“看”与“被看”的双重焦虑——关于电影《鬼子来了》的叙事视角

“看”与“被看”的双重焦虑——关于电影《鬼子来了》的叙事视角

凤卓1彭正生2

（1芜湖职业技术学院人文旅游学院，安徽芜湖241006）

（2巢湖学院文学与传媒系，安徽巢湖238000）

摘要：从“看”与“被看”的双重焦虑视角进入姜文的电影《鬼子来了》，影片颠覆了传统抗日题材电影的模式，消解了崇高、权威、集体等一系列宏大抽象客体，试图进一步还原历史的个人性、民间性和私密性，尝试通过充满隐喻的叙事剖析国家民族光环下的真实存在，实现对中日两个民族性格命运的寓言。

关键词：看；被看；双重焦虑；《鬼子来了》

1　从鲁迅“幻灯片事件”说起

一直以来，“幻灯片事件”是中国现代文学起源性的事件，他直接导致鲁迅先生“弃医从文”，我们也普遍认同他关于国民性的经典论述：“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。”[1]因而，这些强壮体格、麻木表情的看客被定格为鲁迅“哀其不幸，怒其不争”的对象。依照后来他本人的叙述，如果没有这场“幻灯片事件”，鲁迅很有可能会完成他的既定学业。正是这次事件，改变了他一生的工作轨迹，“医学家”鲁迅放弃救治国人身体，转而变成从事精神启蒙的“文学家”。

在《呐喊·自序》里，鲁迅“在画片上忽然会见我久违的许多中国人了，……常常随喜我那同学们的拍手和喝采。”[1]在《藤野先生》里，鲁迅一开始是与同学们一起看幻灯片，分享风景或时事的画片，这种融洽的气氛直到出现了一个要被砍头的中国人及一群围观的中国人时，鲁迅才意识到“在讲堂里的还有一个我，……这种欢呼，是每看一片都有的，但在我，这一声却特别听得刺耳。”[2]这里，如果我们把镜头转移到那些高呼“万岁”的日本同学身上，就会发现长期以来被“国民劣根性”遮蔽了很多东西，看客仅仅是“愚昧无知”的代名词？正如刘禾所说：“叙事者鲁迅，在这件事中是一个无意间被迫看幻片的观众，这个身份很重要。……在此鲁迅强调他与日本同学之间的差异，他无法如他们一样拍手叫好，同时，也无法与中国旁观者认同。”[3]此时，鲁迅无法与他的日本同学一样高呼“万岁”，也无法认同幻灯片上中国的看客、被砍头者。但鲁迅作为中国人也处于相似的“被看”视角上，作为班上唯一的中国人，他

一定能够感觉到日本同学“看”的视角，把他认同于幻灯片上的看客、被砍头者。在这间教室里，他既是看客也是被看者，这是一个极其尴尬的处境。可以说，正是叙述主体“看”与“被看”的视角审视及难以言表的耻辱，使得鲁迅无法像其他同学一样坐在教室里。对于这个被遮蔽的问题，我们期望对《鬼子来了》的评论，得到不同寻常的“观看效果”。

2　“看”与“被看”：双重视角的焦虑

对于抗日战争甚至历史，《鬼子来了》有着独特的创作意图。姜文认为“我为什么要拍‘鬼子戏’？我想通过这部影片告诉日本观众：你们要真正面对这段历史，别想再否认。我也想以此告诫中国观众：面对恶人，我们不能无端地报以善良。”[4]很显然，姜文预期的受众群体不仅有中国人，也有日本人。在影片中，主要人物之间充满着紧张、焦虑的复杂关系，各类角色通过“看”与“被看”的视角置换，大大拓展了影片想象的空间与张力。我们不得不承认，姜文是鲁迅“幻灯片事件”的评论者，姜文说过，“我曾经选了好几个关于中日战争的题材，其中有《生存》。我看中的就是《生存》中的这一点——一个本来没有介入战争的村庄，突然来了一个日本兵和一个翻译，他们怎样互相面对？”[4]他不是用纸质论文的形式，而是用光影图像来传递人物角色之间“看”与“被看”的剪切置换，表述他们的焦虑与痛苦。

