传统诗词当代化刍议

辛晓娟

一

若无新变，不能代雄。传统诗词要适应当代，也必须有所创新。从《诗经》到清词，婉秀、壮丽、瑰奇、枯淡……传统诗词之美几乎已发展到无所不包、登峰造极的地步。如果不给予新的审美体验，当下的诗词创作便很难突破前人疆土，在诗歌传统中找到真正属于自我的领域。银屏红烛，琼楼玉阶，美则美矣，但已很难出现在现实中;驿寄梅花，鱼传尺素，自可作为典故为诗歌添藻增华，但已不是当下生活之情态。借古人语写今日之情怀本无不可，但终是隔了一层。囿于传统意象、词汇，不仅难出新意，还会阻碍抒情的自由度。有过创作经验的人通常有所体会，今人的生活状态、语言环境已与古人有了较大区别。要表达一些新内容、新思想，诗人必须将自己惯常使用的语言进行“转化”，以符合传统诗词对意境、语汇的要求。这种转化有时是自然而可行的，但对于大多数作者而言，难免会在一定程度上影响抒情的自由度。正如《文心雕龙》所言:“文律运周，日新其业。变则可久，通则不乏。”①(南朝)刘勰:《文心雕龙今译·通变》，第274页，周振甫译，中华书局1986年版。要实现传统诗词当代化，除了继承外，更重要的是立足时代、勇于创新。这种创新具体体现在内容和体制两个方面。

就内容而言，古人从未将当时出现的新内容、新事物摒弃于诗歌之外。杜甫诗中由胡商带入中原的海棕(《海棕行》);岑参集中来自异域殊方的优钵罗花(《优钵罗花歌并序》);李贺诗中7世纪左右才传入中土的“灯树”(《秦王饮酒歌》)、锁子甲(《贵主征行乐》)。这些出现于当时的新鲜事物，被诗人自然而然地采纳入诗，造成了生新奇崛的艺术效果。但随着诗词的发展，其境界、内容、词汇都形成了固有的风格，以新事物、新内容入诗，便可能打破旧有意境，造成不和谐的冲突感。清末诸贤提倡的“新学之诗”就曾遭遇过这样的困境。

清代末年诗歌面临衰落的危机，谭嗣同、梁启超等有识之士试图改良传统诗歌，实现诗歌传统与当时时代的对接。他们采纳新学乃至外来词汇入诗，以开辟诗歌语汇的新源泉，这些作品被称为“新学之诗”。梁启超提出“诗界革命”的口号，主张诗歌要兼具“新意境”“新语句”与“古风格”。②梁启超:《饮冰室诗话》第六十三则，第51，51页，人民文学出版社1959年版。但实践中，新的语句往往与古风格无法并存。“新学之诗”如“纲伦惨以喀私德，法令盛于巴力门”③(清)谭嗣同:《金陵听说法》，见《谭嗣同全集》，第485页，三联书店1954年版。喀私德为英语Caste的译音，指印度种姓制度;巴力门为英语Parliament的译音，指议会制度。等句，生硬嵌套西译名词，非但没有扩大诗歌的境界，反而破坏了传统诗词旧有的美感，就连梁启超也感慨这类作品“苟非当时同学者，断无从索解”，只得后退一步，把“诗界革命”的理论设想调整为“以旧风格含新意境，斯可以举革命之实矣。苟能尔尔，则虽间杂一二新名词，亦不为病”④梁启超:《饮冰室诗话》第六十三则，第51，51页，人民文学出版社1959年版。。也就是说，在不变动传统诗词句法、声律的基础上，以加入少量新名词，体现时代的发展。实践这一理想并取得较高成就的是黄遵宪。他称自己的创作为“新派诗”，提出了“我手写我口，古岂能拘牵”①黄遵宪:《黄遵宪集》，第90，79页，天津人民出版社2003年版。(《杂感》)的革新主张。其代表作《今别离》中，出现了轮船、火车、电报、拍照等新事物，令人耳目一新，基本实现了他写“古人未有之物，未辟之境”②黄遵宪:《黄遵宪集》，第90，79页，天津人民出版社2003年版。(《人境庐诗草序》)的主张。其后的百余年中，传统诗词内容上的创新大致不出于此。这种不彻底的革新，虽然取得了一定成绩，却不能从根本上解决传统诗词与新时代结合的问题。两百年过去了，更多的新内容、新思想、新情绪出现了。如何呈现这些内容，又不破坏传统诗词浑融优美的意境，仍令当下的创作者感到困惑。一方面，若不能提供新的美学体验，当下诗词创作便难以超越前人疆域，获得属于自己的独特印记;另一方面，传统诗词有强大、自我完足的审美习惯，打破良为不易。当下诗词创作者多于新旧矛盾的方寸之地，小心翼翼地腾挪变化，力图翻巧出新。

当下一部分诗人延续了黄遵宪等人的诗学理念，将新的内容巧妙地融入旧的体制、艺术风貌中。如叶嘉莹教授的《妥芬诺(Tofino)度假纪事绝句十首》其十，写胶卷报废而悟出的哲思:

灵台妙悟许谁知，色相空花总是痴。翻喜相机通此意，不教留影但留诗。

又如女诗人孟依依的七绝《咏洗衣机》:

忍教素手洗缁尘，但借清溪水一沦。范蠡重来定惆怅，若耶不遇浣纱人。

两首诗的共同特点是格律严谨，语言雅正。用典、藻彩都充满了古典美，只是参杂了一二新名词。以传统诗词的语汇句式描绘、咏叹新事物，故整体仍能统合在旧的审美格调里不觉突兀。

还有一类诗作则借传统诗词的体制，书写现代人的生活困境及心理状态。如李子《鹧鸪天》:

