刘孝绰诗歌意象与佛教思想

2015-03-20 11:55甘爱燕

安庆师范大学学报(社会科学版) 2015年5期

甘爱燕

(复旦大学中国语言文学系，　上海　200433)

刘孝绰诗歌意象与佛教思想

甘爱燕

(复旦大学中国语言文学系，上海200433)

摘要：南朝齐梁之际著名诗人刘孝绰与佛教渊源甚深。对其家庭环境、个人仕履、交游和时代氛围等加以考察可以得知，佛教影响着刘孝绰的诗歌创作。刘孝绰诗作中的流光水月、反景、声响等意象，形象地体现了无常观、大乘中道观与佛禅之寂境等佛教思想。

关键词：刘孝绰；诗歌意象；佛教思想

刘孝绰(481-539)，彭城(今江苏徐州)人，本名冉，小字阿士，南朝齐梁之际著名诗人。孝绰早慧，七岁能属文，有“神童”之称。其主要活动时间集中于梁代天监、普通年间，且以文名著称于时。史称：“孝绰辞藻为后进所宗，世重其文，每作一篇，朝成暮遍，好事者讽诵传写，流闻绝域。文集数十万言，行于世。”[1]483-484刘孝绰的诗歌以五言为主，题材较为广泛，包括应制、赠答、咏物、女性、写景、记事等类型。以往人们于刘孝绰主要以文学侍臣视之，探讨其文学思想亦仅止于对《昭明太子集序》的分析，而对于其诗歌与佛教思想的关系不够重视。这不能说不是一个遗憾。

一、刘孝绰其人与佛教之渊源

刘孝绰与佛教可谓渊源甚深，主要可从以下几方面见出。

第一，从时代氛围来看。时代之影响文学，首先是通过时代思想整体影响于个人，再浸透到个体的文学创作中。孝绰一生所跨越的南齐永明时代及萧梁天监、普通时期，正是南朝佛教最为盛行的时期。南齐文惠太子及竟陵王萧子良并好佛，特别是后者，以其西邸为中心，聚集了一批文士与高僧，组织文学沙龙，造经呗新声，使得“永明时代”成为南朝社会上层贵族奉佛的第一个高潮。萧梁时代更达到了南朝奉佛的巅峰。梁武帝萧衍于天监十八年宣布“舍道事佛”[2]，朝廷上下风靡从之。其子萧统、萧纲、萧绎等无不深受影响，虔诚向佛。史书称梁朝帝王“佞佛”，诚为不虚。上有所好，下必效之。在统治阶层大力倡导下，佛教思想逐渐成为南朝齐梁时代的主流思想，乃至国家意识形态的重要组成部分。生活在此际的刘孝绰，自然亦难免受到这一潮流的影响。

其次，从刘孝绰个人的家庭及成长环境来看，也与佛教渊源甚深。其自云“世传正见，幼睹真言”(《与云法师书》)，实非虚言。刘孝绰家族彭城刘氏一系，以武功荣显于刘宋，其祖父刘勔屡建功勋，位至大司空；而到其父刘绘这一代，则表现出由武向文转变的趋向。刘绘爱好文学，为竟陵王西邸的“后进领袖”(《南齐书·刘绘传》)，且与当时名士周颙、张融鼎足并称。刘绘与谢朓、沈约、任昉、范云以及后来的梁武帝萧衍等过从甚密，诗文酬唱，堪称朋党；而永明文学的核心人物王融则是孝绰舅父。这些前辈都对孝绰称赏有加，范云甚至不顾长幼之分，与其执伯仲之礼。可以说，刘孝绰自幼年起就与竟陵王西邸学士以及永明时代的名流们关系密切，而这些人普遍信奉佛教。

