走向劳工——“左翼”电影中知识分子的救赎想象

邢 军

(辽宁师范大学文学院，辽宁 大连 116081)

近二十年来，知识分子研究成为中国学术界研究的一个重要热点。清末民初，随着四民社会(指传统的士、农、工、商)的解体，中国传统中集道统和政统于一身的士大夫阶层逐渐沉沦直至消失，代之以“议政”为主的知识分子阶层。这一在传统延续中变异的“新”阶层在整个中国历史的巨变中如何从中心滑向边缘，如何在革命洪流中实现“启蒙”又在革命洪流中被分裂与改造乃至后来被“革命”，学术界多有论述。但在这些论述中可以发现，其所论述的主体“知识分子”主要是在政治、学术和文学领域，如学者王晓渔所著《知识分子的“内战”——现代上海的文化场域(1927-1930)》，所涉及的“知识分子”包括“新青年”，胡适，鲁迅，第四阶级文学家等。其他知识分子研究也多为此方面的研究。

在涉及民国时期知识分子的研究中，“电影圈”几乎被排除在外，偶尔涉及到夏衍、田汉，往往多与其文学/话剧创作相关。电影编导们似乎成为了“边缘化了的知识分子阶层”中被遗忘的分子。而事实上，无论是从最早的张石川、郑正秋还是到30、40 年代的孙瑜、袁牧之、费穆，众多在中国早期电影史上留下重要作品的导演都归属于新兴知识分子阶层。尽管他们不是严格意义上的当时的文化精英，但就其作品的文化传播意义与社会影响，完全可与同时期的文学家、政论家相比。因此这一群体的被忽视可以说是当下知识分子研究中重政、重文与轻艺传统沿袭所造成的遗憾。

另一方面，在目前中国电影史的研究中，也几乎忽略了这些导演的知识分子属性，没有将电影史研究与知识分子研究的成果相结合，将对这些导演的研究孤立于当时特定时代背景下的知识分子的整体倾向之外。因此造成了对这些导演及其作品研究的片面与局限。如在对“左翼电影”运动(也有大陆电影研究者认为应称“新兴电影运动”)缘何兴起的研究中，主要的观点倾向于，一是由于民族危机激发了全民的爱国意识和救国愿望，观众对“旧”电影厌倦而渴望富于时代内容的影片;二是由于左翼文艺运动的影响，尤其是“左翼剧联”领导的“剧评小组”在电影理论批评上所形成的引导与监督［1］。但这些原因实质上都是当时国家与社会环境下导演进行创作选择的外在推动力。那么从这些导演自身来看，除了救国救民的使命感外还有没有其他内在的驱动力使他们对“左翼”文艺观念乃至其概念化的“阶级性”“反抗性”“批判性”“宣传性”等进行主动迎合呢?台湾历史学家王汎森对中国近代知识分子自我形象转变的论述在这个问题上给我们的电影史研究提供了一个新的认识角度。在“左翼”思潮的影响下，一些倾向进步的导演面对激进的、甚至偏激的一切唯阶级论的文艺倾向能够主动迎合，除了外在的政治与市场需求外，还是自科举制废除后边缘化的知识分子对自我进行重新想象与重新定位的自觉追求。正是这种内在的自觉追求，使得如沈西苓、孙瑜、费穆等比较注重电影艺术特性的导演也在影片的内容上努力向“左翼”靠拢，甚至为此而牺牲影片自身的逻辑性及艺术的完整性与和谐性。

本文从王汎森对中国近代知识分子形象与定位的史学研究观点出发，结合具体的电影文本，对“左翼”电影运动中导演群体的自我救赎予以观照和解读。这种解读是对国内社会学“知识分子研究”中所涉及的近代知识分子群体研究的一种补充，也是在当下中国电影史研究中所寻找的新的视角，是一种汇通式的跨学科研究尝试。论文试图最大程度地将受“左翼”思潮影响的导演群体还原到近代知识分子阶层的整体中，探究其在历史语境下的心理与追求，以期能对“左翼”电影运动时期的导演及其作品做出更为客观的历史评价。

