手法，是一座表达了新的纪念性造型意图的建筑，与其相比，夏隆的音乐厅在视觉上的纪念性完全是淡薄的，外观看去只是觉得奇怪，并无别的感觉。可是，如果有那么一个夜晚，你上音乐厅去听一次柏林爱乐乐团的演奏，就会感到这座建筑的充实的意蕴了。因为在众多的音乐厅或歌剧院中，从未见到有如柏林爱乐音乐厅那么使音乐和建筑联系得那么紧密的。在这儿就算我们可以否认其为“建筑”，但却无法否认它是“音乐厅”。“……物质的形态，不是由外部决定的，应该从其本质中发现……”这是雨果·海林在其有关有机建筑的论述中阐明的。汉斯·夏隆对自己的设计方法说得很少，但有一点是清楚的，即他继承了亲密的前辈，曾一起留在德国罢笔隐退的海林的哲学和理论，从而形成自己的方法论。在空间构成时，比起造型效果来，海林更重视追溯创造的过程，从中探明人性的根源，这一立场也许可以说是反历史主义的。这样的方法远离了古典定义和形式主义，是一种从自古以来强烈支配着建筑空间构成的几何学形态向着完全的自由而转变的方法。即使是独具慧眼执着于有机建筑的F·L·赖特，除了他那出色的造型效果外，也没有真正逃脱设计方法中抽象的几何学形态的魔法控制。就夏隆来说，历史性的样式，就是在几何空间支配下所形成的各时代的形式原理的表现。从这一认识出发，海林和夏隆不能不对国际式进行否定，他们确信只有从空间和造型的自由度中引导出来的东西，才是现代的新的美学发展。

夏隆的设计虽然是以超越全部历史成果的高度为发端的，但是在其中却流动着强烈的历史意识，例如建筑空间构成中的规则形和不规则形的问题，海林认为在自然界中真正几何形的东西极少，由此而引伸出有机的建筑决不该受几何形态所支配的理论。夏隆则在一切建筑中都不抱有形态上的先入为主的观点。与这种做法相反的是塞尚的完全对立的见解：自然界就是由几何学形态复合而成的。塞尚的见解，作为20世纪前半叶强有力的造型观念是众所周知的，勒·柯布西埃等人可以说就是受其最大影响的人。

促成CIAM（现代建筑国际协会）成立的拉·沙拉会议上，柯布西埃和海林有理论上的对立，赞成柯布者较多，从而决定了后来世界建筑设计的方向。而海林的理论仅局限在德国少数以他为中心的学者中，应该称之为有机的功能主义的海林的理论，直到最近还鲜为国外所知，在德国国内也是好不容易才流传下来的。CIAM秘书长吉迪翁在《空间·时间·建筑》一书中，连功能主义这个词也不用，继续无视海林及其伙伴们的存在，二次大战后CIAM崩溃而开始探索新方法时海林的理论和夏隆的设计作品才急转弯似地被刮目相看。这当然不是表现派亡灵的再现，实际上只是20世纪20年代成果的一部分被重新发现而已。

建筑最根本的问题究竟是什么？如果不是妄断，不存偏见的探问，是能逐渐理解夏隆所追求的方法的。在夏隆的建筑中，没有结构，没有组织，没有材料也没有技术，有的只是物质要素和空间，就连作为现代象征的工业技术的成果，也决不暴露出来，整个不过是一个被用来满足人的需要的空间罢了。钢铁、玻璃、混凝土层屡作为现代建筑的特征被例举，但这只是以科学技术或工业发展来象征“现代性”的一种形式主义。夏隆则完全排除了这样一些象征主义的考虑。

夏隆从所谓“物质”和“空间”这一最根本的原理出发，发现了形成有机的功能主义的方法。所谓有机，从海林的Organ Werk出发是一个概念，与他的“自然的”这一点应明确予以识别。常常有称模拟自然为有机的场合，这恐怕是最值得警惕的见解。

在他的建筑空间，物质与空间呈现一种相当紧张的关系，不过那是作为彻底的人的生活与行动的场所来构成的，所以不是作为仅供观赏的对象，内部空间的功能影响到外部形体，外部的形态是通过与内部密切相关的构成来决定的。虽然依据功能上的形态来考虑，但又不是由单纯的功能要求所形成，夏隆的这种把握功能的方法，是非常独特的。