第三，其成年后的交游，亦多佛教因素。刘孝绰天监初年出仕，历任昭明太子萧统太子仆、掌东宫管记，深受萧统赏爱。《梁书》本传曰：“时昭明太子好士爱文，孝绰与陈郡殷芸、吴郡陆倕、琅琊王筠、彭城到洽等，同见宾礼。太子起乐贤堂，乃使画工先图孝绰焉。太子文章繁富，群才咸欲撰录，太子独使孝绰集而序之。”[1]480萧统对于佛教义理有深刻的解悟，曾亲自讲解《令旨解法身二谛义》。当时聚集在东宫的陆倕、王筠等“兰台”学士，均与佛教有甚深关联。刘孝绰与这些佛教交往酬唱，特别是长期伴随虔诚礼佛的昭明太子，难免与佛教发生思想的碰撞。现存孝绰作品中有《奉和昭明太子钟山讲解诗》，曰“我后游祇鹫，比事实光前”，体现了对太子讲解佛经之举的颂美之情。诗中又云：“停銮对宝座，辩论悦人天。淹尘资海滴，昭暗仰灯然。”[3]1829描写了讲解现场的热烈盛况，以及自己对大法的向慕之情。这种诗作已经超出文学层面的酬唱，是孝绰与太子在宗教思想上同声相应的体现。

此外，刘孝绰还与名僧直接交往。南朝僧人交游活跃，常穿梭于王公贵族之间，刘宋时的汤惠休、释慧琳即其例。萧梁王朝更盛，武帝常延请义学名僧讲经，组织法会，普通六年于同泰寺设“千僧会”。萧统、萧绎亦与名僧交往频繁。孝绰自然亦颇能预其事。其《酬陆长史倕诗》曰：

谈谑有名僧，慧义似灯传。远师教逾阐，生公道复弘。小乘非汲引，法善招报能。积迷顿已悟，为欢得未曾。[3]1834

是写与名僧谈谑甚欢、并由迷顿悟的经历。“远师”、“生公”分别指东晋名僧慧远以及刘宋时的竺道生法师，此处用来比况自己所交僧人之德高名闻。《广弘明集》卷二十八复载其《答云法师书》，云法师即光宅寺释法云，为梁朝大僧正，亦是萧梁三大法师之一，武帝曾敕其答范缜《神灭论》，并令群臣应和之。释法云擅长《法华》、《净名》经，多次开讲。

孝绰此书可能写于其参加法云某次讲经之后，其中曰：“惑网所萦，尘劳自结，微因宿植，仰逢法教，亲陪宝座，预餐香钵。复得俱听一音，共闻八解，庶因小叶，受润大云，猥蒙开示，深自庆幸，不胜欢喜，略附陈诚。”[4]52.327a表达了自己聆听法云讲经而有开所悟后法喜充满的心情。

从刘孝绰生活的时代环境、家庭因素及其交游之人来看，其与佛教的关系是相当密切的。

南朝佛教特重义学，上层贵族文人均对佛理有一定的理解。孝绰对佛教思想的领悟程度如何呢？其《赋咏百论舍罪福诗》曰：

寻因途乃异，及舍趣由并。

苦极将归乐，乐极苦还生。

岂非轮转爱，皆缘封著情。

一知心相浊，乐然法流清。[3]1840

梁代佛教“三论”——《中论》、《百论》及《十二门论》盛行，孝绰此诗即以《百论》中的“舍罪福”为赋咏主题，直接阐说佛理，于文学性虽无足道，却不失为佛理诗之佳篇。该诗被唐道世《法苑珠林·述意部》所采录，并稍易数词，直接改编为佛教偈颂：

寻因途乃异及舍趣犹并

苦极思归乐，乐极苦还生。

岂非罪福别，皆由对着情。

若断有漏业，常见法身宁。[4]53.825a

南朝写佛理诗的并不少，但能达到可入佛偈程度者却寥寥。由此亦可见孝绰慧根不浅，及其对佛教思想理解的深透与到位。

但抽象地宣示佛理，终究并非诗歌的正格，形象性才是诗歌的本体要求。换言之，宗教思想或抽象的哲理并非不可入诗，关键是要能融化为诗歌意象并表现出来，才成其为文学性的作品。作为梁代名噪一时的著名诗人，刘孝绰在这方面也做出了示范，其现存的诗歌中，有一些意象即具有深刻的佛教意味，下文将就此展开论述。

