族群叙事中的核心诉求——苗族大迁徙舞的“返乡情结”解读

王声珅，刘远林

(贵州大学 艺术学院，贵州 贵阳 550003)

大迁徙舞流传于贵州赫章县可乐、恒底等乡镇，苗语为“够噶底噶且”，意指:“寻找居住的地方”，是迄今为止贵州保存最为完整、场面最大的反映苗族迁徙历史的民间叙事舞蹈。

一、叙事活动下的“返乡情结”

苗族大迁徙舞蹈的叙事方式包含可见性与隐喻两种。可见性叙事是以迁徙经过为脉络，记录下相对完整的苗族迁徙历史与民族心理活动。隐喻叙事则是涵盖在可见叙事之下的民族情感符号、动作语义、服饰寓意等更为深刻的内容。以下，笔者将进行逐一分析。

首先，以迁徙过程中的时间为线索，大迁徙舞的叙事段落大致分为四段:第一段为“鸡叫舞”，夜半，以“鸡叫”为号角，男女老少集结准备迁徙。第二段为“悲伤”，以不舍家乡、猎射食物、探路过河三组舞蹈表演，还原在迁徙过程中的心理结构、生存状态、迁徙过程。第三段为“喜悦”，以找到新家园、回忆迁徙苦难为表演内容，还原迁徙过程中的悲喜情感。第四段为“追忆”，即对故乡的怀念与不舍。一环扣一环的舞蹈过程，构成了一个便于记忆的口传符号系统，借助于它的链式联系，使人们把故乡与祖先的记忆梳理保存下来，并据此追宗溯源。叙事舞蹈的“意味”来自于其中的含蓄与含蓄背后更为深层次的传达，从共时性的角度来说，大迁徙舞的所呈现的叙事“意味”绝不仅限于对迁徙历史的讲述，而是从历史的放逐与回归中，寻找对于“返乡情结”这一核心要领在族群观念中的认同与建立。舞蹈形象地“再现”迁徙过程中队伍的构成情况、历史事件、生活状态、心理活动等，一段民族历史中最为重要的事件依靠特有的身体记忆，延续着该民族共有的心理基础，成为具有标识性的文化符号。

其二，“舞蹈是以人体为物质材料，以动作姿态为语言，在时间的流程中以占用空间的形式来表达思想和情感、体验生命的符号。”［1］以此为鉴，大迁徙舞中的动作除去动作的象征性意义之外，还是该民族的情感符号。如舞蹈中充分利用腿部、脚等肢体，进行踞脚、颠步、探步、踢走、翻跳、爬坡等沉重的步伐与不舍的面部情绪、回首等动作，凸显出苗族先民面对战争的无奈、迁徙的痛楚、对故土的留念与不舍，给与迁徙过程中种种艰辛与悲痛的情绪暗示。在队形的变化过程中，以竖排为首要，强调了迁徙途中不同身份的角色确立;以点与面的形式强调“英雄”在民族记忆中的位置以及群族力量的渲染;以圆圈的形式凝聚民族向心力与集体性的民族生存形式;以主体位置提倡民族首领与民族英雄的核心价值。这种由舞蹈创造出来的、隐喻人类情感的形式，以它所呈现出的含义性、多样性使大迁徙舞所包含的“返乡情结”成为该民族深层的集体体验。

其三，借助于道具与角色的帮助，大迁徙舞藏以隐喻含义。舞蹈角色大致分为:核心首领、英雄人物、族群同胞，每一种特定的角色都赋予了其自身的情感寓意。大迁徙舞的一切动作走向，必须由一位年长者(即核心首领)手执熊熊燃烧的火把，在前方照明带路(现已改用木棍上系上红布代替)。以光的意象比喻部族首领，给迁徙的部落族人在黎明迁徙的途中照明引路。火把在迁徙的过程中蕴含着多重社会功能，引路的作用不仅局限于路的本身，更是激励迁徙的族群坚定光明的信念，给予精神支柱的同时也强调着部落首领在严峻迁徙环境中的功绩，烙印着民族的迁徙记忆与返归情怀。

