黄梅戏艺术与安徽安庆方言

鲍 　 红

(安庆师范学院文学院，　安徽　安庆　246133)



黄梅戏艺术与安徽安庆方言

鲍 红

(安庆师范学院文学院，安徽安庆246133)

摘要：黄梅戏艺术孕育、成熟于安徽安庆地区。黄梅戏舞台道白、唱词及声腔与安庆方言水乳交融。无论是音乐行腔的节奏掌控、唱词道白的合辙押韵，还是剧种个性、地域文化的呈现，黄梅戏无一处不受到安庆方言的浸染和渗透。黄梅戏的传承发展不但不能淡化安庆方言因素，而且要进一步强化方言特色，同时还应将安庆方言作为黄梅戏的语言生态加以传承和保护。

关键词：黄梅戏；安庆方言；语言生态

一个剧种的起源与发展，与其方言有着密不可分的渊源关系，黄梅戏的发展历史就证明了这一点。黄梅戏作为一种地方戏曲，发展、成熟于安徽安庆，它的所有演员几乎全部来自安庆地区，观众也以安庆及周边地区为主，安庆方言自然成为黄梅戏的语言基础。浓郁的安庆方言特色和独特的黄梅戏曲调正是黄梅戏有别于其他地方戏曲的两大显著特征。近些年新编黄梅戏的舞台语言有向普通话迅速靠拢的迹象，致使有些学者和不少观众感叹“现在的黄梅戏越来越不像黄梅戏了”，由此引发戏曲界的争议：赞成者从传播学角度认为，黄梅戏音乐唱腔保留特色，舞台语言改为普通话，有利于剧团生存、发展，有利于扩大黄梅戏流播空间，从而争取更多观众；反对者从强化戏曲地方性角度认为，方言和声腔是地方戏曲生存发展的两大根基，安庆方言是黄梅戏的语言基础，这个基础不能丢，必须保留原汁原味，方能凸显黄梅戏的剧种特色。但不论是赞成者还是反对者都重在阐述观点，很少从语言学和戏曲学角度探明安庆方言和黄梅戏艺术之间的关系。本文将主要考察安庆方言与黄梅戏道白、唱词以及声腔的关系，以辨明安庆方言于黄梅戏艺术中所处的地位，旨在为黄梅戏舞台语言是保持“方言化”还是“普通话化”提供些微理论参考。

一、黄梅戏道白与安庆方言

一个地方戏曲区别于其他剧种的最显著标志首先是音乐(主要指声腔)，其次是语言。地方戏曲语言上的差异主要体现在道白所用方言的差异上，越剧的道白不同于川剧，黄梅戏的道白自然也不同于越剧。道白是戏曲语言的重要组成部分，地位仅次于唱词。黄梅戏也把“白”列为“唱念做舞”四功之一，并有“四两唱，千金白”的说法。

中国近代以来地方戏曲的说白有所谓“韵白”与“方言白”之分。韵白是用中州韵的念白；方言白，即念白用汉语方言，如京剧念白叫京白，苏州昆曲所用方言白主要是苏白，即苏州方言。明清戏曲韵文以中州韵为韵部，中州韵指“我国近代戏曲韵文所根据的韵部。‘中州韵’以北方话为基础，分韵的方法各地不完全一样，都跟皮黄戏的‘十三辙’很相近”[1]。也就是说中州韵是许多戏曲剧种在唱曲和念白时使用的一种字音标准，在读音、咬字、归韵、四声调值各方面均有特定规律。不过，许多戏曲剧种中所谓的“中州韵”由于受到当地汉语方言的影响和制约，表现在舞台上的共同特征已不甚明显，大致还共同遵守着某些读音咬字的方法，在念白中还保留着一种抑扬顿挫、节奏感和音乐性特别鲜明的声调。因此，戏曲中的“中州韵”并不是某一地区或某一韵书所确定的某一种具体语音或字音。地方戏曲只要按照一定的韵辙以当地方音作文读的唱说，其戏曲班社及艺人都自称“中州韵”。

