汪曾祺小说对民族传统的继承及现代转换

张 　 恬

(安徽大学历史系，　安徽　合肥　230039)



汪曾祺小说对民族传统的继承及现代转换

张 恬

(安徽大学历史系，安徽合肥230039)

摘要：汪曾祺的小说通过对传统小说观念、传统伦理道德资源和美学资源的独立吸纳和创造性转换，回归“小说”文体，以伦理、人道主义为思想倾向，以和谐为审美表达的至高之境，显示出鲜明的民族现代性特征。

关键词：汪曾祺；小说；民族传统；

汪曾祺说：“有人说，用习惯的西方文学概念套我的小说是套不上的。我这几年是比较注意传统文学的继承问题。”[1]289这是认识“新时期”以来汪曾祺小说价值的一把钥匙。

汪曾祺不是封闭的传统主义者，他在面向世界的同时又走向传统。他接受过包括意识流在内的外国文学艺术的影响，但深厚的民族文化总是紧紧地拉住他，以至于在传统和现代之间，就生出了一种以民族为本位的内在张力。于是，他的小说通过对传统小说观念、传统伦理道德资源和美学资源的独立吸纳和创造性转换，显示出鲜明的民族现代性特征。

一、回到“小说”

在中国传统观念中，小说是不被看重的。人们对传统小说的本来意义虽有不同的认识，但 “小说”“小”而非“大”，这一点上却是意见一致。《庄子·外物》篇上说：“饰小说以干县令，其于大达亦远矣。”到了汉代，桓谭在所著《新论》中认为从事这类写作，大抵是“合丛残小语，近取譬论，以作短书，治身理家”。班固《汉书·艺文志》认为：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也。”不管是“饰小说以干县令”，还是“合丛残小语，近取譬论”，或者是“街谈巷语，道听途说”，都无非认为这种文类是儒家文章经典之外不登大雅之堂的“雕虫小技”。或许正是基于对前人言论的总揽，清代《四库全书总目提要》顺理成章地把小说划在叙述杂事、记录异闻、缀辑琐语三类。真正改变这种观念，是晚清文界革命和五四新文化运动。晚清文界革命时期，梁启超从“人类之普遍性”和小说的特殊性立论，认为：“今日欲改良群治，必自小说界革命始，欲新民，必自新小说始。”[2]桐城派古文家林纾更是一改古文家轻视小说的积习，运用古文大量翻译西方近代以来的小说，共翻译英、美、法、俄、德、日、比利时、瑞士、希腊、西班牙、挪威等11个国家98个作家163种作品(不包括未刊印的18种)。由此，中国文学界改变了视小说为“小道”、“小技”、“杂事”、“琐语”的传统习俗和陋见，小说的价值得到了充分提高。经历启蒙文学和左翼文学的实践，“小说”成为“大说”，甚至在各种文体中成为主导文学现代化的“第一提琴手”。

一个时代有一个时代的文学。五四文学革命后半个世纪，当汪曾祺以“高邮风俗”重现文坛的时候，现代小说在以“大说”的声势取得重要成就的同时，又在酝酿着一次转型。20世纪八九十年代以来，因为市场经济的推动以及与此相关的“大众文化”的兴起，“日常生活审美”逐渐成为一种文学时尚，作家们不再青睐大题材、大主题。从左翼文学到延安文学乃至全国解放后文学中的“宏大叙事”，不再受到文学创新者的看重，一大批作家走进日常生活、历史趣闻、个人隐私当中。有的人把文学当成个人卖弄的工具，有的人迎合消费市场的要求，把文学当成了庸众杂耍。他们从“身体写作”和出售隐私的一路，堕入低俗的泥沼，自然不可取，但 “日常生活审美”的流向是大众文化盛行时代的一种趋势，也有积极探求的一路。这一路人力图回到传统“小说 ” “小”的审美形式当中，再由这个路子实行传统的现代转换。汪曾祺就是这一路小说家中颇有成就者。