其四，大迁徙舞的舞蹈服装隐蕴着秘语。苗族服饰作为苗族代表性的物质民俗文化，不仅见证了苗族迁徙历史的轨迹，更蕴含了深层的“返情结乡”。如独具特色的披衫，即“城墙服”(苗语称为“劳绰”)，服饰背部的方形刺绣代表大花苗先祖对故土的怀念和对迁徙的记载。刺绣由方形图案层叠包裹，外沿的图案象征着山，波浪形图案示意着黄河，在间隙中绣有代表水渠、小路、棉花等图案，整块包裹严实完整的刺绣是部族群体对故乡的暗示与记载。而大迁徙舞中苗族女性的“炒麦把裙”的寓意指向更为明确，据记载，裙子有两种含义:“(1)眷念之意，苗族先民原生活于大平原，该地区种植大米和小麦，用此来命名以表示对故乡的眷念;(2)寓意性，迁徙过程中麦面是最为方便携带的食物，因而苗族先民以裙命名。”［2］男式披衫为灰黑色，刺绣图案繁琐密布，交织着特殊的纹理符号是苗族先民大迁徙过程中的沿途记印，代表着返乡之路。“苗族妇女将故乡的田园城池、山川河流、花鸟虫鱼，以及在迁徙过程中所经历过的场景，挑织刺绣在衣裙上，蕴藏着诸多暗语，体现出大花苗战胜困难的毅力和对生活的追求，反映着民族传统、生活习俗以及民族心理特征，被誉为是一本穿在身上的史诗。”［3］苗族族群的精神还乡，是借助于艺术导向为“记忆材料”的激情迸发，服饰纹理中交错着“直密立底大平原”、“黄河”、“长江”、“田园”、“城池”等与故乡有关的暗语，作为寻索族群家园的物质依据材料，都是为了最终的返归家乡。

二、“返乡情结”中的集体记忆与族群建构

据有关资料记载，苗族在历史上共历经五次大迁徙:逐鹿战败，九黎部落中的少数部分苗民归至华夏民族，其余南下“左洞庭，右彭蠡”，建立“三苗国”，这是苗族历史上第一次大迁徙。尧舜禹时期，三苗国破，“窜三苗于三危”，是第二次大迁徙。一千多年后，楚国破灭，作为楚国的重要组成部分，苗族或再融华夏，或流散异乡，是苗族第三次大迁徙。公元17 世纪至18 世纪，“雍乾”、“乾嘉”、“咸同”时期苗族三次大起义均遭镇压，苗族从湘、黔一带迁至云南，后经云南迁往东南亚，是苗族第四次大迁徙。20 世纪70 年代，因地区霸权主义的盛行，苗族远渡重洋，多散布于北美、欧洲等国，是苗族的第五次大迁徙。可以说，苗族历史就是一部民族迁徙史和生存史。

基于无字民族的文化特征，苗族在历史记载的过程中采取身体行为记忆的方式传承历史。苗族历经的数次大迁徙是种族记忆中最为深刻的环节，而今的他们仍对曾经共同生存的故土空间记忆犹新，不论是“万国九州的中间是罗浪周底”、“黑洋大菁里”还是“直密立底大平原”，苗族人民选择以身体行为为记录方式将故土的每一个细微概念传教于后人。在引发对故土的追忆与缅怀同时，也滋生出一种永恒的回归信念，一种返古复始“返乡情结”。这种情结的归属不仅局限于对故土的思念，更扩散至一个种族群体的精神皈依，是从“生存”期望演化而来的“生存心态”，是人生存于世间的内在心态建构，是对民族历史的深刻体会与精神回归。种族记忆为苗族“返乡”情结生态审美蕴含的生成提供了心理基础与精神动力。故乡是理想的栖居之所，这里的栖居不但包含着人的栖居，更值得关注的是一个民族在长时间颠沛流离的迁徙环境下对精神栖居的终极渴求。

