当《俄罗斯方舟》巧遇《战舰波将金号》——浅析深焦剪辑的视觉效果

管 翔

1925年，苏联著名导演爱森斯坦应用库里肖夫提出的“碰撞和冲突必然是电影中所有视觉符号所固有的”的理论，结合剪辑技巧，在电影《战舰波将金号》中发明并使用了蒙太奇。2002年，电影《俄罗斯方舟》上映，这部由俄罗斯著名导演亚历山大索库罗夫在克林姆林宫内拍摄的神奇电影仅有一个镜头，以一位穿越到1700年前圣彼得堡宫殿里的当代电影拍摄者的视角，见证俄罗斯历史与文化的变迁。

一、 剪辑与蒙太奇的区别与联系

剪辑，就是对不同的镜头进行组接形成的段落，这些小的段落再通过排列组合形成电影，当今对于剪辑的划分是由英国艾克赛特大学电影学教授苏珊·海沃德撰写的《电影研究关键词》中所确定的四种划分，即顺序剪辑、交叉剪辑、深焦及蒙太奇，可见蒙太奇并不是独立于剪辑单独存在的。其次，蒙太奇剪辑的首要原则是“镜头的意指过程就是在碰撞的过程中发生的”[1]，由于爱森斯坦深受构成主义影响，使得他坚定地认为艺术活动是一种“建造”，电影就好像用一块块红砖、一根根钢筋由一袋袋水泥粘合而成。所以，在爱森斯坦看来：“电影所受的震撼不应只来自于故事本身，而是每个场景中的每个元素创造出的一连串的冲击力”。[2]第二个原则就是“去自然化”，传统的写实主义手法被爱森斯坦彻底摈弃，为了能将“真实”呈现给观众，就必须对画面素材进行分解，再根据“真实的原则”重新进行构建。相对于写实主义，爱森斯坦从不认为单纯的动态画面记录是电影的本质。在《战舰波将金号》中，为了表现战舰上起义水手的愤怒，使用了蒙太奇剪辑延长了水手摔盘子这一瞬间的动作并通过重复剪辑将这个动作分解成十几个镜头，这些镜头景别不同，甚至没有遵循30°原则，但这样“跳切”的重叠镜头，强化了起义事件的视觉冲击。

电影《俄罗斯方舟》剧照

二、 熟悉又陌生的深焦剪辑

在四种剪辑划分中，还有一种剪辑风格是“深焦剪辑”，界定这种剪辑风格的人就是著名的法国电影家安德烈·巴赞。

提到安德烈·巴赞，很多人会将他与“长镜头”联系在一起，并认为他是使用“长镜头”对抗蒙太奇叙事的先驱人物，但是事实似乎并非如此。在巴赞的著作《电影是什么》中，有关蒙太奇剪辑的讨论只有在书中名为“被禁用的蒙太奇——评影片《白鬃野马》《红气球》《异鸟》”的章节中有所提及，而且书中巴赞在评论让·图兰诺的影片《异鸟》中写道：“我们的兴趣以从想象转化为现实，从陶醉于幻想转为欣赏杂耍场的精彩节目”“而正是蒙太奇这个抽象地创造含义的手段使场景始终处于自己必然的非真实性中”。[3]这段话说明巴赞对蒙太奇没有排斥，蒙太奇只是不同于传统写实主义电影手法的一种呈现方式。但作为写实主义者的安德烈·巴赞认为“纯记录产生的真实的力量更为震撼人心”。[4]而爱森斯坦认为“根据真实原则重新构建的真实”。[5]所以，巴赞与爱森斯坦的矛盾点是对于“真实”的看法。

按照巴赞的观点“机械的记录”[6]才是真实的，为了能让观众相信这种真实的记录，就必须使“摄像与被摄物具有同一性”，即在拍摄过程中摄像机要保持所在空间的一致并同时保持事件发生的时间线性，情节不再是通过镜头剪辑顺序的暗示，而是观众自我发觉。作为一位写实主义的存在主义者，安德烈巴赞坚信“电影的存在先于本质”且认为电影创作者的任务只是呈现现实，而呈现空间真实的最好方式无疑是使用“景深技巧”。

至于视觉节奏，巴赞使用了”场面调度“且不止一次地公开提出“场面调度优于蒙太奇”。“场面调度”原本只是一个戏剧用语，意思是“登台表演”，在电影的发明成熟之后，它被电影艺术家引入到电影中。导演使用诸如布景、服装、布光、景别变化这些可以支配的表现手段来取代蒙太奇展现的视觉节奏。当然这种电影实践需要与“景深”技巧共同使用，但是如何能让一个人物能在一段时间内顺利的在摄像机的取景器内按照导演的意图移动就只有通过对于拍摄现场布景和道具的安排来实现，可见景深技巧和场面调度是唇齿相依的。

三、 深焦剪辑的视觉表达

关于实际运用，巴赞曾在《电影是什么》中提到了电影《公民凯恩》。影片中年幼的“凯恩”被委托给撒切尔先生时的场景。这个场景当中，父亲一直站在桌边，母亲与撒切尔先生坐在桌前，三人背后是小屋的窗户，透过窗户可以看到独自在窗外玩耍的小查尔斯。这样在一个线性时间段内的空间中形成了三个层次的画面，第一层是前景中和撒切尔先生签署协议的母亲，第二层是中景中愤恨却又无能为力的父亲，第三层是窗外正在玩雪的小凯恩。这样，4个人物通过深焦镜头成功表现了其在故事情节中的地位。1975年，苏联电影大师、艺术家安德烈塔尔科夫斯基的作品《镜子》中，主人公在雨中从大门保卫处出发穿过马路、跑下楼梯、绕过铁丝网最后到达印刷厂的镜头、以及到达印刷厂后慌张地与同事走到印刷车间的镜头，为了获得平稳的镜头，摄像师非常努力地克服由于手持拍摄所引起的镜头抖动，后期剪辑时甚至进行了慢放处理。而在其弟子亚历山大索库罗夫的《俄罗斯方舟》，电影全片则使用摄像稳定器斯坦尼康进行拍摄，使得拍摄的过程中即可以保持摄像机在进行移动机位时如同使用摄影轨道般平稳，又拥有手持摄像一样灵活的纪实拍摄方式。而且超高清数字摄像机的使用也打破了传统电影拍摄由于胶片长度而带来的连续拍摄的限制，不用像希区柯克的电影《绳索》依靠无缝剪辑和黑场来实现视觉上的长镜头效果。

结语

通过对比安德烈·巴赞的“场面调度”“景深镜头”和爱森斯坦蒙太奇理论可以看出，两种理论只是艺术表现形式上的不同技法而已，不应将它们作为矛盾的对立面来看待，两位艺术大师作为形式主义和现实主义代表的探讨无非是在展现电影艺术的神奇魅力。

[1]苏珊•海沃德(Susan Hayword).电影研究关键词[M].邹赞,孙柏,译.北京：北京大学出版社,2013：145.

[2][4][5][6]达德利•安德鲁(J.Dudley Andrew).经典电影理论导论者[M].李伟峰,译.北京：世界图书出版公司北京公司,2013：35,113,52,117.

[3](法)安德烈•巴赞.电影是什么？[M].崔君衍,译.北京：中国电影出版社,2008：54.