二、刘孝绰诗歌流光水月意象与佛教无常观

“光”概念的外延较广，可包括一切自然物与人工制物等发出的光芒。景，亦为光，《说文解字》曰：“景，光也。从日京声。”[5]但很显然，“景”从“日”形，偏指日光。

刘孝绰在诗中酷爱写各种光与景。如其写光就有各种类型与各种形态：月之“微光”——“微光垂步檐”(《望月有所思》)，雪之“浮光”——“浮光乱粉壁” (《校书秘书省对雪咏怀诗》)，烛之“侧光”——“侧光全照局” (《赋得照棋烛诗刻五分成》 )，日之“离光”——倾叶奉离光(《咏日应令诗》)，女子眼波之光——“浮光逐笑回”(《咏眼诗》)，等等，令人眼花缭乱。其写景亦有“朝景”(《奉和昭明太子钟山讲解诗》：翠盖承朝景)、“落景”(《饯张惠绍应令诗》：落景焕新光)、“丽景”(《侍宴饯庾于陵应诏诗》：丽景花上鲜)等丰富的样式。以上所列举的形形色色的光与景的意象，均无甚深义，只是纯粹状物摹态罢了，不出咏物、宫体之范畴。但有一些光或景意象，的确可从中咀嚼出佛教的意味，譬如流光水月意象。且看下面两首诗：

客行三五月，息棹隐中洲。月光随浪动，山影逐波流。[3]1842(《月半夜泊鹊尾诗》)

轮光缺不半，扇影将出圆。流光照漭瀁，波动映沦涟。[3]1844(《望月诗》)

第一首是写月半的圆月，诗人客行途中，夜泊鹊尾的水中小洲，只见月光照在水面上，随着波浪的浮动而起伏不停。第二首是写将圆之缺月，前二句写天上，后两句重点描写流光随浪波动的情状。这是两首“流动”着的诗，它所描写的不是月光的静止或皎洁，而是注重摹写其“流”的状态。

这和佛教又有何联系呢？诸行无常、诸法无我、一切皆苦，被称为佛教的“三法印”。“三法印”既是原始佛教的核心思想，也是统领大小乘佛教的理论枢纽。“诸行无常”之“行”，有迁流变动的意思。“无常”与“常”相对，“常”即恒常不变之义，相对地，“无常”则指变动不居。佛教又将无常分为两种：一期无常与刹那无常。前者指事物在一段时期内的相续变异，最终至坏灭，如人之生、老、病、死，事物之生、住、坏、灭，世界的成、住、坏、空。这种是大无常。另一种为时间上更短的“刹那无常”。“刹那”是梵文，意译为“念”，是佛教中极短的时间单位。“刹那无常”声称，在大无常最终的坏灭来临之前，事物无时无刻不处在迁流不息的无常变异之中。这是一种相对细微的无常，只有敏感之人才能捕捉到。“诸法无我”之“我”是指永恒不变的实体，具有自我主宰之功，“法”则指世间一切存在。“诸法无我”谓世界上没有独立存在的、自我主宰的永恒事物。正因为“无常”与“无我”，很自然地就导向“一切皆苦”的结论。佛教常谓众生处于“生死流”，称其不得解脱的境地为“流转”。故“流”可谓是佛教“三法印”特别是“无常”之形象表征。《大乘义章》卷二云：“前后四相迁流运变，是无常义。”[4]44.495c《中论·观苦品》谓：“故生灭难可别知，如水流相续。”[4]30.17c《观时品》又云：“诸法日夜中念念常灭尽过去，如水流不住。”[4]30.29a刘孝绰诗中这随波逐流的月光，既不能主宰自己的运动方向，又如此念念不住，难以恒常相期，不正是无常无我的形象体现吗？

