试论《一步之遥》中的“元电影”意 蕴

翁丹丹

（南京师范大学 文学院，江苏 南京　210097）

试论《一步之遥》中的“元电影”意蕴

翁丹丹

（南京师范大学 文学院，江苏 南京210097）

《一步之遥》有诸多“元电影”的特质。本文借“元电影”理论来解析《一步之遥》中的戏仿、经典拼贴以及戏中戏结构，试图透过姜文的迷影狂欢，来思考电影自身的真实性和虚构性之间的关系。

一步之遥元电影戏仿拼贴真实虚构

姜文的电影新作《一步之遥》，无疑是2014年新映影片中被热议最多的一部。本文无意讨论《一步之遥》未上映之初的井喷状宣传声势和上映之后的口碑失利以及票房滑铁卢，权借“元电影”理论来解析此片。

一、何为“元电影”？

“元电影”理论与文学界的“元小说”理论有着理论渊源。20世纪60年代，美国小说家兼评论家威廉·H·伽斯在《小说与生活的人物》中首次使用“元小说”这一文学术语来描述一些关于小说的小说。帕特里夏·沃说：“所谓元小说就是指这样一种小说，它为了对虚构和现实的关系提出疑问，便一贯地把自我意识的注意力集中在作为人工制品的自身的位置上。这种小说对小说本身加以评判，它不仅审视记叙体小说的基本结构，甚至探索存在于小说外部的虚构世界的条件。”［1］通俗点说，“元小说”就是一种关于小说的小说。在“元小说”中，作者试图揭示小说这一写作形态本身的虚拟性，解构现实主义写作成规。

18世纪小说作为一种文学样式确立下来，同时代就有“元小说”的出现。英国小说家兼批评家戴维·斯泰恩的《商第传》（1759-1767年）为最早的“元小说”，“采用叙述者和想象的读者对话的形式。”［2］二十世纪五、六十年代，“元小说”大量出现。比较典型的“元小说”除了上文提到的《商第传》，还有博尔赫斯的小说《小径分叉的花园》（1899-1986年）、约翰·福尔斯的《法国中尉的女人》（1969年）和乔斯坦·贾德的小说《苏菲的世界》（1991年）。《小径分叉的花园》是一本关于无限的书的迷宫的书，小说的结局则是开放抑或是缺失。《法国中尉的女人》采取复调结构，“具有强烈的自我反射性，同时又悖论式地主张拥有历史事件和真实的人物”［3］《苏菲的世界》围绕三个人物的生活分别展开故事，三个人物分属三个世界，三个人物的故事交叉进行，时间、空间自由转换，读者需要调动极大的想象力，来将情节重新拼接起来。

就像很多文学理论被引进入电影学科一样，“元小说”理论也被引进到电影学科当中来。南京大学文学院戏剧影视系副教授杨弋枢在其关于“元电影”的理论研究专著《电影中的电影——元电影研究》中给出的“元电影”定义是：“元电影是指关于电影的电影，包括所有以电影为内容、在电影中关涉电影的电影，在文本中直接引用、借鉴、指涉另外的电影文本或者反射电影自身制作过程的电影都在元电影之列。”［4］而电影史上有记载的最早的元电影在20世纪20年代就已出现了——吉加·维尔托夫的《电影眼睛》（1923年）和巴斯特·基顿的《摄影师》（1928年）。那些特征比较明显且被讨论过较多的元电影有卡雷尔·赖兹的 《法国中尉的女人》（1981年）和伍迪·艾伦的《开罗紫玫瑰》（1985年）。影片《法国中尉的女人》采取复调结构，戏中有戏，电影之中还有一部电影。双线进行的故事常常混淆了真实和虚构，其实影片中的两个故事都是虚构，但是由于对照的缘故，仿佛影片中那群拍电影的人和他们的行为成了真实，而他们所拍的电影成了虚构。而影片最后就“现实”和“电影”中的两个故事给出了两种结局，似乎是借此来达到一种平衡：“现实”中女演员安娜离开男演员麦克，“电影”中“法国中尉的女人”萨拉和贵族男青年查尔斯一起泛舟湖上。《开罗紫玫瑰》中也有一部正在影院上映的电影就叫《开罗紫玫瑰》，整个故事近乎于荒诞离奇。如果说拍电影是造梦的过程，那么《开罗紫玫瑰》则是在释梦，它揭示了电影的不真实性，制造出一种间离效果，提醒观众不要过于相信电影世界。伍迪·艾伦在此探讨了一个常问常新的问题：电影是什么？他借这部电影提醒人们反思电影的虚幻与生活的真实之间的关系，以及电影这场梦对人们的现实生活的影响。因为元电影的理论界限有很大的模糊性，它的影片特征也并非显而易见，而且元电影本身常常有戏仿和拼贴，它常常将多种电影类型杂糅在一起，因而它很难作为一种电影类型被定义下来，它只能作为一种电影形态或者电影现象被讨论。《天堂电影院》这样讲述电影和成长、人生之间关系的电影可以被称作“元电影”，《雨中曲》、《艺术家》这样表现电影史上具有历史转折点的事件 （比如声音进入电影世界）的电影也可以被称作“元电影”，而如《楚门的世界》这样批判那些为了电影真实、不惜以人性虚假为代价的电影，同样可以被称作“元电影”。