戏曲“韵白”和“方言白”在黄梅戏中一般分别称为“大白”和“小白”。安庆方言在黄梅戏道白中的运用不尽相同，其中小白的地方性最突出。

1．韵白与安庆方言

韵白是与纯粹用安庆话表演的“小白”相对的一种富有音乐性的舞台语言，相当于歌剧中的“朗诵调”，具有抑扬顿挫、音韵和谐之美。剧中读过书的上层社会人物多用韵白，从行当上看，黄梅戏老旦、正旦、花旦、老生、小生、花脸大多讲韵白。

黄梅戏具有开放的文化基质，善于从其他地方戏曲中汲取各种艺术营养，发展、成熟过程中受京剧的影响较大，韵白与京剧韵白差别不太大。究其原因，一是上世纪30年代黄梅戏扎根安徽安庆以后，由于家底不厚，经常直接移植京剧剧目，稍加改造就登台演出，以致在文字上与京剧韵白区别不是很明显。二是不少京剧演员转行改唱黄梅戏或担任黄梅戏班社教师，在大大丰富了黄梅戏韵白的节奏感与表现力的同时，也淡化甚至削弱了安庆方言特色。三是安庆方言本身属于北方方言区的江淮官话，与明清以来的共同语差别不是太大。四是近代地方戏曲韵白虽然都受到地域方言的制约和影响，但其所依从的中州韵是以元代汉语官方韵书《中原音韵》为语言规范，因此，不单单黄梅戏，其他很多剧种的韵白都在逐渐接近京剧韵白。

但黄梅戏既然是一个独立的地方剧种，一定会受到地方语音的制约，舞台念白必然带有安庆语音的特征。

首先，黄梅戏韵白中带有很多明显区别于京白的安庆方音。如《女驸马》中冯素珍的“素”念[su53]，而不念[su51]；“一朝权在手”的“权”念[tʂhon35]，而不念[thyan35]；“一场虚惊”中的“虚”念安庆老派读音[ʂ31]，而不念[y55]；“实是冤枉”的“冤”念[an31]，不念[yan55]。“湖北襄阳有位冯顺卿冯老先生”中，“襄阳”念前鼻音韵母[ian]，“卿”念[in]；“生”念[sn31]，不念[ʂ55]。因为安庆方言没有普通话韵母[ia]、[i]和[]。 (文中注音采用的是国际音标，能用汉语拼音时也同时使用汉语拼音注音。汉语拼音是依照现代汉民族共同语即普通话的语音系统制订而成，并不完全适用于记录汉语方言尤其是南方方言的语音。文中使用的国际音标字体是潘悟云音标字体)。

其次，与普通话不同的安庆方言调值使得黄梅戏韵白体现出迥异于京白的地方特色。普通话有阴平55、阳平35、上声214、去声51四个声调，安庆方言有阴平31、阳平35、上声212、去声53、入声55五个声调，阴平调值与普通话差别较大，阳平实际读音比普通话略低。黄梅戏中阴平阳平字均念本调，表现在韵上就是阴平低念，阳平高念，正好一抑一扬，相得益彰。京白中若阴平阳平字同现，则需要将其中一字低念。如“欲知心腹事，须听口中词”(《女驸马》)中，黄梅戏除“心”字高念，其余均念本音；京白“中”高念，“词”字低念。又如“谁人知我是红妆”中，黄梅戏中“红”字读本音，高念，“妆”读本音，低念，尾音下行；京白中的“红妆”二字均为高音，因此只有“红”字低念、“妆”字高念才和谐。[2]

黄梅戏韵白比较接近京剧韵白，如果还要向普通话靠拢，黄梅戏的个性特色将越发模糊。从彰显语言个性、强化区域特色、促进黄梅戏传承发展的角度，黄梅戏韵白仍然需要进一步加强而不是淡化安庆方言特色。

2．小白与安庆方言

小白是与韵白相对的，完全用原汁原味的安庆方言表演的黄梅戏舞台语言，具有更浓郁的生活气息和乡土风味，深受本地区广大民众的欢迎和喜爱，也最能集中体现黄梅戏地方性和民俗性的语言风格。