复次，水中月为大乘十喻之一。佛教常以空中之月譬喻佛菩萨，如《大方广佛华严经》谓：“菩萨清凉月，游于毕竟空。”[4]9.670c而水中之月则常取其虚妄无常之义。《大智度论》卷六《初品中释十喻释论第十一》谓：

如水中月者，月实在虚空中，影现于水，实法相月，在如法性实际虚空中。而凡夫天人心水中，有我我所相现，以是故名如水中月。复次，如小儿见水中月欢喜欲取，大人见之则笑。无智之人亦如是。身见故见有吾我，无实智故见种种法，见已欢喜欲取诸男相女相等。诸得道圣人则笑之。[4]25.102b

卷二复曰：

咄世间无常，如水月芭蕉。

功德满三界，无常风所坏。[4]25.69b

月影于水，无常风动，故有流光。水月之虚妄无常正是流光之虚妄无常。

《陪徐仆射晚宴诗》中则描写了落日光景的移动：

景移林改色。[3]1830

傍晚时分，落日的光照进树林，光线随着落日倾斜角度的变化在移动，而林间景物则随着光景之移动而变换明暗的色调。这是一种因缘相依中的无常之相。

《秋雨卧疾诗》中写了另一种光——电光：“电隙时光帐”[3]1842。这里的“光”的被动词化，更突出了电光闪烁的迅疾触目之感。佛教中常以“电光石火”形容短促的时间或事物之刹那生灭，“电”亦是佛教无常之著名譬喻，《金刚经》以六种事物譬喻一切有为法，“如电”即是其中之一。总之，秋雨卧疾，“病”为佛教“八苦”之一，本身就是人生无常的表征，闪电之光在床帐上倏忽即逝的情形，与诗人彼时的处境与心境都非常相契。

三、刘孝绰诗歌反景意象与大乘中道思想

刘孝绰诗中还有两处写到“反景”意象：

壶人告漏晚，烟霞起将夕。反景入池林，余光映泉石。[3]1827(《侍宴集贤堂应令诗》)

秋江冻雨绝，反景照移塘。纤罗殊未动，骇水忽如汤。[3]1830(《上虞乡亭观涛津渚学潘安仁河阳县诗》)

何谓“反景”？《艺文类聚·天部上·日》谓：

日西落，光反照于东，谓之反景。在上曰反景，在下曰倒景。[6]

可见，所谓“反景”，属于物理学上光的反射现象，是夕阳刚刚没入地平线的那一刹那，余光遇到障碍物而造成的回光返照现象。在刘孝绰之前，任昉的一首诗中已出现过“反景”意象：

黝黝桑柘繁，芃芃麻麦盛。交柯溪易荫，反景澄余映。[3]1597(任昉《落日泛舟东溪诗》)

前文说过，任昉是刘孝绰的父党，两人过从甚密且有诗歌酬唱，故孝绰诗中之反景意象或许受任诗影响也未可知。值得注意的是，唐代“诗佛”王维那首著名的《鹿柴》中的写景，明显受到刘孝绰的影响：

空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。(王维《鹿柴》)

关于王维这首诗与佛教思想的联系，陈允吉教授有极为精彩的解读，其《王维〈鹿柴〉诗与大乘中道观》一文认为，《鹿柴》一诗是王维受龙树中道思想的“熏习和影响”而结撰的，是佛教“非有非无”的大乘中道观之形象体现。那么，刘孝绰诗歌中的“反景”意象有无这样的佛教意味呢？换言之，王维是仅仅沿袭了孝绰的字词表面，还是连同其思想意蕴一同借鉴的？本文认为，后者存在的可能性非常之大。刘孝绰的“反景”意象所表达的，正是被王维《鹿柴》所继承的龙树中道思想。

“论”是佛教三藏之一，是解释阐发佛经的著作。前已提及，萧梁时佛教“三论”复兴，其中尤为显著者，当推《中论》。该论为印度龙树菩萨所造，鸠摩罗什翻译。《中论》的核心思想为“中道观”，其定义见于《观四谛品》的四句颂：