汪曾祺说：“短，才是风格。现代小说的风格，几乎就等于：短。”[3]226他又说：“短，是现代小说的特征之一。短，是对读者的尊重。现代小说是忙书，不是闲书……现代小说是快餐，是芝麻烧饼或汉堡包。当然，要做得好吃一些。”[3]223显然，汪曾祺追求小说的“短”出于他的责任意识，来自他面向底层的人民性要求。他把传统小说观念和五四后的小说观念整合起来，在“新时期”大众文化“兴起的背景上，根据自己的理解和气质，对二者实行了优化取舍和创造性扬弃。

汪曾祺注意到，“小说写得长，主要原因是情节过于曲折”[3]223。为了避免“情节上过于曲折”，他着意向古代笔记体小说和古文学习。中国古代小说可大体分为笔记体和说唱体两类。说唱体出于坊间说书，讲究故事曲折离奇，大多篇幅绵长宏大；笔记体出于文人之手，脱胎于古文中的子、史类著作，以随笔的形式记述人世趣闻逸事，叙事简约，随意赋形，以趣味见长，篇幅短小。为了实现小说的“短”，并且使小说富有意味，汪曾祺便着重学习传统笔记体小说和传统古文。他说：“我写短篇小说，一是中国本有用极简的笔墨摹写人事的传统，《世说新语》是突出的代表……我爱读宋人笔记甚于唐人传奇。《梦溪笔谈》、《容斋随笔》记人事部分我都很喜欢。”[3]324在古文作家中，汪曾祺谈得较多的一是明代归有光，一是桐城派古文家。他说归有光“善于以清淡的文笔写平常的人事”，说归的名文《项脊轩志》、《寒花葬志》等都对他产生了影响。他说：“他(归有光)真是做到‘无意为文’，写得像谈家常话似的。他的结构‘随事曲折’，若无结构。他的语言更是接近口语，叙述语言与人物语言衔接处若无痕迹。”[3]338他特别看重桐城派的“文气”说，至少两次谈到这个概念。在《小说创作随笔》中，他认为文气“比结构更精微更内在”，“什么叫文气？我的解释就是‘内在的节奏’。桐城派提出，所谓文气，就是文章应该怎么起，怎么落，怎么断，怎么连，怎么顿等等这样一些东西”[3]314。汪曾祺认为讲究这些就可以避免冗长死板，使小说精微灵动。在《关于小说的语言》中，他专门用桐城派刘大櫆的“神气、音节、字句”之说作为文内标题，着重阐述了字句、音节的运用与实现“神气”、造成语言 “内在节奏和语言的流动感”的关系，强调指出：“重视字句的声音……是中国文论的一个独特见解，别的国家的文艺学里也有涉及语言的声音的，但都没有提到这样的高度，也说不到这样的精辟。”[1]12

从这些认识出发，汪曾祺创作小说不以长篇巨制取胜，而是以简洁隽永见长。他讲究小说结构的“散文化”，叙事简约，随意赋形，却又能做到运虚入实，写实和象征融为一体，简短的文本包含丰富的意蕴。他讲究 “诗化小说的语言”，往往超越逻辑，诉诸直觉，以意味含藏、意蕴含蓄为美。“‘话到嘴边留半句’，在一点就破的地方，偏偏不要去点。在‘根节儿’上，‘七寸三分’的地方，一定要留得住。”[4]他希望以“含藏”来达到主题的丰富以及表达的诗性效果，就如同佛家所说的“拈花不语”，“不语”实际上是启导别人“语”，从而实现无量之“语”的再生。汪曾祺以《钓人的孩子》为总题目的5篇小说共3千余字，平均每篇仅650余字。《故里三陈》3篇每篇约2 300余字。《桥边小说三篇》，每篇只有几百字。他的名篇《受戒》、《大淖记事》都只有12 000余字，《异秉》则不到6 500字。他的所有成功的作品都大体如此，收到了以“小”显胜、以简驭繁的效果，因而为小说文体的发展提供了又一种可能。