据夏隆所说：“对于物质及其用途的关系，如果有意识地使之适应，这一意志所赋予的有目的性的想象力就发生作用。被选择的解决方式的多样性和即便一时性的略带预言性的样态，就会赋予这些作品以运动的引起兴奋的力。”因此，设计前的考察应有相当的分析，而设计则是总括性的。

海林在建筑构成中分为“功能工作”和“外形工作”两个阶段，主张在“功能工作”阶段，不怎么表现个人特征，可是在夏隆的柏林爱乐音乐厅设计所见，却是非常独特的功能满足，因此海林使之模式化的两个阶段的工作，对夏隆则是不可分割的。夏隆在使功能满足方面属意于形成一种，也可称之谓“环境空间”的东西，而且在追求这一点时抛弃了一切形而上学的诡辩，非常实际，这是一个很大的特点。这大概也可以说是最好地表现了视觉上的不连续性，只有这种排斥了常识上的形象联想的视觉不连续性，才是空间、时间合一的造型。抛弃支撑着整个古典型空间概念的规则形的技法，导入了动态空间要求的不规则的非连续性，由此不停地给人们以紧张和刺激。令人啼笑皆非的是吉迪翁的宗旨“时间——空间”的最巧妙的实例，正好出现在夏隆的建筑中，吉迪翁无视这一事实，也许正是与海林论争的余波吧？在表达柏林爱乐音乐厅的最初构想的夏隆的草图中，正中画着一个圈，这既非柱子也非孔穴，在夏隆设计交响音乐厅时，只有音乐占据着空间的中心，他本人对该音乐厅的设计意图作过如下叙述：“……在城市中心对于所谓音乐问题的解决，历史上曾有过若干先例（例如希腊的剧场或者阿姆斯特丹海波音乐厅等）。在音乐即兴创造出来的场合里，人们是否会一致集合成一个圈儿？这样的设计，今天在空间上和技术上正在实现，是有赖于声学的发展的。乐队并不处于空间的正中心，但指挥台却被成阶梯上升的一排排座位所包围……”

听众围着指挥台和乐队的形式，决非新的东西，也许是来自人群围着街头音乐家这样一种朴素的原形，现在在欧洲还留存着几个古代音乐厅的遗构，可是它们都是马蹄形楼厢，并末考虑充份的音响效果，从声学上来说，将天棚和台口做成反射板是有效的，因此音乐厅与剧场一样，将舞台和观众席分为二个区域的形式已成主流。夏隆却向这类现代倾向进行挑战，其主要理由是“为了给音乐厅以某种亲密感”，他认为“只有这种亲密感，才可能使每个人在参加音乐会时直接起着共同的创造作用。”

这样处理所形成的演奏厅，与历来所见完全不同，台阶式观众席正如有人所说是从莱茵河畔的葡萄园受到的启示，我们看到的独特的构成，其各部分不仅在视觉方面，而且也是考虑了音响才决定的。乐队和指挥被听众团团围住的音乐厅，在开音乐会时更有生气，而且人们对设计者的意图有了更清楚的理解。该建筑与其说是为了看毋宁说是为了听。参加音乐会，所谓听，就是“对乐队和指挥的行为，从本质上和动作上用各种观点来观赏”，所以，“音乐厅内的气氛是至关重要的。”

在柏林爱乐音乐厅这一引人注目的独特的空间中，演出的照明效果具有极大的独创性，巧妙配置的灯光，“可以随着音乐会的变化而变化的大厅设计的整体综合性，乐队的反射板设计成具有适当的照度，照明光源将光线从墙和天棚上部倾泻下来。”照度的明暗变化可以创造出各种韵律和调子，构成一块块观众席的各个墙面，将听从划分成多个组群，所以从演奏的角度来看，就减少了由于听众集中所造成的压力，这一点显然和古典的圆形剧场有很大不同，由于这些墙面，观众席那可怕的黑暗也没有了，光的这种微妙的表现，并非仅靠照明灯具及其布置就能办到的，这里天棚、墙面不仅对音质有用，同时它们也是作为光的反射面来考虑的。