影片中，处处可见“看”与“被看”纵横交错，这极大拓展了影片的内涵与张力。村民与俘虏，花屋与董汉臣是故事的孽根，也是挂甲台村民性命的砝码，“来者不善，善者不来，此等作为非等闲之辈。山上住的，水里住的，都招惹不起。”为此，他们小心地伺候着，盼着“时辰一到，把人送走，消灾免祸。”董汉臣是个翻译官，为了活命，他教花屋恶狠狠地说着“大哥大嫂新年好，你是我的爷，我是你的儿”，引起台上台下一片笑声。

看客与受难者，日本战败投降，国军的到来使华北的时局更加复杂，董汉臣和马大三被杀的场景意味深长，我们两次看到鲁迅“幻灯片事件”中的殉难者、看客，被杀的是可怜的中国人，围观的也是身强体壮、麻木不仁的中国人。放眼望去，整个刑场没有同情，也没有悲伤，更没有眼泪，有的只是血腥的行刑场面重复上演，带给无聊看客节日庆典般的全民狂欢。

戏子与国家，影片中两个说书人说唱也构成了一种复杂的情感视角。日伪时期，两个说书人说唱着“八百年前咱是一家，使的一样方块字，咸菜酱汤一个味，有道是：打是亲，骂是爱，皇军和咱亲密无间，乡亲们往后不用受穷苦”。抗日胜利，他们弹唱道：“中国人抗战整八年，打的小日本撅着屁股跑”。最后马大三被砍头之际，他们更加的冷漠，“这故事多好呀，回去咱写个拿人的段子。”对于这些国家民族大事，对于自己无辜被屠杀的同胞，这些无情无义的戏子只不过是冷酷的旁观者，尽情分享着受难者的痛苦。

剧中与剧外，剧中的“我”到底是谁？在影片结束时已不重要，但他是一个巨大的推手，如果没有“我”送来的两个俘虏，挂甲台的村民会“安然”地度过这场“平静”的八年战争。正是“我”的人为失信，使得“挂甲台并非真的挂了甲，村民也不如先人那样明智”，无情地将挂甲台抛向了死亡的深渊。片中还有个细节，花屋与村民“以命换粮”契约的签订日，就是日本天皇《终战诏书》发表的当天，但是日军头目酒冢接到上级文件后并没有向士兵（包括野野村队长）宣布真相，更令人发指的是，他们就在停战的第二天晚上制造了大屠杀，剧外响起了天皇的“玉音放送”①电影画外音：敌已动用新式残酷炸弹，使无辜国民惨遭涂炭，若执意再战，不但日本民族终将灭亡，人类文明亦将毁灭，此乃朕命帝国政府投降之真正原因。。道貌岸然的话外音与一片火海的挂甲台形成了巨大的对比，一切皆在不言中。

3　消解崇高——挽回个人生命的权利，反对虚伪的崇高

多年以来，《鸡毛信》、《铁道游击队》、《地道战》等主流抗战模式的电影都在大力推崇国家民族主义，影片的高潮场面无不是在慷慨激昂的歌曲中，八路军、游击队或民兵组织以一敌十英勇杀敌，日本兵深陷人民战争的汪洋大海之中，无法自拔。“总的看来，中国电影的抗战叙事不仅是对日本侵略军在中国的暴行记录，而且是对中国军民英勇抗敌的民族精神的大力弘扬。”[5]

《鬼子来了》始终没有我们“熟悉”的崇高主题，在“看”与“被看”的焦虑中，国难逐步演绎成

一部家仇史，符号化、概念化的英雄演绎成棱角鲜明、个性十足的个人。“活着”是剧中所有人的核心话语，中国农民马大三可以利用“国家民族大义”换取两车粮食，日本人花屋也可以抛弃“武士道”精神与村民进行“以命换粮”的交易。在挂甲台，这个偏僻的小山村，国家、民族、人民①在历史层面上，现代中国的“国家想象”自诞生之日便置身于内忧外患的境遇中，衍生出各种不同的解决危机的方案以及国家建设的话语与实践。因此，20世纪中国的历史也可以解读为多种为了实现新的“国家想象”的方案与实践相互竞争，并且在不同的历史时刻产生出不同的主导性方案的历史。罗岗.现代国家想象、民族国家文学与“20世纪中国文学”的重构[J].文艺争鸣，2014，（5）.这些宏大抽象概念对于村民来说不及六车白花花的粮食更实在、具体，甚至不及野野村队长派发给孩子们的几粒糖管用。