二、 中国式人道主义者

汪曾祺说：“我是一个中国人。中国人必然接受中国传统思想和文化的影响。我接受了什么影响？道家？中国化了的佛家——禅宗？都很少。比较起来，我还是接受儒家的思想多一些。”[1]290-291他进一步说：“我受影响最深的还是儒家。我觉得孔子是个很有人情味的人，并且是个诗人……我觉得儒家是爱人的。因此我自诩为‘中国式的人道主义者’。”[1]291这是汪曾祺的夫子自道。他对孔子的认识显然不够全面，但他看到了儒家文化中的核心部分“仁者爱人”思想积极的一面，并给予现代化命名——“中国式的人道主义”。当然，这种思想并不是汪曾祺的发现，新儒家就有这种观念。人道主义这一理论概括始于西方近代社会，汪曾祺在人道主义前面加上一个前缀“中国式”，实际上表明他的小说创作是借用西方人道主义一词，创造性地阐释儒家“仁学”思想，追求儒家文化精神的现代转化。这是他的可贵之处。

对于汪曾祺来说，他接受的传统思想并不只是儒家一家，其中也包含了道家和佛家的一些思想，他说对这些思想的接受“都很少”，实际上还是承认了这些思想的影响。就道家思想来说， “道法自然”的人生态度对汪曾祺发生了作用。汪曾祺小说追求人与自然、人与人和谐与共，很大程度上都与道家观念有关。他在谈到陶渊明时说：“我认为陶渊明是一个真正的儒家，‘暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅’，我很熟悉这样的充满人的气息的‘人境’，我觉得很亲切。”[1]291这实际上是“道法自然”观念的外化。或者更准确地说，陶渊明融儒道于一体，以一种返朴归真的意趣，一种“和同自然”的叙事，给了汪曾祺以感动。汪曾祺小说也肯定了一些佛教思想。《复仇》写复仇者由立志复仇到放弃复仇的故事，作品虽以《庄子·达生》中的“复仇者不折镆干，虽有忮心，不怨飘瓦”为题记，内里多表现的是佛家的慈悲思想。《螺蛳姑娘》叙写一个种田人的遭遇，隐含的是佛家扬善恶去恶的观念。

实际上，汪曾祺对传统道德观念的接受是综合性的。他是对儒、道、佛实行综合接受，而付之以人道主义的现代转换的。就汪曾祺的理论认知来说，或者他在接受时并不自觉，但他的代表性作品所蕴含的全部内容，以及作品中个性鲜明人物的思想性格，则表明事实正是如此。在他的代表性作品中，例如《受戒》、《异秉》、《大淖记事》、《鸡鸭名家》、《徙》中的“中国式的人道主义”，不能说仅仅是儒家的，或仅仅是佛家、道家的，他是从现实境遇出发，不自觉地将它们融会贯通，又经过对人道主义伦理观的借用，给予现代性融会和转换，从而实现了民族特色的积极呈现。