长时间种族迁徙的民族历史，使苗族人民在传承本民族文化同时集中体现出对“返乡情结”的体恤与认同。人们借用想象或记忆，以具有表象性的族群活动，虚构感知世界，传递出族群共同的信念、理想及愿望。族群群体性作为维系苗族族群生存的历史绵继与经验，是苗族大迁徙舞得以形成的重要的母题。共同的生存地域、经济生活、语言习俗、社会组织、认识方式和心理建构是对民族自我意识生成的基础。共同的发展轨迹、宗教信仰、祖先崇拜与审美取向是同一族群保持民族心理认同的必需要旨，文化的这种同一性维系着族群的诞生与延续。对“返乡情结”的群体性表达，是群体心理状态建构以及价值取向的集体象征符号，表现在舞蹈的形式、内容及隐喻概念之中。

苗族大迁徙舞除去记录民族迁徙历史的功能，更为重要的是一种群体记忆行为。他们将“故乡”的概念以民族特有的方式铭记于心，虽远离故土，但烙印下“返乡情结”。“集体乡愁……指的是这样一种状况，其中……象征性客体具有高度公关的、广泛共享的和熟悉的特性。那些来自过去的符号资源……可以在千百万人中同时激起一浪高过一浪的怀旧情绪。”［4］由集体意识组建的族群群体是家族、氏族、胞族、部落的逐一扩散，进而赋予族群每一位成员强烈的责任感与民族认知感，致使族群群体在追忆缅怀祖先的心理支配下唤起民族激情。苗族大迁徙舞以集体性的综合体裁为核心，群体建构在舞蹈场面中首当其冲。舞蹈中苗族迁徙途中的庞大队伍，描绘出部落群体在被迫无奈的情况下背井离乡，齐心同力克服途中困难，寻找新的生存空间的共同心理状态。舞蹈服饰作为群体身份认同的象征符号，是部落迁徙的特殊语境，舞蹈中所运用的芦笙是对苗族共有的民族文化、审美价值等的象征性表现。

忘却故土，丧失“我之为我”的原始性恐惧，促使“返乡情结”有宗教般的虔诚与仪式般的庄严。作为集体记忆的保存方式，大迁徙舞影响着这一族群的身份建构与世界认知，促使该民族成员对“我是属于这一群体的”心理暗示得到不断强化，增强了民族向心力与凝聚力。以族长、家长为核心的民族内在模式，随之形成的以祖先崇拜为原型，以“返乡情结”为中心的族群意识。血缘宗法制度带有停滞性，养成以过去衡量现在，进而规范未来的心理定势。这种恋旧保守思维习惯是苗族对“返乡情结”的建构与传播创造了稳定的文化圈。

苗族特殊的生存情境与生存方式形成了苗族特有的文化特质，凝结成苗族人民“返乡情结”的文化心态。苗族生存心态得以形成的诸多要素，但最终指向的是人的生存状态，这与苗族“返乡”情结生态审美蕴含具有共同的价值取向。以人的生存为基点，从生命存在状态出发，在集体无意识的引导下，苗族“返乡情结”以寻找人的生存态势这一命题为出发点与最终回归，使生命经验中最本真的状态得以彰显，达到对“返乡情结”更为深层的呈现。