首先，小白在语音上和安庆市区老派方言基本一致。黄梅戏发展初期，小白的舞台语音并不统一，既有怀宁口音，也有潜山口音、望江口音，还有安庆郊区口音，后来在舞台实践中安庆话逐渐成为大家所公认的标准的黄梅戏小白了。因为与周边县区方言相比，安庆话更接近官话，易学好懂，同时又有自身鲜明的方言特色。与韵白相比，小白中的安庆方音更丰富、复杂，也更自由、生动。如“王小六”的“六”念儿化韵[nur55]，“上街”的“街”念[kai31]，“蛤蟆”的“蛤”念[kha35]等等，不胜枚举。

其次，小白在词汇上大量运用具有鲜明地方性的安庆方言词汇。活跃在安庆人日常口语中的颇具安庆特色的方言词汇大量出现在黄梅戏小白中，这些方言词汇最生动活泼，最富有表现力，在表演时也最能引发人们的乡土之感，从而与观众产生共鸣，取得很好的剧场演出效果。下面略举数例：

五个跛子跑得比马快，六个拽子动刀兵。(拽子 tʂuai31ts：手残废的人。《闹黄府》)

卖酒老板真雀薄=，一斤酒掺了半斤水。(雀薄=thio55po55：捉弄、耍弄、欺骗等，《闹黄府》)

有朝一日楼梯断，跶得你清叫作鬼唏。( 跶ta55：跌倒；唏i31：喊叫。《闹黄府》)

我两人也不要过秤，船一只，马一匹，估大堆。(估大堆 ku31ta53tei31：大致估算一下。《纺棉纱》)

第三，小白在语法上的安庆方言特征突出表现在安庆方言助词、叹词和语气词等虚词的使用上。安庆方言“着”做虚词用时，句法功能多样，可作动态助词，表示持续，同普通话，也可以表示完成，相当于普通话动态助词“了”；可作语气词，表示事态变化，相当于普通话语气词“了”；可作结构助词，标记补语，相当于普通话“得”；可作介词，表示事物到达的终点，相当于普通话“到”。“着”的这些虚词用法在黄梅戏小白中随处可见。如“灯来着，灯来着”(《闹花灯》)中的“着”表示完成，也表示事态发生变化；“长子来看灯，挤着头一伸；矮子来看灯，挤着人网里蹲”(《闹花灯》)中的“着”是标记补语的结构助词；“反着瞳仁，对着面看不见人”(《瞎子算命》)中的“着”表示持续；“豆腐掉着灰堆里——吹，吹不得；拍，拍不得，恨不得放着佛龛上供起来”(《瞎子算命》)中的“着”是介词，引出事物到达的终点。

数量众多的安庆方言语气词细腻传神的表情功能，在黄梅戏小白中也得以淋漓尽致地表现出来。如“王小六：老婆欸，见个礼哟。王妻：夫妻还见个么礼啥。”(《闹花灯》)中，“婆”和“礼”字长念，其后的语气词短念，长短交错，生动活泼，使每句话听来都有一种美好的旋律，也让观众体察到王小六夫妻感情之深厚。

在构词形态方面，安庆方言常用“老、子、哩、头”等作前缀或后缀。小白中也有体现，比如在《夫妻观灯》中王小六老婆说过这样一句话：“你看那个‘老几’哟，他不看灯，光把两个眼睛看着我。”又如在《岳州渡》中恶霸阮同生在与马童对话中说：“想花被条子。”一般说的“被条”(即“棉被”)在这里习惯性地加了后缀“子”。

安庆方言“把”字句很有特色，黄梅戏中用得较多。例如在《卖斗箩》中“我煮豆腐不把盐”的“把盐”是“放盐”；“我是把被絮晒大麦”的“把”是“用”；“唱把地道听”(《闹黄府》)的“把”是“给”义；“把一块给奶奶把猪食”(《闹黄府》)中后一个“把”是“制作”义，等等。小白中这些不同于官话的“把”字句的大量运用，给观众留下深刻印象，使黄梅戏的个性化特征更加鲜明。