汪曾祺说：“我有一个朴素的古典的中国式想法，就是作品要有益于世道人心，过去有人说，文章千古事，得失寸心知，得失者先是社会的得失……一个作品写出来放着，是个人的事情；发表了，就是社会现象。作者要有‘良心’，要对读者负责。”[5]132显然，这个观点是传统的，同时又被赋予了现代意涵，蕴含了20世纪中国文学的革命性观念。以此为出发点，汪曾祺的代表性作品，创造性地转化了儒、道、佛各家的道德伦理观念，它们各自的积极因素被保留下来，消极因素则被消解了，实现了综合性扬弃。儒家的积极入世、“仁者爱人”、刚健自强，佛家的普度众生、慈悲为怀、以善为本，道家的道法自然、清静无为、谦下不争、以柔克刚，等等，在汪曾祺这里兼容并蓄。而儒家的等级观念，道家的消极出世的观念，佛家否定现世幸福的观念，等等，在积极思想的中和、改造之下被消解了。由此，汪曾祺小说在整体上形成了一种以“善”为本质的伦理人道主义。譬如小说《受戒》，实际上是对佛家否定人的现世的幸福、无视人的正常欲求的“禁欲”思想的扬弃，“受戒”实为“破戒”，那一幅庙里和尚与农家百姓交相融合的世俗生存相，是美丽温馨的人间伊甸园。《异秉》否定富贵在天、祸福神授的佛道旧说，提倡的是王二质朴诚实、勤劳发家的品格，“异秉”实为“常秉”，因而也就解构了“异秉”。《徙》的题记借用庄子《逍遥游》中的名句“北溟有鱼，其名鲲……是鸟也，海运则将徙于南溟”，通篇描写的是谈甓鱼、高北溟两代乡村知识分子命运的变迁，肯定和赞扬积极用世的人生态度，实际上已与道家的原意大不相同。汪曾祺作品中带有民族特色的“伦理乌托邦”，或许有人并不欣赏，但这是“善”的乌托邦，作为伦理道德的而不是历史观的主观化诗性存在，是人类需要的。它能慰藉枯燥的生存，提振向前、向上的意志和力量。

三、 以和谐为美的至境

和谐是以中国传统文化为主导的东方文化的本质，也是艺术的本质。汪曾祺对此心领神会，他说：“我追求的不是深刻，而是和谐。”[5]208他的这种追求当然不是不要“深刻”，而是高度重视民族传统推崇的“和谐”观念，同时又尊重了文学艺术的特殊性即文学艺术的感性特征。他是以审美的而不是逻辑推理的方式，创造一个清淡悠远的艺术有机体，一个人人自得其乐的诗意栖居地，寄托了中国式人道主义的理想追求。在他这里，古朴悠远的水乡世界，平和友爱的人际关系，体现了人与人、人与自然和谐与共的生存意趣——。彼此都在“中庸”的观念之下，形成一种笼罩天地万物的大美，和谐之美。这种情形特别通过以下两个方面得以实现。

其一，“召回”旧时风俗，隐含现实关怀。

汪曾祺也写近时的他乡风俗，但他写得最为光彩的是旧日的故乡风俗，是几十年前的高邮旧家，其中含有丢舍不了的主观化诗性回忆。汪曾祺一生写作了二百余万字的文章，其中五分之四都是暮年写的，而他记述故乡风俗的作品基本上出自暮年。他身在大都市北京，却把大量的精力投放在儿时的“旧梦”里。汪曾祺是一个具有责任心的人，在“写什么”和“怎么写”的问题上，是有所选择、有所追求的。他之所以大量 地“召回”故乡旧时风俗，是他作为作家的责任感和作为老年人常态心理高度融洽后的审美选择。

这种旧时风俗，是身在新中国改革开放的大都会北京而对旧中国穷乡僻壤的魂牵梦绕，是在与高邮拉开了四五十年的时间距离之后的情感记忆，投射着汪曾祺进入老境后的精神印记。这是独具汪氏精神气象的“梦”的释放和升华。在一派具有人情味的淡雅幽远的栖居之地，读者仿佛进入一个伊甸园。这伊甸园是那样的具体、细腻、亲切， 汪曾祺把它“召唤”回来，陶醉其中；同时也给读者提供了一片清凉、神秘的和谐之境。这是与20世纪80年代初期以及后来的社会风气大不相同的天地。那个时候，“文革”在粉碎“四人帮”的一声霹雳中结束，社会处在剧烈清算和急剧转型过程当中，社会在取得重大历史进步的同时也裹挟了信仰的危机和道德的衰退。从事文学艺术创作中的一部分人因厌倦政治而远离政治，但是在有责任心的作家那里，谁又真的能够从现实中抽身而去？汪曾祺的这种审美选择，表明他在与现实拉开距离的同时依然关联着社会现实。他以超然物外的心境构塑着这圆融和谐的艺术之境，隐含着社会人生的理想，从中也可窥见他对现代化过程中历史负面的忧思。