二、显性或者隐性的经典印迹

“每一部电影的诞生不可避免地铭刻着以往电影的印记，可以说世界电影史的内部潜行着一部元电影史，潜行着一部与自身传统持续对话的历史，每一个文本都联结着其他文本。”［5］中外电影史都是一卷沿袭先贤的历史。《一步之遥》中有许多先前影片的影子：模仿经典影片的场景、片段，涉及歌舞片、悬疑片、爱情片等多种类型片片种，《一步之遥》看起来更像是姜文作为超级影迷的一次迷影狂欢。

1．故事直接取材于老电影

影片的核心故事原型是中国电影史上第一部故事长片《闫瑞生》。《一步之遥》选取了“阎瑞生案”中的“花国大选”和“总统遇害”两个核心元素：完颜英在“花国大选”组委会主席马走日及其搭档项飞田操纵下，艳压群芳，连任花国总统。然而因为一场意外，完颜英香消玉殒，马走日成为众所公认的凶手，遭受追捕。整部影片以近乎夸张的手法重新架构，最终呈现出的故事情节更为荒诞、离奇。影片不仅核心故事取材于电影史上的老片子，而且片中武六一角正在拍摄一部名为《枪毙马走日》的电影。《枪毙马走日》很难说不是老电影《枪毙闫瑞生》的指涉。

2．开场戏仿经典影片

影片开头接近十分钟的戏直接戏仿科波拉1972年的《教父》。两部片子的开场几乎一样：出片名，出黑底，出人物画外音旁白。人物台词也如出一辙，《教父》中的角色包纳萨拉说“我相信美国，美国使我发了财”，《一步之遥》中的角色武七说“我热爱上海，上海让我成了我”。随着台词的推进，片中人物渐显，虽然景别不同，但都是一个人物的主镜头，人物在画面中发表长篇大论，演员夸张、滑稽神情姿态极为相似。之后，是慢拉镜头，片中主角在画面前景中稍稍露出一块剪影，一样都是人物手指弯曲支撑耳朵、下巴的姿态，在画面前景左侧露出一小块背影，同样的采用前虚后实的镜头拍摄方式，增加了主角的神秘感。而后赐酒的行为，几乎就是姜文从《教父》中照搬过来。之后的剧情、人物情态动作、台词还有诸多的照搬照演，例子不胜枚举。

除了表演、台词之外，《一步之遥》前十分钟的场面调度也几乎是从《教父1》照搬而来。场景同样都是室内，一桌二椅，两人相对而坐。两段戏都是采取低调摄影，画面泛黄，增加故事的时代感。光效采取的都是戏剧光效，光源仅有一盏台灯、透过百叶窗的缝隙照进来的室外光线以及人物头顶上方的灯。给人物的打光都是采用顶光，而非“三点布光”，进一步增加人物的威严。另外，《一步之遥》中人物的服装、化妆也是模仿《教父1》。