生活原来亦简单，非关梦远与灯阑。驱驰地铁东西线，俯仰薪金上下班。无一病，有三餐，足堪亲友报平安。偏生滋味还斟酌，为择言辞久默然。

此作不仅有“生活原来亦简单”这种接近白话的词句，也嵌入了地铁、薪金、灯阑等新名词，更重要的是，其表达的奔波忙碌的生活状态、未知所处的迷茫心境都属于当代人。此诗声律谨严，对仗工稳，在形式上完整地继承了旧体，但在抒情内核上又不落前人窠臼，更多表现了个人化、日常化的情绪，与倾向于抒写崇高美及共性情感的传统诗词拉开了距离，体现出文学的当代性。

值得指出的是，当下的诗词作者虽在内容的新变上取得了可喜的成绩，但毕竟只是踵事增华，为原本已美轮美奂的殿宇追加几许藻饰，缺乏另辟疆土、重起楼台的魄力，因而也无力从根本上解决传统诗词当代化的困境。两百年前，清人“以旧风格含新意境”的努力没能力挽颓势，为传统诗词开拓出崭新的世界，今天“旧瓶装新酒”的尝试也同样难以做到。内容的新变虽然可喜，但纵观整个诗歌史，没有新体式的创生，绝难成就一代之文学。唐诗、宋词、元曲的繁荣，无一不借助了新体式的创生之力。我们不能想象，若唐人没有开拓出近体律诗、歌行体等新的体式，只在永明声律体中腾挪变化的窘境。也同样无法想象，没有发展出词、曲等新的诗歌形态，宋元人如何建立起比肩唐诗的文学高峰。因此，探索传统诗词当代化的解决之道，除了内容创新外，更多还要将目光放到体制开创上来。

如前所论，“诗词当代化”并不是我们今天才遇到的问题。清末学者“旧瓶装新酒”的努力，未能从诗歌体制上改变传统诗歌，因而也未能力挽颓势。与此相反，诗歌史上有两次成功的“当代化”历程，值得我们参考。唐人面对六朝诗歌日益狭小的局面，勇于开创，最终以结构精当、声律和谐的近体律诗突破了永明声律体的局限，并从乐府中改造出歌行一体，开创了唐代诗歌的繁荣盛世;宋人面对唐诗巨大的文化压力，最终找到了词作为创作的新领域，开疆扩土。我们或许可以得出一条经验:内容上的创新固然可贵，但真正解决诗歌当代化之困境的，还是诗歌体式的创新。

仅以唐代歌行体的创生为例。经过六朝的发展，永明声律体一时成为诗坛主流。从沈约等人始，至陈梁宫体诗人而登峰造极。对形式艺术的过度追求，也使得诗歌陷入了“骨气都尽，刚健不闻”③(唐)杨炯:《王勃集序》，见《杨炯集》，第36页，中华书局1980年版。、“彩丽竞繁，而兴寄都绝”④(唐)陈子昂:《与东方左史虬修竹篇序》，见《陈子昂诗注》，第217页，四川人民出版社1981年版。的窘境。狭窄琐碎的诗歌境界、浮靡工丽的美学面貌，越来越无法承载唐人高昂的情绪与蓬勃的才思，时代在呼吁新的体式的出现。在这种局面下，陈子昂祭起复古的大旗，主张改革六朝诗风，恢复自《诗经》以来的比兴的传统及刚健质朴的建安风气。初唐四杰之一卢照邻则将内容风格的变革进一步具化到开创“新体”上，提出应“发挥新体，孤飞百代之前”①(唐)卢照邻:《卢照邻集校注》卷六，第339页，中华书局1996年版。，体现出在诗歌体制上“自我作古”的决心。以他为代表的四杰，吸取了《白马篇》《名都篇》等汉魏五言行诗以及汉代大赋铺张扬厉的表现手法，改造了旧题乐府，创造出《长安古意》《洛阳女儿行》《帝京篇》等新题乐府，为唐代歌行体的创生打下了基础。②《长安古意》乐府相和歌辞清商曲调中有《长安有狭斜行》一题，横吹曲有《长安道》一题。《洛阳女儿行》篇名从梁武帝《河中之水歌》而来，取“河中之水向东流，洛阳女儿名莫愁”之句。李白以纵横开阖之笔力，彻底打破了旧题乐府篇章、声律上的诸多局限，创造出《蜀道难》《行路难》《梦游天姥吟留别》《将进酒》等歌行作品，使歌行一体百代生辉，登峰造极。最终令“初唐规制，扫地欲尽”③(清)毛先舒:《诗辩坻》卷三，见郭绍虞:《清诗话续编》，第47页，上海古籍出版社1983年版。，使歌行一体真正成为了属于唐人的体裁。

歌行体与近体律诗这两种新体的出现，从根本上解决了唐人“诗歌当代化”的问题，其取得的辉煌成就，不仅完美接续了中国诗歌的伟大源流，也为诗歌打下了有唐一代独特的文化烙印，为后世树立了高超的艺术典范。同样，我们还可以从六朝时五七言的更迭、宋代诗与词的兴替上找出近似的例子。可以说，只有诗歌体式的创新，才能从根本上解决“传统诗歌当代化”的困境，预示出下一个高峰的到来。一个伟大诗人，绝不会满足于内容上的创新，而会去自觉追求诗歌体式的创变。一个诗歌昌盛的时代，也不可能仅在内容上体现出新变的意图，而是会将旧体的繁荣推向极致后，自然孕育出新的体式。