《鬼子来了》正是关于个人生活境遇在民族战争宏大时代背景下的赤裸裸地揭示。马大三是主角，但故事并没有按照我们预期的抗日民族英雄的成长轨迹发展。他就是一个地地道道的中国农民，面对神秘的“我”、日本子都是委曲求全，只想在乱世苟且偷生，直到他的理想“接回鱼儿分粮食”成为泡影，他才冲进俘虏营，挥起斧头砍死了几个日本兵。但这也不是民族反抗气节的体现，而是中国式的法理（“以命换粮”契约）遭到践踏与侮辱后的愧疚与自赎。马大三为了劝说村民同意“以命换粮”，他给“汉奸”作了经典的诠释：“人家脑袋掖裤腰带里头，抓两人来，让咱们看两天，咱们给人饿死了，这才叫汉奸呢！”“啥叫汉奸呢？替日本子杀中国人那叫汉奸，找日本子要粮食还叫汉奸？把日本子白送回去不要粮食的，那才叫汉奸呢！要是老百姓都跟咱们似的，把日本子那啥的这个那个都给抠出来，那天下该啥样？那就该日本子当汉奸了。”

影片同样也以大量的剧情消解了日本武士精神的崇高，完成了对日本国民性的批判。天皇是日本国的权威象征，“只要天皇有令，纵使只有一杆竹枪，也会毫不犹豫地投入战斗。同样只要是天皇下令，也会立即停止战斗。”[6]花屋被俘一心求死，“受审”时不断地说：“开枪吧！杀了我吧！还啰嗦什么？现在不杀我，将来我会把你们都杀光！”翻译官董汉臣为了求生，不仅把他这些颇具武士精神的话语置换成符合中国逻辑的话：“刚来中国，没见过中国女人，没杀过中国男人，做饭的”，而且对花屋的自杀行为嘲笑道：“干啥？！装那！指定不想死，想死撞木头干啥？咋不撞石头呢？石头有尖。”随后，花屋在长城受一刀刘故弄玄虚地惊吓后，哭诉道：“我不想死，求你告诉他们别杀我，什么他妈天皇，你教我骂天皇的话吧，……我不是武士，是农民，再说一个武士没有战友看见他死也算不上个武士”。至此，花屋期许的“杀身成仁”的武士精神彻底崩盘，求生的本能消解了道义的崇高。姜文对此解释：“人性不一定就是善的，在特定条件下，比如战争中，它可能就是恶的。在对中国的这场战争中，日本人丧失了人性。”[7]

崇高本身并不是罪恶，只是那些欺世盗名的“伪崇高”让一切变得如此丑陋不堪。影片中的人物极具个性，“看”与“被看”的叙事视角突破主流“二元对立”的简单化、理想化的逻辑思维，主人公不是抗日英雄，也不是恶魔鬼子，而是还原成一个个活生生的人，这也算一个生命的基本权利。

4　消解权威——挽回个人生命的尊严，反对虚假的权威

影片中，我们看不到“深明大义、勇于牺牲”的革命群众，而是一群胆小怯弱、卑琐不堪的中国人，大三、二脖子、六旺、八婶、四表姐夫、五舅老爷、一刀刘。

讲着广东话的国民党高长官是“显权力”②按照吴钩的研究，一个官僚所拥有的实际权力等于他的“显权力”加上“隐权力”。在体制框架内，官僚通过制度性授权获得“显权力”。“隐权力”由人情关系创造出来的，它自成体系，与“显权力”系统相互嵌接，又各自为政，共同规划着官场的权力空间。事实上，在很多时候、很多场合，“隐权力”甚至比“显权力”更为管用。人们口头常说的“县官不如现管”，就是对“隐权力”的最通俗、最现实的阐释。吴钩.隐权力[M].昆明：云南人民出版社，2010.的代表，也是1945年日本投降后，华北日军占领区最有权力的人。可惜他的两次公审大会的演说都以严肃开场，哄笑收场。还有他严重的闽方言及常常打断他演说的突发事件，都将此人代表的权威消解殆尽，而时刻陪伴他左右的美国兵仿佛有意无意泄露了他行使权威之源。