《一步之遥》前十分钟的戏几乎就是将《教父1》的开场重新排演后搬上银幕的。无论姜文承不承认，《一步之遥》此段戏都带有大量《教父1》的痕迹。

3．片中致敬黑白默片

《一步之遥》中有四段黑白戏：一是花国大选（3分钟），一是马走日逃亡（2.5分钟），另外，剧中还播放过两次的戏中戏——《枪毙马走日》（共接近4分钟）也是黑白默片。这接近10分钟的戏，是姜文对默片时代的致敬。其中，花国大选中那些俯拍道路、车辆、人群的镜头，碎纸片如雪飞舞的镜头，项飞田、马走日讲话的场面，这些都是戏仿默片大师卓别林的《大独裁者》中兴格尔第一次讲话的段落。《一步之遥》中的黑白段落与《大独裁者》还有两点相同之处：背景音乐节奏都较快，镜头都较短且切换较快速。另外，马走日逃亡的段落戏仿的是黑白片的另一经典——《公民凯恩》。

除此之外，影片中还多次提到电影的开创者路易斯·卢米埃尔，而且提到他的影片《火车进站》、《水浇园丁》。而马走日和完颜英在抽完大麻之后，神乎仙乎的状态之中看到的那枚银白带黑块的月亮，则是在致敬乔治·梅里爱《月球旅行记》里那个月亮脸的镜头。

4．歌舞片的类型拼贴

从电影类型上来看，歌舞表演是歌舞片的必备，而《一步之遥》属于悬疑剧情片，可影片前部，姜文花了十几分钟的时长来记录一场歌舞表演。而且片中的歌舞表演并非是插科打诨，表演人员是专门从百老汇请来的专业歌舞团队。整场表演完全是精雕细琢，可与任何一部歌舞片中的表演相媲美。非歌舞片类型中有歌舞场面实属正常，但是歌舞场面在《一步之遥》之中占用了如此多的时长，从一部电影的时间分配上来说是不合适的。姜文花了大力气雕琢的这场歌舞表演，是一种类型拼贴。姜文在影片中安排的这场歌舞秀，除了影片宣传上声称的制造“荷尔蒙一分钟的荡漾”，用视觉狂欢迎合观众的缘故之外，其实该场表演不过又是一次导演的迷影情结的肆意流露。这段歌舞场面有很多中外影史上经典歌舞片的影子。

虽然《一步之遥》在舞台布置上更为金碧辉煌、演员衣着更为暴露、音乐节奏更为和缓，整场表演还是在很大程度上与巴兹·鲁赫曼的《红磨坊》相似。《红磨坊》“这部古装歌舞片是以爆发性短促的剪辑法完成。巴兹·鲁赫曼的剪辑风格是回到大制片厂时代伯克利那种百花筒式剪辑法。两个导演都把歌舞片段的重心放在表演者、音乐和风格上……”［6］姜文在《一步之遥》中显然沿袭了这种风格。首先，康康舞群舞场面，两部片子同样的“荷尔蒙荡漾”，舞蹈、音乐、剪辑节奏都较快，共同营造出一个意乱情迷的世界。白狐·福斯特的出场跟芳婷的出场极为相似，都是由之前的闹转为静，而后同样都又转为闹。白狐演唱的《Summer Time》跟芳婷演唱的曲目节奏也有相似之处。而青龙演唱歌剧那段的配舞，其中有一个很美的鸟瞰镜头，身着白羽的舞蹈人员呈花瓣状分布在黑亮的舞台地面上，黑白分明，悦人眼目。这个镜头是由电影史上的一个经典镜头沿袭而来。早在1934年，巴斯比·伯克利就在《美女》中应用到了这种编舞和鸟瞰镜头。电影讲究形式之美，而“伯克利的形式是所有编舞家中最形式化的，他将摄影机自局限的的舞台前解放出来，拉高至舞者头上，或穿梭在舞者之间，并且在舞蹈场面上并列出各种特殊的角度”、“宛如万花筒般令观众着迷”。［7］而金·凯利1952年在《雨中曲》中再次将这种编舞方式呈现出来，而且表现得更为成熟和优美。《一步之遥》的这个花瓣样儿的镜头正是从这些经典镜头沿袭而来。