不管怎么说，这样的建筑形式，是由于夏隆对音乐和听众的深刻理解和热爱，而得以实现的，正如夏隆自己说过的，是近年来声学的进步。该音乐厅的音响设计由罗塔尔·克莱迈尔教授担任。从这一建筑独特的平面中，很容易想象，声音的分布并非均质化的，譬如乐队后方的座席，虽然可以看清指挥的表情是颇受欢迎的席位，但这儿却看不到独唱演员的脸，声音方面也很不利。不过尽管具有这样那样的矛盾，仍断然采取了如此独特的设计，是因为想试一试历来从未出现过的生动的空间构成。由于声学上的要求，乐队两侧的墙，一部分接近于垂直，但这儿已是平面上的收头，尽管接近乐队仍设有高处的座席。给外形以巨大影响的天棚的形式，是出于使后部座席音响均匀而决定的。为了更好的音质效果，多块锥形反射板被安置在乐队正上方直到靠两侧的地方。作为音响设计的基本构想，高频和中频混响时间宜控制在2秒，柏林爱乐音乐厅所取的正是这个值，低频通常显示出较长的混响时间，不过这对音质的正确的平衡没有多大影响，墙和天棚的设计，主要是考虑高频和中频的混响而决定的。

音响设计在今日的音乐厅中是当然的课题，过去设计巴黎歌剧院的夏洛洛·加尼埃，虽然倾自己的全力进行设计，可是传说他曾无可奈何的说过，要知道声音的效果，只能在开起音乐会来以后。在现代，这种事是多半不会发生了。可是无论如何提高音响效果，最后，作为一个音乐厅，仍然还有能不能得到大家共鸣的问题。

夏隆对这么大量人群集中的建筑的功能和性格有着敏锐的洞察力，他从对这些问题的历史考察中得到了结论。例如，夏隆曾举维洛伊特的剧场为例，它反映了当时社会上人群的阶段构成，所以夏隆指出那是基于双重意义的功能的设计。就是说，池座是为平民百姓而设的，根据情况也可以成为演技的场所，观众由于自己参加到民间舞蹈中去，在演出中起着积极的作用。占据楼座的阶级，则可以开心地观赏下面生动的表演。从这些方面，可以看出夏隆设计新的柏林爱乐音乐厅的部分设计意图。爱乐乐团以前由富尔特凡格拉率领，现在由于迎来了名扬全球的卡拉扬担任常任指挥，柏林市民和音乐厅结下了更深的不解之缘。柏林市民戏称音乐厅是“卡拉扬的小马戏场”。卡拉扬自己也特别关注这个夏隆的音乐厅，从建设开始据说就给予了极大的支持。听说要买到这音乐厅面对指挥的座席是最困难的。

观众休息厅和衣帽间的设计也处处显示着夏隆处理辅助空间的逻辑。盛装的人群休息时在休息厅广泛的社交来往，对于外国人来说是一幕生动的活剧，而像是专供观看这一幕而设的廊子和通道，设计得很巧妙，与观众厅的紧张相反，这里的设计旋律是松驰的。即便处于无人状况下的休息厅，尽管各部分都引人入胜，但总觉得是不那么容易亲近的空间。

站在指挥台上环视四周，那是一种从图画和照片上无法想象的景象，观众席是巧妙而统一的，秩序井然，完全没有那种看平面图后想象的不规则感，在座席上瞧见对面时的那种不平衡感也消失了，真是不可思议，令人惊叹。即使不是卡拉扬，对于任何指挥家来说，都是他们憧憬着的舞台。直到今天，还有无数知名的独奏音乐家或是交响乐团特别喜欢选择具有独特风格的这座“竞技场”作为自己的演出地点，除了出众的音乐效果之外，他们非常享受在观众环绕的氛围下的演出。

一般来说，统治着今天的建筑的是垂直和水平的线或面，但在这个音乐厅几乎看不到。可是水平和垂直在线和面中不作为一般的而作为特殊的手法仍在运用，依仗这样的手法，形成了样的统一感，应该说是功夫非浅。另外，在大厅内部地面几乎都是斜面，观众席的地面也并非水平的，而是稍许向中央倾斜，这种微妙的变化，在整体上看不出来，只看到全局的统一，这也许就是解释这音乐厅秘密的关键吧。不从造型的异样出发，只根据空间构成的基本事实重新研究，我想应该是可以发现和新的功能相称的空间理论的。