黄梅戏小白源于安庆方言，语音、词汇和语法系统都同于安庆方言，但与安庆方言相比，还是有一些明显差异。一是具有表演性。黄梅戏小白属于戏曲舞台语言，字正腔圆、悦耳动听是戏曲舞台语言吐字传声的美学要求，表演者不但要嗓音清亮、口齿伶俐，还要懂得吐字归音的发声技巧，作为日常交际用语的安庆方言则通俗直白，非常生活化。二是具有喜剧性。黄梅戏小白中吸取了大量俗话、谚语、谜语、歇后语、顺口溜、绕口令等民间口头文学，这些语言成分风趣、诙谐、幽默，如：“四根柱子顶块板，板上面有个碗，碗里头有四块骨头，还方方都有眼”(《打豆腐》)。其中的“眼”安庆话不念yǎn[ien212]，而念ngǎn[an212]，以与“板”、“碗”两字押韵(《打豆腐》)。这四句用戏谑俏皮的押韵小白刻画了王小六这样一个好吃懒做、乖巧圆滑又爱撒谎的个性化人物。三是具有凝练概括性。黄梅戏小白是经过剧作者精心筛选和艺术加工的舞台语言，并不是将原生态的安庆方言原封不动地照搬到舞台，而是舍弃了那些方言色彩过于浓厚的方音或词汇，比生活语言更加集中、凝练。

二、黄梅戏唱词与安庆方言

1．唱词所依据的黄梅戏韵辙是在中州韵基础上结合安庆方音创设而成

韵辙是中国戏曲唱词语言的重要组成部分，明清以来北方说唱文学尤其各种地方戏曲广泛运用的韵辙是“十三辙”。黄梅戏也有十三辙，分为面、上、定、东、葵、代、道、起、求、过、固、下、结等十三个韵，与各剧种流行的“十三辙”大体相同，但由于是根据安庆方言设定，因此又有鲜明的地方性。

首先，京剧、豫剧等剧种通行的“十三辙”没有入声韵，而黄梅戏的“十三辙”中“起、求、过、固、下、结”等六个韵辙有入声，其中“结”字韵辙只有入声。因为安庆方言除和普通话一样也有阴平、阳平、上声和去声以外，还有一个入声，相应的黄梅戏韵辙也就有入声。安庆方言的入声保留入声调，但既没有粤方言的塞音韵尾，也没有吴方言的喉塞音韵尾，而是开尾韵，发音并非中古音的“入声短促急收藏”，而是高扬平送，调值与普通话阴平非常相似。另外，安庆方言的阴平和普通话阴平差别很大，是降调31，如此一来，黄梅戏中高平调的入声字和低平调的阴平字相互衬托，音乐旋律上相辅相成，与婉转悠扬的黄梅戏音乐十分协调，直接促成黄梅戏语言特色的形成。

其次，黄梅戏各韵辙所对应的韵母有些与京剧等“十三辙”不太一致或很不一致，因此，京剧等剧种不能联用的韵辙在黄梅戏中却可以联用，黄梅戏“面字辙”(接近“言前辙”)与“上字辙”(接近“江阳辙”)就有联用的习惯。例如《游春》中一段唱词：“今乃是上巳节三月初三，众姐妹邀我去把春玩。二八女进绣楼梳洗打扮，撑起来青铜镜巧理云妆。戴一朵翡翠花将乌云遮掩，搽水粉点胭脂耳坠牌环。上身着闺门体不长不短，百褶裙绣荷花四周滚镶。用手儿拿手帕将容颜来整，拿一把撒金扇好遮太阳……”这段唱词中属于“面字韵”的“三”、“玩”、“扮”“掩”“环”、“短”与属于“上字辙”的“妆”、“镶”、“阳”等字混押，因为安庆方言a、ia、ua分别并入an、ian、uan，用安庆地方语音唱这段唱词，音韵自然非常协调。

由于安庆方音的关系，在京剧等剧种中属于“乜斜韵”的“街、鞋”等字，在黄梅戏中属于“代字韵”，韵母由ie变成ai，声母则分别变成k和x；在京剧等剧种中属于“姑苏辙”的“图、土、路、苏、祖、粗”等字，在黄梅戏中却归“求字韵”，如《小辞店》店主姐送蔡鸣凤出店的唱词“声声鸿雁绕云路，音书不见使人愁，满腹心事向谁诉，棋错一着悔恨当初”中，“路、愁、诉、初”四字安庆方言都是同韵字，韵母都是复元音u，因此可以通押。