枪杀董汉臣，高长官在台上大声宣判：“你助

纣为虐，畏罪潜逃，罪大恶极。你的双手都是你同胞的血，不杀怎么能够平民愤？你还有什么话要说，你还有什么可以说？”士兵甲操着河北话说：“报告长官，他在笑。”士兵乙操着四川话又重复了一遍：“报告长官，他确实在笑。”现场看客笑声一片，节日般的狂欢，人群沸腾。一个“成也这张嘴，败也这张嘴”的翻译官，只是为了在乱世“活命”、“饶命”，惶惶不可终日，最终变成了被剥夺了一切申诉权利的“民族败类”，在最后的人生舞台上，凭借着“含泪的笑”消解了高长官的审判，也消解了所谓的民主、自由。

对马大三执行死刑，高长官再次站在台上，大声地谴责：“像马大三砍杀手无寸铁丧失反抗意志之日俘者，乃伪抗日之劣行。高某人的双亲被日军炸死，腿被炸断，我才是最有资格报仇的人。”周围一片寂静，大家都在看戏，根本不关心这些“大道理”。一个看客看的入神，不慎从围墙上跌落下来，一头猪冲出猪圈，人潮这才开始躁动，所谓的什么波茨坦公告、日内瓦公约、民族道义都在人们哈哈大笑中消解了，甚至盛大庄严的行刑场面也被无情地消解了。伴随着人群的哄笑，当马大三嘴中的堵塞物被拔掉，我们听不到任何豪言壮语，甚至没有一句人话，而是一阵貌似“驴叫”的仰天长啸，人群再次欢腾，“显权力”也被消解殆尽。

在中国，“隐权力”①按照吴钩的研究，一个官僚所拥有的实际权力等于他的“显权力”加上“隐权力”。在体制框架内，官僚通过制度性授权获得“显权力”。“隐权力”由人情关系创造出来的，它自成体系，与“显权力”系统相互嵌接，又各自为政，共同规划着官场的权力空间。事实上，在很多时候、很多场合，“隐权力”甚至比“显权力”更为管用。人们口头常说的“县官不如现管”，就是对“隐权力”的最通俗、最现实的阐释。吴钩.隐权力[M].昆明：云南人民出版社，2010.甚至可以与“显权力”相抗衡。五舅老爷是挂甲台“最有见识”的，也剧中一个关键人物。在商议开会、抓阄杀俘、借刀杀人、以命换粮一系列大事上，他是挂甲台的实际决策者，在村中享受至高无上的权力。花屋与翻译官被“我”掳放到村中，审问这件大事自然由五舅老爷做主，他首次提审便说：“论岁数啊，我也是你们爷爷辈，我看啊，你们也都是孩子。”抓阄活埋花屋、董汉臣，他的处理办法也不比村妇高明多少，也就是：“两人刨坑，大三动手，事不宜迟，今黑介就办。”在陆海联军和村民的“联欢会”上，他更是凭借着德高望重的“隐权力”，与酒冢队长同起共坐，乘着酒兴吟唱的不过是暧昧而已，“女子为好哇，好酒……花明柳媚爱春光，月朗风清爱秋凉，年少的那个佳人，她也爱才子，英雄到处爱豪强。”五舅姥爷作为农村“隐权力”的代表，即使外族闯入者，也习惯于传统的道德伦理观行事，最终充当了日本新兵练习刺杀的活物。他死时眼睛睁得又大又圆，表情愕然，久久不肯瞑目。

影片通过“看”与“被看”的视角，展示了“显权力”与“隐权力”之间暧昧关系，中国传统文化与日本文化之间复杂冲突，不动声色地消解了全知全能、仁义道德的权威拥有者，挽回了个人生命应有的尊严。

5　消解集体——挽回个人生命的意志，反对集体想象的神话

关键词“救亡”与“启蒙”是“五四”以来的，但在暴力革命现代化的进程中，“救亡”逐渐并最终压倒了“启蒙”。②这句参考：五四时期启蒙与救亡并行不悖，相得益彰的局面并没有延续多久，时代的危亡局势和剧烈的现实斗争，迫使政治救亡的主题全面压倒了思想启蒙的主题。李泽厚.中国现代思想史论[M].天津:天津社会科学院出版社，2003:26-27.很多污垢没有摒除，重新美化包装后，又重新在主旋律下存续下来。半个世纪过去，现代个体生命的意志逐渐被来势汹汹的集体所代替。