众因缘生法，我说即是空。

亦为是假名，亦是中道义。[4]30.33b

龙树的“中道观”是对般若“空”观思想的发展与完善。对于“中道”的涵义，龙树紧接着以上的偈颂解释道：

众因缘生法，我说即是空，何以故？众缘具足和合而物生。是物属众因缘故无自性。无自性故空。空亦复空，但为引导众生故，以假名说。离有无二边，故名为中道。是法无性故不可得言有，亦无空故不得言无。若法有性相，则不待众缘而有，若不待众缘，则无法，是故无有不空法。[4]30.33b

《中论》同时标举“二谛义”：

诸佛依二谛，为众生说法。

一以世俗谛，二为第一谛。[4]30.32c

在佛教缘起说的基础上，发展出两种极端的思想：一种是小乘一切有部，认为一切事物都是实有。而大乘空观反对有部思想，认为一切皆空，又陷入断灭见的一极。中道思想则同时对这两种看法进行了纠正，认为说空说有都是俗谛，离空离有、非空非有之中道观才是真谛。

中道思想在刘孝绰生活的梁代相当流行。如简文帝萧纲《大法颂》曰：“空空不著，如如俱会”，“二谛现空有之津……不以二法，会乎中道”[7]3022b。昭明太子作有《令旨解二谛义》，其中也涉及“中道”思想：

谛者，以审实为义。真谛审实是真，俗谛审实是俗；真谛离有离无。俗谛即有即无，即有即无，斯是假名；离有离无，此为中道。真是中道，以不生为体；俗既假名，以生法为体。[7]3070a

萧统的《解二谛义》，明显是依遵梁武帝旨意对于《中论》“二谛义”的阐发。在萧统的解义后，附有僧俗多人的咨问，并得到萧统的解答。于此可窥见当时中道思想的受重视情况以及流行程度。由于时代环境的影响，再加上与萧统的关系，刘孝绰对大乘中道思想应有一定的了解与领悟。如此，他通过诗歌意象来感性地诠解这种思想也是完全有可能的。

再回到刘孝绰的诗歌本身。

第一首是侍宴应令诗。壶人，即管理刻漏掌握报时的人，他告知参见宴会者，时间将晚。以下三句写诗人向外看到的景色：暮烟与晚霞渐渐生起，一道夕阳的斜晖照入池边的树林里，余光又反射到泉石上。第二首则写于野外洲渚之中，时间应为秋冬。一场冻雨结束了，到处是剔透的晶体，这时落日的反照射在水波移动的塘面上，若有似无。虽然两诗的场景不同，但都以“反景”为核心意象。关于反景意象所蕴含的大乘中道思想，这里不妨借用陈允吉先生的精辟论述：

殆暮间之残照余光，原本已萎弱无力……它犹在念顷相续地发生变异，必将随着时间的流逝而疾速泯灭，无多片刻就全为漆黑的暗夜所吞没，像这样朦胧若幻而又稍纵即逝的夕色，恰好处在“有”和“无”的临界线上，它的存在和灭没都是因果相待的。你若说它是“有”，却非固定常住之“有”而是“假有”；你若说它是“无”，亦非空无所有之“无”而是言其“自性空”。讲到最后，仍然要拿前面论及的“非有非无”来作表述。[8]

陈允吉先生所言虽是为分析王维《鹿柴》诗而发，但由于王维与刘孝绰两诗之间意象的承继关系，故移之以评论刘诗的“反景”意象，亦是合适的。

四刘孝绰诗歌声响意象与佛禅之寂境

除流光与反景的色相摹写之外，刘孝绰诗中复有另一种体现佛教意味的意象：声响。声响在佛教中既可作遮诠的象征，亦可为表诠的手段。就遮诠言，“如响”为《大般若经》“十喻”之一，表示诸法虚妄不实。就表诠言，声响可为禅境之烘托，所谓“喧中得寂”。这里所说的“禅”是指佛教中早期的禅学或曰如来禅思想。当时的都城建康，聚集了不少著名禅僧，有“斗场禅师窟”之称。彼时禅学之兴盛可见一斑。禅学之繁荣必定会对当时文学有所影响，反映在诗歌中，则呈现为一种寂静之境。