值得指出的是，“新体”的诞生并非横空出世，而是诗歌传统自我演进的结果。新体之于旧体，不是纯粹意义上的扬弃与反叛，而是继承与创新的矛盾统一。它既是顺应新时代的产物，亦是现有体式发展到极度成熟、难以精进时，诗人为了打破日益严苛的诗艺规范，向更早的诗歌传统之源寻本归真的结果。正如文艺复兴时的艺术家回到古希腊以寻求创作的源泉，开辟新境。这种“返本开新”通常包含了如下三个层面:一是遵循诗歌内部的发展规律，向更早的诗歌样式回归;二是重现诗与音乐互动的原初状态，向乐歌传统回归;三是一定意义上的俗化，强调诗歌的娱乐特质，向文学诞生的最本真状态回归。简单地说，真正具有生命力的诗歌“新体”，在创生的过程中往往受到复古化、音乐化、俗化三大因素的影响。这是“新体”诞生的三大动力源泉，是其拥有活泼的生命力、得以长期发展的原因。在新的诗歌体式形成过程中，若未能与这三大动力源泉发生深入互动，其创新往往会偏离民族诗歌的源流，成为无根之木，无法承担起传统当代化的重任，自身也难以长期健康发展。下文试图分析这三大动力源泉对诗歌“新体”创生的重大作用，对比新诗与生俱来的缺陷，指出新诗并非传统诗歌当代化的方向。我们必须基于今天的时代以及诗歌史发展的规律，发掘出真正孕育于传统诗歌内部的“新体”，以便更好地解决传统诗歌当代化的问题。

(一)更高层次上的“复古”是“新体”创生的动力之源

如前所论，历史上每一种新的诗歌体式的诞生，多是在复古与新变的张力中自然孕育的。唐代歌行体的出现正是这种张力的产物。陈子昂借汉魏风骨革新六朝流弊;四杰吸取早期五言行诗及汉赋手法改造旧题乐府;李白有意无意地少作律体，向更早的“乐府”体制回归，促进了歌行一体的最终定型。他们“以复古为创新”的实质，是谨慎地谛视过去之后，以一种更高的姿态超越当下，创造出崭新的未来。在此，我们不得不遗憾地指出，五四以来的新诗，并不能作为传统诗词孕育出的“新体”，也就不能解决我们今天“传统诗词当代化”的困境。

20世纪初，新诗借新文化运动之狂飙，以一种反叛的姿态出现，从一开始就采取了与传统诗词对立的立场。从词句、韵律、审美、意象等诸多方面，都刻意地反叛传统诗词的表达形式。它并不是诗歌史自然孕育的子嗣，而是文化运动、文学革命的产物。正如台湾诗人纪弦所言，新诗应是“横的移植，而非纵的继承”④纪弦:《现代派信条释义》，载《现代诗》1956年，第13期。。内容上，大部分新诗作者受到西方诗歌的影响，有意摈弃了最具民族传统的诗意内涵，主张诗歌的个人化、边缘化、乃至极端化，“新诗，实际就是中文写的外国诗”⑤梁实秋:《新月的格调及其它》，载《诗刊》创刊号，1931年1月。，使诗歌呈现出与本民族的诗学传统迥然不同的审美范式。形式上，新诗几乎完全摒弃了传统格律，甚至连韵脚都舍去，①1999年，陈仲义曾对内地最有影响的三大诗歌月刊《诗刊》《诗歌报》《星星》第一期上公开发表的诗歌做过统计，有韵诗所占的比重分别为28.3%、9.3%和9.2%，泛格律体占诗歌总数的3.2%，自由体高达95%以上。参见陈仲义:《世纪之交:走出新诗形式建设的困境》，载《诗刊》2000年1月。“分行即为诗”，“诗无定节、节无定行、行无定字”，从表面上看，得到了最大的自由。但在艺术的领域里，自由与规则是并生的。当自由到一切无所约束之时，这自由也就失去了意义。当新诗以外来者的姿态，在自由的道路上一骑绝尘时，其实也斩断了与传统诗歌的最后一线血脉。

此外，新诗与传统诗词的关系是特殊历史时期的产物，无法构成传统意义上新旧体之间的有益互动。在中国诗歌发展的源流中，曾数次自然分出新旧体，两者在很长的一个阶段并生。受传统尊古观念的影响，后起的诗歌形态总会遭受一定的“偏见”，地位远远低于旧体。就古人诗体观而言，《诗经》为代表的四言诗最为尊贵，②晋代挚虞《文章流别论》论及的诗体凡六种，所谓“古之诗有三言、四言、五言、六言、七言、九言”，其中四言最尊，不必论，九言未得到发展，不足论，主要论列了其余四体。参见(清)严可均校辑:《全上古三代秦汉三国六朝文》，第801页，中华书局1985年版。其次是五言，最后是七言。词长期被视为“艳科”“小道”，词为诗余，曲为词余。这种“偏见”并非全无好处，一方面较“俗”的地位使得新体能够摆脱旧体日益经典化带来的弊端，接触到“音乐化”“俗化”两大诗歌发展的动力之源，获得更为活泼、新鲜的生命力;另一方面新体边缘化的地位也促使新体创作者别出心裁，有意识地发掘这种体式的优势，以保持对旧体的竞争力。因而在旧体巨大成就的压力下，新体逐步积蓄力量，向外借助音乐的力量，向下吸取民间文学的养分，最终取代旧体，成为一代之文学。五四以来的新诗则不然，由于历史机缘，这种外来的、突发的、边缘的诗体，迅速代替了有着悠久历史、巨大文化优势及群众基础的传统诗词，成为正宗与主流。这个非自然的过程使得新体与旧体、格律与自由矛盾而共生的巨大张力丧失殆尽，传统诗词太早地退出了历史舞台，还未来得及孕育出真正属于自己的“新体”;而新诗也未能完成与本民族诗歌历史与审美习惯的融合，始终呈现出外来者的姿态。这对新旧两体的发展都是巨大损失，使得传统诗词当代化的进程未能在当时的文化环境中实现，至今仍困扰着我们。

