国产民族风格动画电影虚实创作刍议

时春风 王 馨

国产民族风格动画电影是在中华千年文明影响下孕育出的艺术表现形式，艺术风格独树一帜，“中国学派”折射出传统文化的厚重底蕴和审美情怀，隐藏其中的虚实关系亦已升华为“虚非虚，实非实”“虚是实，实是虚”的精神境界。本文试从国产动画影像画面的镜头节奏处理、场景的空间组织、光影的错落有致、色彩的进退相间等方面顿悟虚实结合的观影体验。“虚实关系”在动画电影里不仅仅表现为“走民族风格之路”口号的视觉流动，更是在国产动画进入第二次高峰期间，成为电影审美延续的纽带。

电影《哪吒闹海》剧照

一、“重神似不重形似”的角色设定

宗白华先生在论及中西方绘画的不同时说，中国人讲求“重神轻形”观念：即在艺术创作中要注重观察无形世界的真谛,在审美体验的过程中也要把握隐藏在现象背后的最根本的力量。这一理念几千年前由庄子开创，认为艺术讲求“以形写神”，应追求一种“妙在似与不似之间”的神似。

中国民族风格动画的角色造型基本遵循这一原则。张光宇先生作为《大闹天宫》造型设计师，在处理人各一面的众神仙塑造中准确把握传统的造型特征，紧抓悟空“猴性”“人性”“神性”三个方面展开设计。将角色头像设计成桃形造型，并对人物整体形象作了大胆的夸张和变形处理。在五官刻画部分非常注重眼神处理，眼睛是心灵的窗棂，是人物“传神”表现的核心部位，故而眉弓、眼线、眼珠成为其着重塑造的线条。虽说是重要部位，但眼部并不是“传神点意”的独一器官，在脸部造型上紧紧抓住了人物的特色——猴嘴，同时面部起伏、皮缕、皱纹等细节都可以是孙悟空“传神”的表现。另外，将猴子脸部的特定构造用四根抽象的线条来表达，尤其是在嘴部左右的两条主要微弯曲线，不仅起到划分结构的作用，还是局部在整体中装饰写意的效果。其他系列众神则从“相法”中作了进一步研究，这其中“三庭五眼”便是脸部测量的重要方法，借助中国汉字的造型特征总结归类角色的脸型，能抓住最能体现对象特征的精华进行重点塑造，如反派角色玉皇大帝松弛的眼袋、下垂的肌肉，太白金星的圆锥形体形和一对标志的三角眼都体现出角色的“神似”。

另外，角色的身段和动作也是“传神”表现必不可少的部分，角色造型设计师务必要不断提升外在审美能力、精炼自身内在设计表达才能抓准角色的神韵。《大闹天宫》中原画师用翻、跑、蹦、窜、挠痒等动作来表现孙悟空的“猴性”，如在水帘洞与众小们的嬉戏玩耍；用快速度、大难度、变幻莫测的动作呈现角色的“神性”变形，从与众神仙对峙一直到大闹天宫，特别是孙悟空的七十二变；用齐天大圣对众小猴孙的惺惺相惜、用弼马温对动物的善良关爱来显示悟空的“人性”。

二、“不似之似”的空间造型

我国传统艺术范畴的结构特征之一，即虚实相生。“虚实相生”的涵义源于老子道学宇宙观。《老子》二章有曰：“有无相生，难易相成。”其中“有”即实有，“无”即虚无，“有无相生”也就是“虚实相生”。在老子看来，虚实的统一是宇宙万物化生运行发挥作用的根本，“虚实相生”观念作为传统美学中很重要的一部分，影响着艺术设计中的各个领域。[1]

动画场景设计也即如此，一部分是“如在眼前”的较实因素，称为“实境”；另一部分是“见于言外”的较虚部分，称为“虚境”。国产经典动画片中叙事场景就是参照“虚境”原理进行设计，如上海美术电影制片厂剪纸动画《抬驴》中，父子二人到达一处热闹集市。这里的场景并没有出现具象的有纵深感的街道，而仅在平面出现了古典戏曲“一桌二椅”的非具象表现手法。用二维的牌楼、瓜摊等表现真实世界三维的场景，另外运用几个剪切的蒙太奇镜头表现形形色色赶集的百姓和各式买卖小贩，如耍猴的、拖粮食的、担扁担的、卖风车的等等，从而体现虚拟闹市场景的复杂性和广阔性。这是具象向抽象转化，也可以说把具象当作抽象运用，因为虚境是不能够凭空编造的，它必须以实境为承载对象，并在实境具体描绘上落在实处，而这些平面的元素毫无透视感可言，它们存在的方式也是一种大小若拙的完全平面罗列，但是，当它们进行组合并和角色镜头发生联系后，在观众看来又产生新的景观，将闹市抽象的喧哗和嘈杂环境在画面中得到具象转化，形成活生生、层次丰富极具纵深感的一副市井长卷《清明上河图》，它充分体现了“虚实相生”的美学原则，虚境借助实境来展现，实境在虚境的统领下进行描绘。