一、时代洪流

王汎森在《近代知识分子自我形象的转变》中指出“中国近代知识分子处在一个过去熟悉的规范与秩序皆跌得粉碎的时代，想要寻找自己的新定位，变得非常困难”［2］。近代中国知识分子的迷失与边缘化问题早在20 世纪90 年代就有台湾学者余英时提出过［3］，后来大陆学者罗志田也曾专门就此问题做过讨论［4］。应该说，在近代中国知识分子边缘化的问题上，史学界已有共识。在一个传统“士”人所认定的“礼崩乐坏”的时代，旧的秩序荡然无存，新的秩序却在摸索与跌宕中无法建立。曾经贵为四民之首的“士”失去了立身之本，并在新的经济、政治与文化推进中无法找到自身的时代定位，清末邹容称“中国士子者，实奄奄无生气之人也，何也?民之愚，不学而已，士子愚，则学非所学而益愚。”［5］儒家价值体系的崩溃，“士”兼济天下的政治前途的阻断，都使近代知识分子在现代国家的重建过程中处于矛盾、争辩、失落及被挤压的状态。尽管在轰轰烈烈的新文化运动中，部分知识分子吹响了新时代的文化号角，充当了国人精神启蒙的导师，但其地位与传统“士”相比仍不可同日而语。近代知识分子在军阀、商贾、新式政党的夹击中逐渐边缘化。自我定位的危机，知识分子传统的“自省”精神使部分知识分子对“自我形象”进行了重新的想象。

新文化运动后，知识分子对自我的定位分裂为，“一派以现代知识分子作为社会发展的重心，一派是以‘如何成为一个工人’(施存统)自期，而以上两种思想，基本上在1930 年代以前都已经确定了”［6］。前一派希图知识分子应为国家和社会发展起到领导与指挥的作用，如蔡元培、胡适，是知识分子中菁英的自我想象与定位。而后者则在对自身意义的定位中越来越自我怀疑，自我贬低乃至到最后“造自己的反”。王汎森认为读书人的自贬、自我边缘化可分为“士”和“知识分子”两个阶段。后一阶段是在俄国革命思潮影响下读书人自我形象的改变。“在俄国大革命成功之后，‘阶级’观念涌入，读书人不但怀疑自己是不是承担国家前途的阶层，而且自责、自疚，认为自己是一不劳而食的阶层，是四民之末，应该谦卑地学习成为工人，应该不时反身自问‘为什么我还不是一个工人’。”［7］20 世纪20 年代到30 年代，“我很惭愧，我现在还不是一个工人”［8］式的言论常见于各种报刊杂志。在“红色的三十年代”，在激进的左翼倡导者与追随者看来，知识分子的出身及本性具有了一种“原罪”色彩。王汎森指出，“五四以后‘青年’是时髦的，但这个时候只是‘青年’还不够，必须认定劳工才是肩负历史未来走向的重心。而鼓吹它的，当然无一例外是读书人。”［9］

二、创作中的救赎

如果说20 世纪30 年代“左翼电影”运动的兴起及其特征有外部政治与社会需求的推动，余英时、王汎森等学者所指出的知识分子的边缘化与“自我定位”的迁移则构成了其形态的内在动因:具有“左翼”色彩的影片中知识分子形象的“劳工”化追求正是当时众多知识分子发自内心的一种向往表达，是自我救赎的一种积极想象。尽管“左翼”影评对当时的电影拍摄的确形成了某种舆论压力，但这种向“劳工”阶层靠近与融合的渴求毋宁说是编导们寻找自我定位的自觉迎合。这种创作心理决定了这些“有良知的”导演均以与劳工阶层接触、融合为骄傲，均为自己的身份尴尬和不安。同时，更将劳工阶层的人物形象理想化甚至不顾及人物行为的合理性而将其拔高处理。