也有一些新诗名家发现了这些问题，进行了“新诗格律化”的尝试，希望能以格律为核心，寻找到适合民族习惯以及汉语言语体特性的新诗体，恢复因文化运动而中断的诗歌自身发展演进的链条。林庚先生的九言体创作便是这种尝试的产物。

林庚先生从诗行结构等角度，考察了传统诗歌从四言到五言到七言的发展轨迹，提出“以九言诗的五四体，最接近民族传统”，并指出“因此有可能代替传统七言的任务，成为今天诗式上一种较为普遍的新形式”。③林庚:《九言诗的“五四体”》，见《光明日报》，1950－07－20。而他所创作的这种以九言为基本调式的诗体，被称为“林庚体”。这是从诗歌体式演进的角度，试图接续新诗与传统诗词系统，寻找一种符合民族审美的新诗体。

九言诗以及其他新诗格律化的探索，让我们看到新一代学者、诗人为发展本民族诗歌体式而做出的努力。他们试图从越行越远的新诗体制中暂时脱离，回归到传统诗词的发展流程，寻找一种更本真、更自然地诞生于传统诗词土壤里的新诗体。这可以看作是新诗作者对“复古”这一“新体”创生的动力之源的有意探寻。但令人遗憾的是，半个世纪过去了，新诗格律化的探索基本走入了死胡同，九言体最终没有发展起来。这或许有着诸多方面的原因，其中最关键的一点是，这种新格律诗的创作，过多停留在文人案头创作的阶段，而没有与“新体”发生的另外两大动力——音乐化与俗化发生联系，因而无法获得长远的发展。

(二)音乐——新体创生的又一动因

纵观整个诗歌体式发展史，音乐总会起到至关重要的作用。《诗经》《乐府》中的大部分篇章都来自于民间歌谣，经过官方机构的采集整理，成为可以配乐演唱的乐章歌词。而另一部分则是乐师及文人为了配合特定的音乐曲调进行的创作。《宋书·乐志》就曾将两类诗歌进行区分，称前者为“始皆徒歌，既而被之管弦”，后者则属于“因弦管金石造歌以被之”。④(南朝)沈约:《宋书·乐志》，第550页，中华书局1974年版。汉代《郊祀歌》《房中歌》，魏世三调歌，皆属后者。有了曲调，再根据曲调创作歌词，这就是“倚调作歌”的过程，和后世“倚声填词”的阶段较为相似。之后由于曲调的失传，文人对乐府的拟作从倚调作歌，到只模拟流传文本的篇制，诗歌逐步脱离了音乐，发展为徒诗艺术，这是诗歌向更高阶段发展的必然过程。但当五言为主的文人徒诗经过魏晋时期的繁荣，日益走向案头，或炫于技艺，“彩丽竞繁”;或囿于说理，“酷不入情”①(南朝)萧子显:《南齐书·文学传论》，第908页，中华书局1974年版。时，一部分齐梁诗人，用来自民间的吴声西曲改造了晋宋时期的文人诗——这便是新一轮的“倚调作歌”。这一过程中，歌词的体式与曲调的体式往往表现出很高的一致性。流行的“新声”中七言歌曲占了较大比重，受其影响，七言绝句、律诗、歌行等七言诗体便作为“新体”，进入了传统诗歌的源流。同样的规律还可以在词曲的诞生中得到佐证。当齐言的诗歌经历了隋唐时期的大繁荣，逐渐脱离音乐，进入文人徒诗创作后，诗歌的抒情性受到了限制;此时句式长短不一、更适合演唱的“曲子词”便伴随着唐中期以来流行的“新声”——“胡夷里巷之曲”②(后晋)刘昫《旧唐书·音乐志》:“自开元以来，歌者杂用胡夷里巷之曲”，第1089页，中华书局1975年版。登上文学舞台。数百年后，当词与音乐分离，日渐案头化后，曲又随着金宋之际胡曲番乐的涌入，因新声而成新体，代替了词当初的位置。可以说，纵观整个诗歌史，音乐总是与“新体”的诞生息息相关。某种诗体最初的形成、流行，往往伴随着音乐。但随着文人创作的发展，音乐又会渐渐和诗歌脱离，形成文人案头的徒诗。这时候，新的音乐体式就会重新出现，再次影响到诗歌。可以说，乐歌—徒诗—乐歌的循环，曾在传统诗词发展演进的历史中不断出现，诗歌与音乐总是分久必合，合久必分。它绝非简单的循环，而是于循环中推动了新的诗歌体式诞生。与当时流行的“新声”结合，“新体”便获得了具有生命力的载体，因而能最广泛地被传唱，有了更广阔的发展天地。总之，音乐(往往是世俗流行音乐)为诗歌提供了不断演进的动力，是具有生命力和发展前景的“新体”出现的必要动因。

而考察新诗的发展过程，不难发现音乐化的缺失。整体而言，新诗可以说是彻头彻尾的文人徒诗，其诞生与发展都缺乏向乐歌传统回归的过程。虽说新诗中也有“民歌体”，并在毛泽东等领导人的提倡下一度繁荣，但究竟不是新诗的主流。③毛泽东向来提倡在民歌的基础上发展新诗。《给陈毅的信》中再度提出:“要作今诗，则要用形象思维方法，反映阶级斗争与生产斗争，古典绝不能要。但用白话写诗，几十年来，迄无成功。民歌中倒是有一些好的。将来趋势，很可能从民歌中吸引养料和形式，发展成为一套吸引广大读者的新体诗歌。”(参见《毛泽东书信选集》，第608页，人民出版社1983年版。)围绕这个思想，曾在1958年前后的《诗刊》上掀起轰轰烈烈的新民歌运动。其所吸收借鉴的“民歌”，也多属于局部流传的地方歌谣，传唱者多为中下层劳动人民，并非真正流行一时的“新声”。诗人对其的借鉴，多受向劳动人民学习的意识形态影响，以及发展新诗体的功利性目的，而非真心喜爱。这与齐梁时期的吴声西曲、五代时期的词曲有着明显的区别。因此，新诗与当时流行的“新声”，缺乏一个深入互动的过程。这个过程的缺乏，不仅让新诗失去了群众基础，难以广泛传唱，也违背了新体诞生时与音乐相互作用的客观规律。这也使得新诗无法成为能够承载传统诗词当代化重任的“新体”。