2．唱词中很多字音为安庆方言所特有

黄梅戏唱词中具有鲜明安庆方言特色的字音虽然总量上不及韵白和小白那样俯拾皆是，但也十分常见，在以下几方面表现得最突出。

一是翘舌音唱成平舌音。所谓翘舌音是指声母为舌尖后音tʂ、tʂh、ʂ的字音，平舌音是指声母为舌尖前音ts、tsh、s的字音。黄梅戏唱词中有不少翘舌音的字唱成了平舌音。例如“还有那前朝英台女，生生死死爱梁兄”(《女驸马》)中“生”不唱[tʂ55]，而唱[sn31]。这种唱法源于安庆方言，安庆方言语音系统虽然声母也分平翘，但古庄组字安庆方言今部分读舌尖后音，与章组合并，但还有部分读舌尖前音，与精组合并，如“初楚梳阻助师狮使史事愁瘦渗生甥省窄争”等字，这些字普通话读舌尖后音声母tʂ、tʂh、ʂ，而安庆方言一律读舌尖前音声母ts、tsh、s。

二是合口呼韵母的很多字音丢掉介音u，唱成开口呼韵母。例如“郎对花，姐对花，一对对到田埂下”(《打猪草》)的“对”，“抬头来观看，嗬啥，笋子爱坏人，呀子伊子呀”(《打猪草》)的“笋”等。因为古合口呼韵母在安庆方言中大多变成开口呼韵母，如破phο53/火xo212；初tshu31/数su53；顿tn53/寸tshn53等，这些字普通话属于合口呼韵母，安庆话属于开口呼韵母。

黄梅戏唱词中这些迥异于普通话的安庆方言字音既让本地观众感到温暖亲切，产生浓浓的乡土情怀，又让非本土观众感到新鲜独特，进而领略到黄梅戏独特的语言风格和艺术魅力。

3．唱词中众多安庆方言语汇富有艺术表现力

与黄梅戏道白尤其是小白相比，黄梅戏唱词中的安庆方言语汇要少得多。但黄梅戏作为地方戏曲，它的受众是广大城乡普通民众，生动活泼、通俗易懂、口语色彩浓厚的唱词更能体现黄梅戏的地方风味。因此，在传统黄梅戏的经典唱词中总恰到好处地点缀着一些安庆方言语汇，别有一番情趣。如：“来在笋山上呵嗬啥，嗟！笋子就爱坏人，呀子伊子哟！”“为人莫学我，呀子伊子呀，学我真下作，伊嗬呀。”“嗟”是安庆人日常生活中使用频率非常高的一个叹词，“下作”是下贱的意思，有时甚至也用作詈语。按说这样两个方言土语用在相对典雅的唱词中未免不协调，但严凤英当年表演时，通过一个“嗟”字就把打猪草小姑娘见到漫山遍野的竹笋时那种手舞足蹈、眉飞色舞的神情活灵活现地表现出来；“下作”一词经严凤英以略带夸张的口气唱出，小姑娘可爱、俏皮又有点懊恼的神态逼真地呈现于观众面前。可见，黄梅戏唱词中方言语汇若用得好，其丰富的艺术表现力同样不可低估。

三、黄梅戏声腔与安庆方言

作为地方戏曲艺术，方言、声腔和剧种是融为一体的，无论剧本创作、音乐创作、演员演唱，都不可违背这一基本前提。地方戏曲的方言道白是彰显剧种地域特色的显性表征，而地方戏曲的声腔音乐是折射剧种地方风格的隐形特质。任何一个地方剧种声腔及声腔剧种的形成和演变，无不打上地方语音的印记。明代戏曲理论家王骥德说：“古四方之音不同，而为声亦异，于是有秦声，有赵曲，有燕歌，有吴歈，有越唱，有楚调，有蜀音，有蔡讴……旧凡唱南调者，皆曰‘海盐’，今‘海盐’不振，而曰‘昆山’。‘昆山’之派，以太仓魏良辅为祖。今自苏州而太仓、松江，以及浙之杭、嘉、湖，声各小变，腔调略同，惟字泥土音……数十年来，又有‘弋阳’、‘义乌’、‘青阳’、‘徽州’、‘乐平’诸腔之出。今则‘石台’、‘太平’梨园，几遍天下。”[3]这里“四方之音”的“音”指为数众多的汉语方言，“为声亦异”的“异”指剧种的不同声腔。可见，汉语方言是孕育纷繁多样的中国近代戏曲的摇篮。“各种地方戏曲音乐在风格上的独特性，往往表现在调式、旋律，以及节奏的不同特征上，这种特征又总是与各地方言的语音、语调有密切联系。”[4]今人王守泰在《昆曲格律》一书开头就说：“唱腔和字音的密切配合是一切汉语戏曲共有的特征。”[5]因此，“依字行腔”是戏曲声腔美的基本要求。黄梅戏声腔也必须与安庆方言的语音特点相符。