在孙瑜拍摄的《野玫瑰》(1932 年)中，金焰所饰演的留学归来的画家江波出身资产阶级，家庭豪富。他对爱自己的富家小姐没有爱意，却对王人美所饰演的乡村姑娘一见钟情。江波对小凤的爱更多是一种对返璞归真的美的欣赏与迷恋。小凤代表着在已经进入工业化进程的大都市上海难以寻觅的纯洁、真实与质朴。孙瑜对二人的相爱以江南乡村的秀美加以陪衬，营造出诗意的美感。这是中国知识分子艺术创作的传统使然。但在影片中，没有受过任何教育、带着野气的农村姑娘小凤出场不久，就在与同村孩子的游戏中高喊出“诸位同胞，你们都爱中国吗?”“中国就是妈妈!爱中国就是爱妈妈呀”。小凤这种爱国情怀与号召式话语与其年龄、身份及教育背景其实是不相符合的。两人被拆散后，小凤懵懵懂懂、误打误撞地加入了义勇军。影片最后，困于家庭牢笼的江波看到游行队伍中患难与共过的穷朋友在召唤他加入抗议队伍，他喜悦地跳到窗外，走向新生。在队伍里他与小凤重逢。剧情正常的逻辑在这里被打断。历经磨难相爱的人重逢，多少相思与激动亟需表达，这是正常也是真实的情感。但在“革命与反抗”的意识形态影响下，擅长以细腻的细节烘托影片情绪的孙瑜竟然放弃了对二人个人情感的刻画，而匆匆以他们融入群众的洪流结尾。两人重逢时的仓促与平静不符合人物行为的逻辑。同时，影片中江波曾称赞小凤“我的野玫瑰——你真美!”“你真伟大!”如果说“美”的称赞还符合江波对小凤的欣赏以及他们的情侣身份的话，这句“你真伟大”多少显出一丝别扭。这个“伟大”实际是孙瑜对其所向往的“大众”的赞颂。影片结尾，小凤和其他劳工阶层的朋友俨然成为引领江波走向革命、走向抗日的精神导师。而接受过高等教育，在西方留过学的江波无论从思想境界还是反抗意志上都无法与他们相比。他需要小凤所代表的“大众”来引导和推动才能走出自己的困境。

《野玫瑰》之后，孙瑜编导的另一部电影《小玩意》(1933 年)同样以大学生袁璞(袁丛美饰)在小手工业者叶大嫂(阮玲玉饰)的感召下出国学习然后回国走向创建民族工业的情节来完成知识分子的救赎想象。叶大嫂出身底层，没有文化，但她放眼世界的长远眼光与理想却远远高出接受了完整高等教育的大学生袁璞。1933 年，导演卜万苍拍摄了《三个摩登女性》。男主角大学生张榆(金焰饰)在已经成为罢工领导人的未婚妻周淑贞(阮玲玉饰)的引导下脱离了旧有的生活和羁绊，逐渐倾向进步。周淑贞被开除后对母亲说“咱们有咱们的双手，还怕什么呢?”张榆听了这话，感动地握住了淑贞的手。［10］这个场景是知识分子阶层对劳工阶级向往之情的的一次直接表白。同年，导演费穆拍摄了处女作《城市之夜》(1933 年)。影片结束时，男主角(金焰饰)跟着女工(阮玲玉饰)和其他被驱逐出城市的人们到农村去建设所谓的“新生活”(程季华 语)了。这种知识分子被劳工阶层所教育和启发的模式在1935 年蔡楚生导演的《新女性》中同样有所表现。而当知识分子形象缺失了劳工阶层形象的指引而无法觉醒时，要么发现个人的抗争无法实现，如沈西苓导演的《女性的呐喊》(1933年)中的叶莲形象;要么就是沉溺于个人情感，走向自我的毁灭，如蔡楚生《南国之春》(1932 年)中的李小鸿;还有就是处于人生迷途，寻不到出路，彷徨困惑，最终被黑暗的社会所吞噬，如应云卫导演的《桃李劫》(1934年)。这些左翼电影中的重要作品在知识分子形象的塑造上充分印证了王汎森等历史学家对中国近代部分知识分子的心理变化与理想追求的研究与判断。