三、“返乡情结”中的精神诉求

作为物理概念，故乡包括与人相关的血亲关系、空间地域、民族文化、约法制度等。作为一个正在生成的历史概念，故乡更是一种精神寄托，是民族精神旨归的取向。苗族“返乡情结”在渴求回归心中故土的同时，也将本民族的内在精神诉求根植于对故乡的追忆之中。失去故土的恐惧心理唯有真正的“返乡”才能得以抚慰，对先祖崇拜的心理寄托唯有真正的“返乡”才能得以实现。正如海德格尔所说:“倘若人的无家可归状态就在于人还根本没有把真正的栖居困境当作困境来思考，那又如何呢?可是，一旦人去思考无家可归状态，它就已经不再是什么不幸了”［5］依据这一指引，“返乡情结”中对故乡概念可分为三个层面来理解:“首先，故乡作为一种实体性的物理概念。其次，故乡作为一种精神寄托与皈依。再次，故乡作为一种对现代人生存困境的哲性之思，探寻人的生命存在的可能态势。”［6］“返乡”是回归故乡，是回归民族传统的精神家园。苗族大迁徙舞对“返乡情结”的物化表达，既是对回归路径的指引，也是对故乡的诗意建构。对于实体故乡，“返乡情结”是指回归至原生和谐的生态故乡，是返古复始与追溯本源的最初情怀，这种“返乡情结”更具象地说来，实则是一种回归母体的集体无意识欲望。而对于精神寄依的故乡而言，“返乡情结”是指群体归返于精神诉求中的栖息之所，这种自然与精神相连的故乡，是族群对精神家园最深切的愿望。这种愿望如同喜马拉雅山对于高原民族的象征、绿洲对于沙漠民族的指引，“返乡情结”作为民族精神回归的象征，隐含在其中的精神诉求比实体故乡的意义更为深远。

现代语境下的精神贫瘠，导致人之本性出现“存在的焦虑”与“生存的困境”，人的孤离心理状态日趋严重。“我们是谁?我们从哪里来?我们到哪里去?”这一疑问是苗族大迁徙舞中叙述“返乡情结”的主题、情感和意象的来源。存在于集体精神诉求下的返归情结是关注民族群体、生命存在本质的解蔽与彰显。苗族大迁徙舞中一步一翻越、一眼一情绪的表达手法，突出诠释了苗族先民在长时间、大跨度的迁徙过程中，心理情绪的变化，从而撩动他们内心深处的乡愁。这种集体性的乡愁不只是对祖先、故土的留念，更是对无根基状态的恐惧。苗族大迁徙舞在叙事情境中凝固历史，或是平原瓦屋，或是江河湖泊，都唤起了广义的乡思情绪与对故乡的标识。以此视域为观照，“返乡情结”是这种集体式恐惧能得以慰藉的工具，是族群在精神诉求中寻索的方向，是在一种在生命体验中回归故乡本真的存在。

苗族大迁徙舞中的“返乡情结”蕴含着人的生命像万物一样自我呈现，从本源上还原苗族群体存在的证据。此外，对“返乡”的精神诉求是以故乡为媒介，进而折射出对生命澄明的追寻过程。这种对生命品格提升的精神诉求是苗族“返乡情结”的人文内涵。在生命不断涌现的状态中，实现作为主体的苗族群体终将走向全面的自由与发展。苗族需要安定的生存情境，需要获得精神上的皈依与安抚，更需要从本源上寻根民族存在的基础与意义。因此，苗族大迁徙舞中的“返乡情结”不仅是指实体故乡与精神返乡，更是人对于自由、全面、发展的主体生成的精神诉求。

［1］袁禾.中国舞蹈意象概论［M］.北京:文化艺术出版社，2007:8.

［2］黄泽桂.舞蹈与族群［M］.贵阳:贵州人民出版社，1997:59.

［3］丁尹菁.历史·身体·记忆—贵州省赫章县苗族大迁徒舞研究［D］.中央民族大学，2011.

［4］［美］罗兰·罗伯森.全球化:社会理论和金球文化［M］.上海:上海人民出版社，2000:203.

［5］［德］海德格尔.演讲与论文集［M］.孙周兴，译.北京:三联书店，2005:170.

［6］王成.生存背后的审美之维——苗族“返乡”情结的生态审美思考［D］.广西民族大学，2008.