《三个和尚》在场景空间造型上也体现出这种“虚境”设计原则，讲求重神似和意趣。全片并没有一处处理逼真的场景空间，画面元素上也没无用的线条，背景没有涂抹绚丽的颜色，但动画视觉效果并不荒诞，反而给人明确和恰到好处，一山一水、一树一鸟，意到即止。一幅内含山、水、庙、树等元素的远景构图画面折射出整个影片简约单纯的画面设计风格，颇具传统水墨山水画的意味。水墨写意山水画讲求“妙在似与不似之间”，在造型上常常对自然物象作必要的概括、取舍、变形，重点突出神韵，以传递物体的神情和作者的情感。比如片中在塑造小河时采用了写意的方法，在淡蓝的背景上用几条具有动感的波浪线代表水波纹。《三个和尚》场景处理看似简单，但线条的运用并不随便，山、水、庙、佛像、树、草等造型用线简洁，根根到位；佛像、水桶等造型采用写意化手法非对称性勾勒，风趣幽默、动画十足。

三、“随类赋彩”的色彩风格

颜色设定是动画创作的重要构成要素，传统意义上国产动画的色彩运用，基本上是以儒家的“五色观”、道家“有无”的黑白淡色，佛家的赤金、土黄、朱砂红等，以及民族民间艺术中的绚丽色彩为主。国产动画巅峰之作《大闹天宫》背景设计主要采用装饰风格，色彩设计上采用了白、青、黑、红、黄等民间艺术中浓重鲜明、富有装饰美感的颜色，来彰显中国人特有的审美体验。另一经典电影《哪吒闹海》与《大闹天宫》在色彩运用上异曲同工，“它吸取了中国神话、壁画里的有用素材，采用装饰风格，简练的线条，配以民间画常用的青、绿、红、白、黑等色彩，使人们感到常见又新鲜，既是传统的东西又是提炼加工”。[2]角色色彩设计突显人物性格：李靖色彩华贵的大红袍显示官员身份；哪吒赤身、金圈配红绫，显示非凡孩子英雄；东海龙王，青绿色系，突出其冷酷性格。

道家学说认为，万物都是“有”和“无”，也就是黑、白两种色调。国产的水墨动画就深受道家思想的影响，使用水和墨，营造一种平淡雅致的感觉。如动画电影《牧笛》采用水墨的形式，展现了江南的美景，小桥流水、垂柳成荫、竹林清幽、笛声悠扬。片中大多以墨色为主辅以少量彩墨，将水与墨融合晕染借助镜头语言的呈现给人一种清淡、棉柔的意境美。整个影片到处都是诗情画意，给人的感受或是一幅清雅致远的放牧图，或是一首朴实无华的田园歌，亦或是一场动人心魄的交响曲。另外《三个和尚》色彩的运用，也沿袭了写意水墨动画的用色风格，追求一种神韵和意境。佛家的色彩主要以朱砂、青绿、土红、土黄等为主，并混杂黑白和金色，画面纷繁、绚丽多彩。《九色鹿》是一部佛教色彩浓郁的动画作品，根据敦煌莫高窟第257窟西壁北魏壁画《鹿王本生》佛教故事改编，片中场景再现了敦煌壁画原样，用色以“随类赋彩”为标准，疏密有致、赋以重彩，呈现出工笔重彩的特点，使画面显得浓重、明快，轻重适宜，在整体中体现冲突，在变化中找寻统一。

四、“引人入胜”的运动节奏

(一)蒙太奇的运用

蒙太奇是法语Montage音译，原来是建筑学中的术语，含构成、装配之意，后被延用到电影中，主要指镜头的重新组接。国产动画中运用电影蒙太奇，通过推拉、摇移、升降等运动镜头的运用以及各类镜头的剪辑，创作出虚实相生、诗情画意的境界。《牧笛》在开头表现黄鹂与牧童“赛笛”段落处就巧妙地运用了蒙太奇处理技巧，画面中黄鹂欢乐鸣叫与牧童吹笛“你来我往八个回合”宛如竞赛般不断地反复出现，交叉蒙太奇的运用展示非常强烈的紧张节奏，随着黄鹂“甘拜下风”远飞，紧接上牧童停止吹笛的全景镜头，然后从牧童横移向树林远处，十几个镜头将观众从激烈的竞赛画面推送到舒缓的自然美景；梦境中牧童找牛段落使用了积累蒙太奇，牧童吹奏悠扬悦耳、动人心魄的笛声感动了成群小黄鹂、鹿、山鹰、仙鹤、鸬鹚、鸽子、喜鹊、山鸡、黄雀、燕子甚至山间溪流，它们纷纷驻足聆听画面累积形成的镜头张力，感动了倔牛并使它回到了牧童的身边，如此的虚实效果通过蒙太奇手法逐一实现。