其二， 淡化矛盾，诗化世俗人生。

汪曾祺少年时代的高邮实际上悲剧丛生、阶级矛盾剧烈，充满着苦难和不平。高邮故事如果在善于史诗写作的作家笔下，可以创造出惊心动魄的艺术长卷。但是以“和谐”为至境的追求，使汪曾祺把悲剧虚化了。往日故乡的苦难和丑恶事物，只是作为生活的背景，作为一个整体上的低层次存在，被虚化和超越了。高邮风俗作为民族生活的抒情诗，其中的冲突变得和缓，甚至隐入作品的背后，丑恶只是真善美的陪衬，有一些则是在叙事主体幽默的一笑之间变得无足轻重。《故里三陈》中，几乎全篇都是写乡村医生陈小手替乡间妇女接生，受到信赖，并围绕着这项手艺展开了乡间产妇生孩子以及请人接生的风俗画卷。写到“联军”团长请陈小手为太太接生，主要笔墨也是放在陈小手的精心劳作和团长的酬谢上，只是在结束的时候，写团长送别，陈小手骑马走在前边，“团长掏出枪来，从后面，一枪就把他打下来了”。原来，团长枪杀陈小手，是因为陈小手碰了他女人。在他看来，他的女人，除了他自己，别人“不许碰”。平中寓不平，幽默中寓控诉，但全篇又不失和谐之美。《大淖记事》中的刘号长强奸巧云，又带人打伤了小锡匠，这一罪恶行径在作品中被处理为大淖风俗中的一个“点缀”、一个“常数”，锡匠们的“顶香请愿”，几方代表聚于茶馆谈判，刘号长画押具结后不光彩地离开大淖，如同细波微浪一样展开。非人性的“恶”受到了否定，但并非声色俱厉，汪曾祺让民间众生以大度的生存意志和生存智慧，把苦难超越了。汪曾祺具有鲜明的爱憎和倾向性，但他在美学追求上反对剑拔弩张，即使是激烈的内容也出之以平和，在平淡中隐含深沉的喜悦和悲哀。何立伟在读沈从文的作品时，谈到这样的体会，他说，沈从文的作品，“使生命之重化为让人一唱三叹的轻，使悲啸的大号化为一支悠远的洞箫”[6]。汪曾祺的那些优秀作品也具有这种品性，它们以 “生命之重”与“一唱三叹的轻”、 内敛性与超越性的有机浑融，达到了悠远深沉的和谐至境。

参考文献：

[1]汪曾祺.汪曾祺全集(卷4) [M].北京：北京师范大学出版社，1998.

[2] 梁启超.论小说与群治的关系[M]//梁启超学术论著集.上海：华东师范大学出版社，1998：536.

[3] 汪曾祺.汪曾祺全集(卷3)[M].北京：北京师范大学出版社,1998.

[4]汪曾祺.汪曾祺小说经典[M].北京：人民文学出版社,2005:8.

[5]汪曾祺.汪曾祺文集(文论卷)[M].南京：江苏文艺出版社,1994:132.

[6]何立伟.洞箫的悲闵与美[M]//沈从文.沈从文名作欣赏.北京：中国和平出版社,1993:324.

责任编校：林奕锋

中图分类号：I207.42

文献标识码：A

文章编号：1003-4730(2015)05-0060-04

DOI：10.13757/j.cnki.cn34-1045/c.2015.05.015

作者简介：张恬，女，安徽枞阳人，安徽大学历史系助理馆员，文学硕士。

*收稿日期：2015-07-01

网络出版时间：2015-11-11 10:42网络出版地址：http://www.cnki.net/kcms/detail/34.1045.C.20151111.1042.015.html