(三)俗化

音乐化之外，“新体”诞生的另一动力便是俗化。历史上几种新体的产生，都与诗歌的世俗化息息相关。齐梁时期，五言文人诗创作日趋雅化，境界狭小，气骨孱弱。此时随着长江以南的经济大开发，文化重心南移，来自民间的吴声西曲在士人中广泛流行。部分文人受俗曲新声的影响，发展了“体小而俗”④(晋)傅玄:《拟四愁诗序》，见逯钦立辑校:《先秦汉魏晋南北朝诗》，第573页，中华书局1983年版。的七言诗体。在当时的诗人看来，从五言而至七言，就是一个面向世俗的过程。挚虞《文章流别志论》云:“七言者，‘交交黄鸟止于桑’之属是也，于俳优倡乐亦用之。”⑤(晋)挚虞:《文章流别志论》，见(清)严可均校辑:《全上古三代秦汉三国六朝文》，第801页。正是这种俗化，给诗歌体式的发展带来了新的生机，七言体借此登上了历史舞台。而词的兴盛也有类似的轨迹，齐言诗歌雅化后，城市经济的繁荣，民间新声流行，呼唤着新的文学样式的出现。正如刘大杰《中国文学发展史》在《词的兴起》一章中所论:“词的形成，虽由于音乐的形式所决定，但词的发展却在于民间，而有赖于商业经济发达与城市繁荣的社会基础。词是配合歌舞的曲词，是乐工、歌女所唱的，它们一面合宫廷、豪门、富商的需要，同时也合广大市民的需要……词起于民间，萌芽很早，但到了中晚唐才兴盛起来，商业经济和城市生活是起了决定性的作用的。”⑥刘大杰:《中国文学发展史》(中卷)，第120页，复旦大学出版社2011年版。同样，当词逐渐雅化，与世俗越行越远时，日益扩大的市民阶层又期待着更通俗的文学形式出现。随着大量北方俚歌俗调的融入，金代的词已经出现曲的特点，倾向俚俗、诙谐、浅白。金词中的许多词牌实际上已经是亦词亦曲，在文学风格上已经接近后代的曲。到了元代，辽阔的疆域、繁荣的城市经济、宏大的剧场、活跃的书会和日夜不绝的观众，最终为元曲的繁荣打下了基础。

诗歌诞生于民间，其最初的功能往往带有世俗性，考察现存各民族歌谣，其所表达的情感往往是世俗的、普遍的、群体性的。或书写男欢女爱声色之美，或记录劳动生活细节，或表达对自然的敬畏……它不仅仅是诗人个体的表达，还是一时一地群体情绪的记录。此类早期诗歌大多有在民间传唱的过程，这也使得作者在创作时不仅要关注自身的情绪抒发，还必须将听众反馈放到重要位置去考量。这种创作理念在今天的通俗文学作品中仍可以看到。此类作品从创生之初，就带着鲜明的娱乐特质，或讲述一个猎奇可看的故事，或抒发某种大众共有的情感。它或许容易受当时风气左右，缺乏深刻、独特的个性创造，却始终有一种活泼的、世俗的生命力。一旦与新的时代需求结合，便能展现出强大的动力，冲破过度雅化、囿于文人案头的旧的诗歌体式，推动新体的诞生。因此，礼散求诸野，我们寻找新的诗体，也不能囿于诗人、学者的小圈子，而是必须回到大众喜好中去。

回顾中国诗歌发展的轨迹可以看出，要想实现传统诗词的当代化，必须寻找到新的诗歌体式。这个“新体”与外来的新诗传统不同，是从传统诗词血脉里自然孕育出的子嗣。其发展成熟必须得到复古、音乐、俗化三大因素之助。这三种因素其实是统一的，因为人类诗歌最早的特质就是音乐的、俗化的，而随着文人的加入，诗歌艺术越发精进，也必然逐步经历脱离音乐和民间趣味，走上雅化的道路。这是诗歌史发展的必然，没有这个阶段，诗歌就会永远停留在民间歌谣的原生状态，无法诞生出如此精深博大的诗歌传统。但同时，当这个过程越发推向极致，沦入“争构纤微，竞为雕刻”的困境后，又需要有回归的姿态，摆脱束缚，向更早的源流中吸取养分，创生出适合时代的新体制。这不是简单的循环，而是一种更高姿态的超越，正是这个生生不息的过程，让传统诗词在数千年的发展过程中不断自我进化，永葆生命力。

二

随着时代的发展，经济日益繁荣，生活节奏日益加快，文学样式日益多元，诗歌不可避免地走向边缘、小众化。传统诗词是否还可能继续发展，孕育出符合诗歌史发展规律的“新体”、再度获得发展的动力呢?就当下的创作现状而言，若说能从中寻找出类似于初唐歌行、五代词、金元曲这样成熟的“新体”，还为时过早，但我们至少可以找到几种可能的方向，以作参考。