1933 年，夏衍等编剧，李萍倩导演的《时代的儿女》让赵丹饰演的大学生赵士铭彻底抛弃自己的出身与生活，完全加入到工人队伍，并以机器房里，飞转的机轮旁边，赵士铭“面带明朗的笑容，擦着汗，在向人们挥手”［11］而结束。赵士铭脸上的笑容与胜利姿态的挥手与其说是导演戏剧化的渲染，毋宁说是向往与憧憬劳工阶层的知识分子一场自我想象的狂欢。现实中没有成为劳工阶级一员的编导们，通过影片人物的行为实现了对自我理想的安抚与满足。同时，这种刻意的安排与表达，也迎合了时代洪流中部分知识分子观众的情感需求。中国电影自郑正秋、张石川时代就遵循着传统中国文艺的“载道”之途。电影的造“梦”特征一直被忽视或回避。但“左翼”电影中知识分子与劳工阶层的合流，本质上却是作为知识分子阶层一员的电影编导为这个阶层打造的一个时代幻梦。在俄国革命成功的鼓动下，他们希冀通过这种合流，获得力量以改变中国的时局与政治走向。这种知识分子式的革命梦幻，颇有知识社会学鼻祖卡尔·曼海姆所指出的“乌托邦”思想中“千禧年主义”形式的色彩，它的本质特征在于“总倾向于使自己脱离它自己原先的意象和象征。”［12］正如有的学者指出“在左翼电影中，作为主导者的知识分子的一种主动退离和反省姿态;面对现实，尤其是抗日救亡运动，知识分子发现了自己的局限和无能，因此左翼电影才将历史重任让位于以工农阶层为代表的底层民众”［13］。因此，以“让位”，以对自身阶层的贬抑和改造来实现对自己“无力感”的救赎也是知识分子出身的编导们的主动选择与真诚诉求。这样，我们今天再来看这些“左翼”色彩浓厚的电影时，就不能再仅仅指责其间的失真与空洞的口号，而是要看到那个时代中国一批知识分子发自内心的美好理想与热诚追求。而这理想和追求与后来中国知识分子的历史命运相比照，被蒙上了浓厚的悲剧色彩。

三、理想的失真

在一部分知识分子努力宣扬向劳工阶层、向底层人民靠近的过程中，被有意回避的是，所有这些思想与观念恰恰是知识分子阶层在宣传，在鼓动。“以上这些文章(指对知识分子‘灰心丧气’的文章)的作者都是读书人，绝没有一言一字来自农、工、商。真正的农、工、商始终对读书人抱有相当高地敬意。”［14］这就形成了王汎森所称的“读书人要造自己的反”。这也是知识分子在自我救赎中所无法回避的悖论。在“左翼”电影中，这种悖论就呈现为，几乎所有宣传性口号、所有救国呼唤都要由劳工阶层出身的人物呼喊出、表达出。而其话语形态却是实实在在的知识分子式的。如《天明》中的菱菱在临死前高呼“革命是打不完的!”但其自始至终从未了解过何为革命。她只是基于一个女人对爱人最朴素的感情救了自己参加革命的表哥。仅一夜之间，革命就成了她口中反复提及的口号，这就造成了人物塑造脱离了实际环境、人物自身的情感与思想逻辑，形成了一种错位。这些人物颇有鲁迅所称“革命文学”中“突变式革命英雄”的样貌。不喊口号的小凤、叶大嫂、菱菱都真实、可信，是对现实人物艺术化的表达，有合理的逻辑基础。但一旦他们喊出口号，这个人物突然就失真了。人物血肉丰满的亲近感被“口号”肢解，变成了一种思想宣传的符号化人物。在口号喊出的瞬间，人物迸发出政治的热情却简单、粗糙，有力但已失真。左翼剧联的领导者夏衍曾指出“抗战”剧创作中存在的人物身份与人物语言相脱节的问题，“讲人话!讲活人讲的话，讲日常生活中所通用的话，这是一个最基本的要求。言语，最明白也是最具特征地代表着一个角色的性格，因此，一个角色的对话的死与活，就是这个角色性格的死与活的问题。我很难相信实际社会中，实际家庭的日常对话中(即使在争论剧烈的时候)，可以有如此‘义正词严’，如此‘新闻社论’式的对话。”［15］学者葛飞曾指出“左翼”剧作中“长篇对话、讲演、控诉，使用的常常是理论话语而非日常语言看，加之它们常常脱离了剧作本身所设定的具体情境，听起来实在刺耳。观众如处于愤激的状态下，听了会觉得大快人心，在通常情况下却会觉得假，戏剧也就失去了煽动效果。”［16］这种“新闻社论”式的“理论话语”正是知识分子背景的编导们难以克服话语形态。