面对黄梅戏舞台语言“官语话”的趋势，有人主张黄梅戏保留音乐唱腔，舞台道白改说普通话，更有利于扩大影响，吸引观众。这是对戏曲声腔音乐与方言之间关系缺乏应有的了解的结果。地方戏曲一旦放弃孕育其成长的方言土语，原先“依字行腔”的音乐唱腔与方言字调之间则不再“协律”，字音调值与曲谱音高的和谐统一也将被打破。那么，唯一的办法就是依据普通话字音字调对戏曲声腔进行适当的改动，这样，包括黄梅戏在内的各种地方戏曲的声腔必然逐渐趋同，剧种音乐特色也必将遗失殆尽。如果地方戏曲的两大根基——舞台方言和特色声腔都被祛除，那么丰富多样的地方戏曲逐渐走向消亡的时日也不会太远了。

上文考察了黄梅戏道白、唱词、声腔与安庆方言水乳交融的关系，辨明了安庆方言在黄梅戏中无可替代的地位和作用，说明安庆方言是黄梅戏艺术的根基和语言命脉。国家级非物质文化遗产黄梅戏的传承和发展不但不能脱离安庆方言这个语言根基，而且还要将黄梅戏的语言生态保护好。目前，黄梅戏在招收新学员时，已感到当地年轻人已经说不好纯正的安庆话了，有鉴于此，将安庆方言作为黄梅戏的重要组成部分加以传承和保护，同样是迫在眉睫之事。

参考文献：

[1]中国社会科学院语言研究所词典编辑室.现代汉语词典(第6版)[M].北京：商务印书馆，2012：1687.

[2]班友书.黄梅戏古今纵横[M].合肥：安徽文艺出版社，2000:155.

[3]王骥德.曲律[M]//中国古典戏曲论著集成(四).北京：中国戏剧出版社，1959：ll4-ll7.

[4]何为.论戏曲音乐的民间性[J].文艺研究，1980(2)：88.

[5]王守泰.昆曲格律[M].南京：江苏人民出版社，1982：1.

责任编校：林奕锋

Art of Huangmei Opera and Anqing Dialect

BAO Hong

(School of Chinese Language and Literature, Anqing Teachers College, Anqing 246133, Anhui, China)

Abstract:The art of Huangmei Opera originated and matured in Anqing, Anhui province. The spoken parts, lyrics and aria of Huangmei Opera are in perfect harmony with Anqing dialect. Huangmei Opera was profoundly influenced by Anqing dialect in terms of the rhythm and rhyme of its music as well as the presentation of the distinct features of Huangmei Opera and the regional culture. Huangmei Opera can only be well passed down and further developed by intensifying Anqing dialect rather than weakening it. In addition, Anqing dialect should also be well passed down and protected as language ecology of Huangmei Opera.

Key words:Huangmei Opera; Anqing dialect; language ecology

中图分类号：J825

文献标识码：A

文章编号：1003-4730(2015)05-0001-05

DOI：10.13757/j.cnki.cn34-1045/c.2015.05.001

作者简介：鲍红，女，安徽安庆人，安庆师范学院文学院教授，文学硕士。

基金项目：国家社科基金项目“安徽安庆方言的语言学及文化语言学研究”(08BYY021)。

*收稿日期：2014-10-24

网络出版时间：2015-11-11 10:42:29网络出版地址：http://www.cnki.net/kcms/detail/34.1045.C.20151111.1042.001.html