(一)来自民间与网络的“半格律”诗

随着网络、手机短信等新载体的出现，一种新型的“半格律诗”也开始流行。其形制上的特点为，仿造杂言诗或词的形式，五言、七言错落出现，也有一些保留了律诗、绝句的齐言形态，常会出现对句。和真正的格律诗的区别主要在于韵脚和平仄上。诗作押韵较为宽松，多根据现代汉语读音选择韵脚，有时四声通押，平仄则基本不顾。

这一类有形少律的半格律诗可以说是对传统诗词样式的模仿和简化。其作者多是都市白领或是在校学生，他们从小受传统诗词的熏陶，具备一定的文化基础，能体会到传统诗词的形制之美，因而其创作时也借用了五七律、五七绝或词曲的形制。但由于现代汉语的读音已经与古代相去甚远，没有受过专业训练的人很难掌握平仄与四声，这些作者一方面吸收了传统诗词体制中较为表面、易掌握的元素，另一方面又有意将更为深奥难懂的平仄抛在脑后，简化出一种新的诗体——保留诗词的大体形制而简化了声律的半格律体。

值得指出的是，此类诗歌并非作者未通平仄而写出的半成品，而是有意模糊平仄。读者也知晓其与传统诗词的区别，当作一种改良体裁看待，并不强求其格律规整，其遣词造境与打油诗、新民谣(见后)不同，往往较为雅致，内容多涉及风花雪月。

2013年一句被用于照片配文的诗句“待我长发及腰，少年娶我可好”走红网络，网友自发掀起保留首句的续写活动，参与者多达数万人。原句出自何晓道《十里红妆·女儿梦》，全文如下:

待我长发及腰，少年娶我可好。待你青丝绾正，铺十里红妆可愿。却怕长发及腰，少年倾心他人。待你青丝绾正，笑看君怀她笑颜。

本作未使用传统词曲牌，也非自度曲，应算作非杂言体诗歌。从用韵与平仄来看，都与传统规范相去甚远，是一种弱化了格律的仿写体。广大网友的续写之作亦只保留了相对古典的形式，字句长短都和原作有所差池，如:

待我长发及腰，将军归来可好?此身君子意逍遥，怎料山河萧萧。天光乍破遇，暮雪白头老。寒剑默听奔雷，长枪独守空壕。醉卧沙场君莫笑，一夜吹彻画角。江南晚来客，红绳结发梢。

这篇续写体没有按词牌或原作安排句式，而是五七六言错落组合。用韵则较原作严格，在现代汉语ao韵(四声通押)下一韵到底。相对原作而言，更多保留了传统诗词的外壳。还有一些续写遣词更加直白，接近于打油诗，富于娱乐效果。

一篇艺术上算不上成熟的作品，竟能引起如此广泛的大众关注。从中可以看出，传统诗词意境辞藻之美仍深入人心。五七言错落的结构，用韵，对仗，用典，并非不能承载当下的情感。民众仍需要富于古典美、包含了传统诗歌元素的艺术形式来满足其审美需求。然而，新的时代又必然会酝酿新的变化，类似于词曲的诞生过程，城市经济进一步繁荣势必对文学样式提出俗化、简单化、娱乐化的要求。在这种前提下，诗歌体制必然改变。就声律而言，随着现代汉语读音变化，对格律进行一定的简化在所难免。曲韵较词韵为简，词韵较诗韵为简，唐人近体律诗亦简化了永明体过于琐碎的格律，因而获得了更旺盛的生命力。然而诗是韵律的艺术，对格律的简化完全无需走到新诗抛弃韵脚、“分行即为诗”的地步，而应最大限度地保留汉语的顿挫回环之美;同样，诗词毕竟是精英的文化，俗化也无需俗到田野地头或打油诗之境，应在很大程度体现其雅正优美的艺术优势。立足新的大众阶层，保留传统诗词意境与用语特征，对韵脚与平仄进行一定简化，或许更接近新体制的发展方向。

(二)流行于青少年的“古风”歌辞

近十年来，一种介乎传统诗词与白话诗之间的体式在青少年中流行。与半格律体最大的区别是，这种诗体依托新的流行音乐而出现，目前正处于“倚声填词”的阶段。如果说半格律体代表了当下“俗化”的动力，那流行于青少年间的“古风”则体现了音乐化对“新体”创生的巨大推力。“古风”有较广泛的流行度，但还未曾进入学界视野，本文试图在此做一次简单介绍，抛砖引玉。

伴随着游戏、小说等周边文艺形态，产生了一种流行于青少年间的歌曲，他们自称其为“古风”。目前活跃的创作者有墨明棋妙、千歌未央、沧海乐茗、南国风等古风原创音乐团队，网络拥趸多达数万、数十万人。其中一些歌者(有时也是词曲作者)还出版了自己的专辑，具有一定的影响力。

就曲调而言，这类歌曲声调唯美，注重旋律，多用民族乐器。多数旋律悠扬、速度缓慢，风格以飘逸为主。其来源一部分为民间原创，先有曲再填词，类似于古人的自度曲。其曲名也多在传统诗词中汲取营养，如《风起天阑》《海棠酒满》《陌上花早》《清照醉花影》《韶音若逝》《桃花殇》《陌上花》《临安初雨》等。一部分则是甄选外来流行音乐(多指日韩)中具东方风格的曲子，冠以具有古典诗词意象的曲名，再倚声填词。被填词最多的《寒衣调》，原曲就出自日本流行歌手一青窈(Yo Hitoto)于2005年9月21日发行的单曲《かざぐるま》。《醉仙歌》则引用日本Rin乐团的尺八与三味线《樱花樱花》。作者选定曲调后，再根据曲调填词。无论原创或外来曲调，后起作者都可能直接采纳，重新填词歌唱，这被称为“古风翻唱”。有时翻唱作者还会对这些曲调进行再加工，重新编曲，这导致同一个调子有了许多版本。随着曲调的改编，歌词的段数、行数也会随之变化。部分作者版权意识较为薄弱，一些“古风”曲引用名曲不标记曲子来源和作曲人名——伴随音乐产生，篇制不定，作者难以明指，这正是民间文学体式在创生初期的共性所在。