事实上，空洞式口号、革命英雄模式化等问题在左翼电影乃至后来的国防电影的创作中一直没有得到很好的解决，成为一种观念化的泥淖。在当时中国的社会状况下，左翼电影中理性化、精炼化乃至隐喻化的宣传语言是不可能出自缺失教育基础的底层百姓的。而创作影片的知识分子编导们又缺乏真正的底层经历，他们只能去臆想底层如何生活、如何表达。但这种臆想总是脱不了他们自身知识分子属性的干扰。这种人物语言脱离现实的“拔高”现象也造成了“左翼”电影中叙事与宣传上的不贴合与错位。20 世纪30 年代著名的文艺批评家和作家杜衡曾指出左翼电影及戏剧“有的是硬生生的教训，沉闷，严肃，教人吃了像吞了一块生牛排似的不容易消化”，并批评左翼文艺的“搭售”技巧倒不如“反动文艺”，后者能让观众感觉各种教训是“自己偶然发现出来”的，而不是被硬塞给的。［17］尽管杜衡作为“第三种人”被左翼思想的知识分子所敌视，但杜衡一直坚持在文学创作和文艺批评上求“真”的态度。他的批评也的确一针见血地指出了左翼文艺创作中的缺陷。三十年代，知识分子阶层的编导们以一腔理想的热情将他们所憧憬的劳工阶层抬高到引领国家、民族警醒与新生的地位，但口号式的涂抹却伤害了人物性格的完整与真实。这种艺术创作中的无奈也正是当时知识分子的理想与国家现实冲突的映照。

结 语

在今天重新观看具有特定时代色彩的“左翼”电影时，我们会质疑很多问题，会指责很多毛病。但对历史的审视需要还原到历史时空中，对电影的审视同样要还原到时代背景下。19 世纪末到20 世纪上半叶，中国风云变化、跌宕起伏的政治变迁与民族危机决定了中国读书人由“士”到“知识分子”的转变，也决定了近代知识分子的分化。胡适、蔡元培等为代表的文化菁英希望知识界出几十个出色的学者，成为社会的重心，来引导国家的前途;李大钊、陈独秀等为代表的知识分子希望通过劳工阶层对知识分子的改造来实现俄国革命式的国家新生。这两种选择都是中国近代知识分子怀抱的救国、救民理想，是中国传统“士”的“入世”精神的血脉传承。“左翼”电影无疑是后者在文化宣传上的一种表达与倡导。而其在处理底层形象与知识分子形象关系时所采取的方式无疑也是后者在自我定位进程中理想的再现。尽管这种救赎的表达因为脱离了现实而造成艺术上的某种伤害，但其真诚的自省与谦逊的求新生、求改变的心态是值得后人珍视的。这批知识分子的选择对后来整个知识分子阶层的命运走向产生了怎样的影响还有待学界进一步的讨论，但对其心理与自我定位的研究无疑为我们解读中国早期电影提供了新的思路。

［1］陆弘石.中国电影史：早期中国电影的叙述与记忆(1905-1949) ［M］. 北京： 文化艺术出版社，2005.61.

［2］［6］［7］［9］［14］王汎森. 近代知识分子自我形象的转变［A］许纪霖.20 世纪中国知识分子史论［C］.北京：新星出版社，2005.107.107-108.121.118.118.

［3］余英时.中国知识分子的边缘化［A］. 中国文化与现代变迁［C］，台北：三民书局，1992.33-50.

［4］罗志田.近代中国社会权势的转移：知识分子的边缘化与边缘知识分子的兴起［A］. 权势转移：近代中国的思想、社会与学术［C］.武汉：湖北人民出版社，1999.191-241.

［5］邹容，革命军，张玉法. 晚清革命文学［M］. 台北：经世书局，1981.115.

［8］施存统. 复轶千. 民国日报·觉悟副刊.1920-04-16.

［10］［11］程季华主编. 中国电影发展史( 第一卷)［M］.北京：中国电影出版社，1963.252.234.

［12］［德］卡尔·曼海姆. 意识形态与乌托邦( 英汉对照) ［M］. 姚仁权译. 北京： 九州出版社，2007.439.

［13］袁庆丰.黑白胶片的文化时态——1922 ～1936年中国早期电影现存文本读解［M］.上海：上海三联书店，2009.163.

［15］夏衍著.陈坚编.影评与剧论［M］.浙江大学出版社，2009.132.

［16］葛飞.戏剧、革命与都市漩涡：1930 年代左翼剧运、剧人在上海［M］. 北京： 北京大学出版社，2008.115.

［27］杜衡.戏剧中的娱乐的成分［J］.戏，1933，(2) .