“禅”为“禅那”之略称，汉语意译为“静虑”，是一种修行方法，其所成就之心体即为寂静。

禅所成就之心体为寂静，意味着寂为禅的本体，故禅是定中的“照寂”；又“缘法察境，唯寂乃明”，则禅又是一种“寂照”。这种喧响中的禅寂在刘孝绰的诗中亦有所表现。

如《夕逗繁昌浦诗》[3]1832：

日入江风静，安波似未流。

一切如此寂静，时间似乎也凝住了。在中国文化传统语境中，“逝水”常常隐喻时间的流逝。而这里正相反，江水不流，正表现出一种极端的安静，连时间的流逝都感觉不到的安静。

岸回知舳转，解缆觉船浮。

暮烟生远渚，夕鸟赴前洲。

此处仍然是安静的，但是这种静如同无意识之流，或不显眼的背景画面，难以觉察。绝对的静中，人容易遗忘自身的存在。

隔山闻戍鼓，傍浦喧棹讴。

喧响浮上来了，诗人的意识似乎也被唤醒。这是一种由喧响所衬托的对于寂静的意识。而对于诗的读者而言，同样地也为鼓声与棹讴所“惊”觉，强烈地感觉出寂静的存在。

疑是辰阳宿，于此逗孤舟。

辰阳是《楚辞》中的地名，此缘此境的寂静使诗人恍惚如梦，逗留难去。

另一首《东林寺诗》则是写山寺：

月殿耀朱幡，风轮和宝铎。

朝猿响甍栋，夜水声帷箔。[3]1828

东林寺位于庐山，始建于东晋太元六年(公元381年)，东晋名僧慧远曾于此组建莲社，倡念佛三昧，开禅净合一之端。此寺亦成为佛教净土宗之发祥地。刘孝绰此诗形制短小，以写景为主。第一句摹色，月殿即月天子所居之月宫，此处应指东林寺的宫殿。朱红的幡旗在大殿上飘荡闪耀，突出了佛寺的庄严。以下三句转入写声。风轮，在佛教中指世界的最下层，风轮之下即为虚空。这里代指风。风吹动庙角的梵铃，铮铮作响。铃铎之声与钟声一样，都是佛寺的标志性声音。风轮与宝铎的相和，既隐指佛教的空间图式，“轮”的形状又赋予了铎声一种缭绕回旋的样相。清晨山上猿猴的啼叫响彻屋宇瓦梁，夜晚寺边的流水声直透过墙壁抵达帷帐，特别是“声”的动词化，让人联想到水声所具有的穿透力。整首诗是写无人之境。在庄严的空旷之中，无论是清亮的铃铎声，还是凄厉的猿声，或是夜晚的潺潺水声，都加剧了山寺作为禅栖之所的寂静感。

五结语

刘孝绰生活在佛教信仰及思想风靡的南朝后期，其家庭环境以及交游仕履都与佛教有千丝万缕的联系，故其精神世界必然地受到佛教思想的影响。也许这种影响是潜在的、不自觉的，却是相当深刻的。南朝贵族的奉佛普遍侧重义学，即注重佛教义理之探究讲解，故他们往往熟谙佛典，对佛理也有一定的理解。换言之，佛教观念最终会内化为他们精神思想的一部分。当其进行诗歌创作时，已经“内化”的佛教思想又则会以一定的方式呈现。其呈现的方式有两种：一是直接叙说佛理，形成枯燥的佛理诗；二是通过具体的意象来呈现，既保留了诗的形象性，又体现出思想的深度。刘孝绰采取了后一种方式，通过对光影声色的感性世界的细致描摹，传达出他内心深处对佛教思想的独特领悟。

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责任编校：林奕锋

中图分类号：I207.2

文献标识码：A