在歌词方面，“古风”作品呈现出介于传统诗词与白话诗之间的新特性，即以白话诗逻辑来组织的传统诗词片段。具体而言，其意境、词汇皆来自传统诗词，遣词较为文雅。格式也较新诗或半格律体更严谨——它并非自由体，其句式长短、断句都必须严格按照歌曲本身的长短、节奏填写。声律上虽不如传统诗词严格，但讲究韵脚，要求有基本的对仗。有时也直接引用传统诗词的成句。与传统诗词最大的不同在于，其构词逻辑明显带新诗或白话文的特色。诗词被切割成片段，再如串珠般被白话文穿起，又最终统一在古典意境下。这种矛盾与统一，使得诗作呈现出一种生新的语言风貌。

仍以《寒衣调》为例:

知卿心，千里寄寒衣。若功成，冠翎归故里。今夜边声迢递，频传急。血染黄沙魂归止兮。月光斜，今夕似何夕。雪花飞，问归未有期。今夜更漏迢递，无泪戚。青丝成雪兮钗委地。

有时，还会出现白话诗与格律诗词片段交替出现的局面。如《朱砂泪》:

……轻寒暮雪何相随，此去经年人独悲。只道此生应不悔，姗姗雁字去又回。荼蘼花开无由醉，只是欠了谁，一滴朱砂泪。

全篇皆是类似于传统诗词的句子，唯独末句穿插白话诗句“只是欠了谁，一滴朱砂泪”点题，更直白、浅近地抒发出少年情绪。

按照传统诗词的标准来看，这类作品远非成熟之作。如前作中“无泪戚”一句，是无泪而心怀悲戚的缩写。实乃以白话文的思维成句，再压缩成符合音调的词组。这种做法本是今人创作传统诗词的大忌，却在“古风”作品中大量存在。另一弊病是诗歌意脉的缺乏，多为片段意象的连缀。颇有张炎言梦窗词“如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段”①张炎:《词源》卷下，见唐圭璋编:《词话丛编》，第1册，第259页，中华书局1986年版。之病。这与创作者年龄及成长背景有关。但值得指出的是，此类作品的作者与读者清楚地知道其与古典诗词的区别，称为“古风”，其实已有意识地将其当作一种新体。他们只要求保留传统诗词优美古雅的意境，华美绮丽的辞藻，而不要求全篇逼肖古人口吻、本色当行。如果研究者始终以“正统”的标准去苛责他们，或许便始终无法找到传统诗词在当下重获大众喜好的方向。除了少量学者诗人，大部分人都无法恢复古人的生活环境，也就无法真正融入传统诗词的语境，他们的逻辑必然是现代的、白话的。与此同时，大部分青少年都曾有背诵唐诗宋词的经历，学习和爱好带来了模拟创作的冲动，以现代语法逻辑统领传统诗词的辞藻意境、文白穿插，便成了一种自然而然的状态。这种介于传统诗词与白话诗之间的新体式，降低了诗词在普通受众的接受难度，并借助流行音乐的力量，在一定范围内广为传唱。由于其处于创生的初始阶段，音乐、句法、审美特性都还有待确定，一首曲调可以被不同的人重新填词，反复翻唱，因而呈现出艺术的多样性及未受限制的活泼生命力。

需要补充的是，此类作品还常在歌词前加入大段念白和文案。这些念白文案多为浅近文言写成，讲述一个有情节的故事，以交待“诗本事”。这些故事多出于虚构，用以交待歌词的背景，渲染气氛，是作品不可分割的一部分。这可能和“古风”词最初来源于小说、游戏等周边文学形式有关。除了说明本事、扩大作品容量外，富于情节性的念白与文案也增强了作品的娱乐性。一部分较受欢迎的“古风”歌辞会反过来再被敷衍成小说，这体现出“古风”曲词向戏曲等综合性文学形态发展的趋势。

总之，“古风”歌辞的流行与词曲初创时有一定的近似之处。其一是民间及外来音乐的加入，“新声”导致了新的诗歌体式的出现，作者采用了流行新声“倚调作歌”“倚声填词”，从篇制、句法、审美各方面改变了旧有的诗歌体式，加入了当下的时代特色。其二是随着时代的发展，城市经济的进一步繁荣，大众需要新的诗歌样式适应当下的审美需求。于是更浅近、更直白、更富娱乐性的新体式应运而生。其三是顺应诗歌体制发展的规律，更新的体制是从对旧有体制模仿出发的，而非以反叛者的姿态出现。新体作者对传统诗词往往本着模仿的态度，艺术心态较为谦卑。其作品在很长一段时间内，被视作小道，地位低于旧体，因而有一个吸纳、效法的过程。这正是我们之前提到过的，新体制诞生的三大动力源泉:音乐化、俗化和复古。以此而言，“古风”歌辞或许比新诗更具备成为“新体”的可能，担负传统诗词当代化的重任。

(三)具备传统诗词意境的流行歌词

当代流行歌曲中，援引传统诗词语汇及意境的作品并不少见。与“古风”曲辞不同，这类作品并非来自民间，而是由专业的词曲作者创作，以古装影视作品主题词曲最为多见。如小柯《归去来》、黄安《新鸳鸯蝴蝶梦》、罗文《尘缘》、林夕《难念的经》、黄霑《笑傲江湖》等。近年来影响最大的要数“中国风”歌曲。新千年以来，以周杰伦、方文山为代表的港台音乐人，本着“三古三新”(古辞藻、古文化、古旋律结合新唱法、新编曲、新概念)的原则，在音乐及歌词中加入中国元素，用现代的音乐唱出古典的意境。以方文山的词作品为例:

千年后，累世情深。还有谁在等?而青史，岂能不真?魏书洛阳城。(《烟花易冷》)

一壶漂泊，浪迹天涯难入喉。你走之后，酒暖回忆思念瘦。水向东流，时间怎么偷。花开就一次成熟，我却错过。(《东风破》)

初看上去，“中国风”与“古风”有一定的相似性，都介于传统诗词与白话诗之间，逻辑属于当下，语意较为破碎。后者在兴起过程中也曾深受前者的影响，但两者的文本内核、配乐形式及产生机制仍有较大区别。“古风”作品整体保持了传统诗词的特征，白话诗的逻辑是内在的、隐含的，两者穿插出现的情况相对较少。“中国风”则整体更倾向于白话诗。遣词造句以现代汉语为主，本质上是白话诗中穿插传统诗词的个别意象，以造就一种古典情绪。段落构成上也完全打破了传统诗词格局，甚至加入了源自西方流行乐的rap段落，带有明显的西化色彩。音乐上，“中国风”虽有民乐成份，但也大量使用电子乐，而非“古风”较为严格地选取具有典型民族古典特色的音乐。产生及传播上，“中国风”是成熟、专业、独立的流行音乐，有专业平台予以发行、传播，不依附其他文化形态，因而也不必带有本事、念白。而“古风”大多来自民间爱好者，多依附游戏、小说而存在，在网络等平台自发流传。总之，“中国风”相较“古风”而言，其整体形制与传统诗词相距更远，更多地代表了现代流行元素。但其受欢迎的程度亦可说明大众对古典诗词意境的喜爱，一定程度上或可视为“吴声西曲”之一脉，给传统诗歌当代化提供参考。

(四)反映时事热点的“新民谣”

“新民谣”内容上多具备世俗功能，或反映社会热点，或讽刺时政，或用作年节祝福。流传的平台多是网络、手机等新型媒体。其遣词造境远较前三种浅白，嬉笑怒骂，诙谐风趣。其母体并非主流诗词，而是传统诗词中较为边缘的打油一体。

如反映时弊的《沁园春·春运》:

春节又到，中华大地，有钱飞机，没钱站票。望长城内外，大包小包。大河上下，民工滔滔。早起晚睡，达旦通宵，欲与票贩试比高。须钞票，车票如此难买，引无数英雄竞折腰。昔秦皇汉武，见此遁逃;唐宗宋祖，更是没招!一代天骄，成吉思汗，只好骑马往回飙。咋地了?只因排了队，买不到票。

作品使用了《沁园春》词牌，但完全忽略了原有格律，仅保留句式长短。除了声律极度简化、用语直白外，此类作品的作者常常在流传的过程中模糊，显示出一定的民谣特性。中国诗歌有着相当成熟的民间歌谣传统，这些民歌通常为下层劳动人民创作，在一时一地传唱。经过采集整理后，进入中国诗歌传统，每每对文人诗诞生、演变产生重大影响。可以说，每一次诗歌陷入发展的困境，都会向民间歌谣寻找动力。受意识形态的影响，建国后曾一度重视此类作品，经常组织诗人下乡采风。但事实上，采上来的歌谣往往没有太高的文学价值，只能作民俗学研究的资料，与曾深刻影响过中国诗歌史的诗经、乐府、吴声西曲等不可同日而语。这和城市化进程有关。随着民众文化程度的提高，这些来自乡野的劳动歌谣与当下大众审美并不符合，很难获得认可。我们应当将采集民间歌谣的目光从田野地头转向市民阶层中去。网络上兴起的此类新民谣，作者多为较具文化素质的都市白领、学生，他们在传播上掌握了网络等受众极大的新载体，具有相当的话语权和影响力。此类新民谣或许能成为当下的新民谣，为“新体”创生提供动力。

此外，还有几种较为新颖的方式，比如以传统诗词的样式改写、翻译中外流行歌曲。如《暗香》翻作朴树《那些花儿》(惘然如昨。却眼前无觅，向时花萼。尽许三生，总误春风十年约)、《满江红》翻作周传雄《黄昏》(乍起西风，生有恨，心头有缺)、诗经版《斯卡布罗集市》(问尔所之，是否如适。蕙兰芫荽，郁郁香芷)等，都体现了传统诗词容纳、承载新内容的巨大潜力。

就目前创作现状而言，这几类作品还不够成熟，其流行范围也还仅限于青年，处于初创阶段，形制混乱，它们能否成为未来诗词创作的一脉，还要拭目以待。或许，随着此类作品受众的成长、影响力的扩大以及逐步产业化，吸引部分具有见识、才华、学养的文人加入其中，改变其初创阶段的混乱状态，使其形制日益固定，艺术性逐步提高，其最终会为传统诗词的当代化提供新的契机。

总之，传统诗歌体式发展的脚步从未停止过，诗而词，词而曲。传统诗词并不是一个封闭的系统，而是随着时代发展不断演进的。每当孕育自诗歌传统的“新体”发展成熟，并最终融入诗歌传统的主流后，“当代化”的问题也自然地得到了解决。这些具有生命力的新体，最终融入了中华民族光辉灿烂的诗歌传统，成为一代之文学。我们今天讨论传统诗词的当代化，也必须参考前人的成功经验，将重点放到体裁创新上去，从当下几种诗词“变体”出发，寻找统诗词演进的新方向。(作者简介:辛晓娟，四川成都人，文学博士，中国人民大学国学院讲师。)