三、反思电影本身：真实还是虚构？

自从电影诞生以来，它由最初的不登大雅之堂的 “杂耍”，到后来成为一门全新的艺术，电影是真实还是虚构的问题一直是被讨论的话题。“从世界电影史来看，由逼真性与假定性形成的两大电影美学思潮之争，一直延续至今。”［8］强调逼真性的电影美学流派，有卢米埃尔作为鼻祖，经历意大利新现实主义时期的辉煌，有电影理论家巴赞和克拉考尔的理论提倡，在世界各地形成巨大影响，一大批优秀的纪实性影片争相涌现出来。而强调假定性的电影美学流派，由梅丽爱开始到德国表现主义、欧洲“先锋派”电影运动，至法国“新浪潮”，再到“新德国电影运动”，直至科技大肆进入电影，假定性思潮在当今有愈演愈烈之势。

伍迪·艾伦在《开罗紫玫瑰》中明确揭示了电影和现实之间的界限，这个界限分割了两个世界，而无论电影如何造梦，这两个世界永远无法调和。伍迪·艾伦不仅暴露了电影机制，而且打破了人们意欲把电影当作现实避难所的幻想。《开罗紫玫瑰》本身是一个银幕之梦，伍迪·艾伦这个在银幕上造梦的人，却要借着它，打碎一切银幕之梦。

在《一步之遥》中，姜文也在揭示和暴露电影的虚假性。武六拍摄的那部《枪毙马走日》，只纪实性拍摄了前半部分，为了完成这部影片，武六等一帮人决意采用排演的方式给影片续上后半部分。作为电影制作者，可以不依事实为之。电影就是电影，无论它如何纪实，电影都不可能是现实。就像《枪毙马走日》可以随意被安排一个结尾，不管这个结尾是否属实，被放映出来，它就是银幕上的真实。王天王在舞台上演出的的文明戏，不真实，而且很夸张，可是广受观众欢迎。没有人知道什么是真的，假作真时真亦假，马走日只能百口莫辩。所有人都认为马走日就是杀害完颜英的凶手，影片的导演武六却坚持要问：什么时候？为什么？怎么？电影可以为，真相却不可以为。姜文在电影中明显对王天王之流持的是批判的态度。而且，姜文借武六之口表达自己的观点：电影的关键就是真人演真事。姜文借这个戏中戏批判了某些纪实电影的虚假性，同时表明了自己对真实性的追求。

近几年的电影新作，不乏“元电影”。获得84届奥斯卡最佳摄影等5项大奖、69届金球奖最佳导演的《雨果》致敬电影先驱乔治·梅丽爱，获得84届奥斯卡金像奖5项大奖、戛纳电影节最佳男主角等25项大奖的《艺术家》讲述了声音进入电影引起的种种变化，记录的是电影由无声到有声的转折点，而2015年获得第87界奥斯卡最佳影片、最佳导演等4项大奖的《鸟人》也在讲一个电影演员的演员梦、对于演艺理想的坚持。在电影一百多年的发展中，不断有关注自身、思考自身、表现自身的电影出现，有电影在，“元电影”就有存在的可能和存在的意义。《一步之遥》戏仿、拼贴电影史经典，正是对自身的一种关注，电影可以被语言谈论，亦可被影像谈论。

［1］转引自：王又平.元小说：暴露虚构的话语策略［N］.湖南师范学院学报（人文社会科学版），2001（4）VOL14.

［2］戴维·洛奇.小说的艺术［M］.北京：作家出版社，1998.

［3］王海辉.后现代主义视角下的《法国中尉的女人》.硕士学士论文，河南大学，2007.

［4］杨弋枢.电影中的电影——元电影研究［M］.南京：南京大学出版社，2012：5.

［5］杨弋枢.电影中的电影——元电影研究［M］.南京：南京大学出版社，2012：5.

［6］［美］路易斯·贾内梯.焦雄屏，译.认识电影（插图第11版）［M］.北京：世界图书出版公司北京公司，2007：138.

［7］同［6］.

［8］彭吉象.影视美学（修订版）［M］.北京：北京大学出版社，2009：217.