（二）动作的处理

动画视听语言角色的运动规律中也体现出这一原则，动画角色的动作需要虚实结合，既写实流畅，也要赋予出夸张和变形，每一个动作设计时都要充分考虑到动画角色的行为特征，《抬驴》开场一头小驴蹦蹦跳跳入场，这一动作分为预备、开始和结束，也就是说入场前需要一个推力，正式动作体现小驴的活泼好动，结束需要一个惯性，不能戛然而止，伴着强烈民族音乐抬驴的父与子也同样采用此运动规律出场，他们弯着腰、弓着背一步一步给观众讲述“父子出门，子骑驴，人诽之；父骑驴，人亦诽之；父子同驴，人人诽之；无奈，只好父子抬驴”的荒诞故事。在动画角色的运动中，主体主要动作表现为“实”，主体动作前的准备动作和结束后的缓冲动作可作为“虚”。看似是无关紧要的“虚”的动作却使动画角色的运动规律更加丰富，角色更加血肉饱满，体现了虚实间的结合，可谓动作设计的制胜法宝。

（三）景别的运用

动画影片是由动画镜头组接而成的，各种不同景别镜头的丰富使用会明显提升影片的视觉节奏感和艺术感染力。根据摄影机距离被摄对象的远近，镜头可分为远景、全景、中景、近景和特写五种基本景别。张会军在《电影摄影画面创作》一书中将它们划归为两大镜头系列并对其作用作出了精准的分析[3]，他认为全景系列镜头与近景系列镜头有着天然的互补性。水墨动画创作中使用了大量的远景、全景等大景别镜头，全景系列镜头有利于突显人与环境的和谐关系。《山水情》中，全片以全景系列镜头为主，广阔的视野充分展现出潺流山峦、云雾朦胧的美丽画卷；刻画人物形象基本采用近景表现，只在师徒教学弹琴环节中运用了少量几个特写镜头，如此虚实表现来突显本片的写意风格。

五、“浑然一体”的画面配乐

动画艺术是一种由画面产生视觉感受、由声音形成听觉体验，视听合体、声画同一组合式艺术形式。声音与画面密切联系，共同服务于动画的视听体验，二者缺少任何一个都将使动画黯然失色。对声音进行精心的创作可强化动画的镜头张力，通过对音乐的音调、响度、音色、节拍等进行夸张处理和抽象重塑，进一步增强声音的象征特性，来匹配角色的秉性、心境和气质，或用来强调特殊的动作、特定的场合。

动画片《三个和尚》选取了颇具民族特色的乐器来表现剧中的角色性格和场景氛围。在角色刻画上，导演摒弃了三个和尚每人对应一段不同旋律乐曲来区分他们个性特征通常手法，而是从民间小调中寻找灵感，利用民族乐器固有音色的差异，即用板胡的中低音暗示小和尚的聪明、坠胡代表高和尚的滑头、管乐表达胖和尚的憨厚，恰到好处地将三个和尚迥异的性格淋漓尽致地表现出来，使听觉之“虚”与视觉之“实”在视听合体的镜头中达成协调同一。空间塑造和环境营造也做到了惟妙惟肖，如小和尚走向寺庙的路上，小鸟入画，配乐立刻“叽叽喳喳”，老鼠音效用板胡的高音模拟、观音出现的镜头用云锣鸣响、庙堂环境出现的镜头用二胡伴奏等。音乐介入人物动作、心理活动方面，在本片中达到了极致水准。声音完全替代台词出现，如小和尚与高和尚抬水段落就运用板胡与坠胡交替鸣奏方式表达两人抬水的过程，形象逼真；三个和尚为喝水问题争吵段落也运用了各自对应乐器来配乐，栩栩如生。

此外，几个和尚之间的关系用木鱼的节奏表达，如小和尚、高和尚初次见面，和睦的关系用木鱼和谐的敲打表现；后因抬水产生冲突后，彼此再念经时木鱼节奏完全不同，这样方式表明两人冲突，符合生活规律。环境营造方面，小和尚、高和尚、胖和尚的出场，使用了木鱼、钹镲等民间打击乐器合奏出节奏欢愉的主题乐曲及其变奏曲，绘声绘色地渲染出人物忙于赶路的情绪；当他们分别进入寺庙后，旋律转变节奏放缓，寺庙的庄重感油然而生。片中音乐节奏最高潮出现在救火段落中，突显了紧张气氛，也使全片虚实节奏达到了最高峰。

综上所述，本文在“走民族风格之路”过程中，精选了《大闹天宫》《哪吒闹海》《三个和尚》《牧笛》《抬驴》等独具民族特色动画佳作，从角色、场景、色彩、运动及声音等角度，分析其虚实创作的表现特征，重点突出了角色设定“重神似不重形似”、空间造型的“不似之似”、色彩运用“随类赋彩”、运动节奏“引人入胜”及画面配乐“浑然一体”。而古典虚实创作手法给国产民族风格动画注入了生命力，让观众更觉亲切贴近，千年前老子的“虚实论”在20世纪中国动画的现实关怀中，探寻到全新的自我主宰的文化精神，并期待在21世纪于新媒体的呼喊中实现持久的承传与良性的嬗变。

[1]潘明歌,邹溢.论“虚实相生”美学观念在动画视听语言中的运用[J].大众文艺,2013(1)：186.

[2]颜慧,索亚斌.中国动画电影史[M].北京：中国电影出版社,2005(12)：115.

[3]张会军.电影摄影画面创作[M].北京：中国电影出版社,1998(8)：23.