中图分类号：I207.35文献标识码：A

收稿日期：2015－01-21

作者简介：凤卓（1982－），男，安徽巢湖人。芜湖职业技术学院人文旅游学院，讲师，硕士。研究方向：文化传媒、当代文学批评。

《鬼子来了》完成了民族集体主义神话的消解，个体脱离了国家民族想象共同体的轨迹，从而获得个人生命的意志，“有个非常深刻的层次，对于双方是共同的，就是非常较劲，犯倔地以个人和民族尊严的方式在精神上完成自己。”[8]

抗日战争已经八年了，挂甲台的村民依旧按照先人固有的方式生活着，这是一群为着“活着”而活着的自私鬼，他们并没有因为鬼子来了而有所改变，唯一不同的恐怕就是每天日本军歌《军舰进行曲》刺耳的音乐声。正如八婶所言：“日本子来咱们村都八年了，八年了咋的，他八年了敢动我一根汗毛？我行的端，走的正，我走到哪里他都得高看我一眼！”

我们不妨梳理一下马大三复仇的轨迹，月明

星稀之夜，他正与鱼儿偷情，“我”打破了这个村子的宁静。他被“我”用枪逼着以性命担保看押两个战俘，为说服乡人帮助，他不得不把“要你的命”置换成“要咱们全村人的命”，随后一直以“我不是为了咱全村人”为幌子制造了恐怖的气氛。当董汉臣借“八队长”之名套近乎，大三当即回绝：“我不是队伍上的人，我没掺和你做的事。”私藏俘虏在长城的消息泄露后，他对众村民哭诉道：“我杀不了人，我害怕。”“以命换粮”契约的最终达成，他是最重要的推手，众村民还在“心里没底”，他一个人强调：“捡条命他还恨你，他不得报答你？人心不是肉长的？……你不去兵营哪来的粮食，粮食呀，那可是粮食，够咱们全村吃一年的粮食。”鬼子失信，全村遭屠杀，在瓢泼大雨中，他一个人拿起斧头冲进战俘营，最终被一群国军制服，连昂起的头颅都被深深地压在地上。这是一个绝望的个体，善于逆来顺受、夹缝中生存的农民最后连“做奴隶也不得”的无奈。这不是国仇家恨的复述，而是个人对历史的认识、发言和思考。影片结尾，对马大三的审判是个人生命意志的高潮，中国传统道义上的“杀人偿命”被定罪为“扰乱社会治安，制造恐怖，你不配做个中国人，甚至不配做一个人”，伴随着人头飞扬、落地，鲜血染红了整个镜头，大三露出会心一笑。这一笑意味声长，救赎了他给村民带来的血光之灾，一切在此都释然了。在这里，没有民族国家的大义凛然，有的只是个人的报仇雪恨的快感。

另一面，花屋也让我们看到了真实的日本国民。一个地地道道的农家子弟，“世家养蚕，从来没出过什么武士”。被俘的花屋，脱离了集体规训的个人，并没有表现出多少忠节、武勇。①天皇是日本国民绝对信仰与效忠的对象，1882年，明治天皇颁布了《军人敕谕》，强调天皇对军队的绝对领导权，对日本军人精神提出要求：忠节、礼仪、武勇、信义、素质。（日）小森阳一.日本近代国语批判[M].长春：吉林人民出版社，2004：65-68.在这半年里，虽失去了身体自由，花屋被战争扭曲了的人性却复苏了，被中国村民养的白白胖胖，“以命换粮”也是他真情流露，“这里的农民没吃没喝，还养活我半年，你们是我的救命恩人，所以我会保证你们的安全。”以至于他归队那天，日本同伴纷纷议论：“怎么他还活着？他衣服怎么变短了？他是不是长个了？”这是一个脱离了集体规训日本兵，生命个体所呈现的本真状态。遗憾的是，美好的记忆太过短暂，个体一旦回归集体，“海”的力量让他很快迷途知返了。②“海”象征日本人的性格，原本崇尚自由渴望融入自然的生活，然而“就像在大海的波浪下面潜藏着一股无法抵抗的力量，什么东西都会被大浪推着往前流去，胜吕也不过是一片小小的浪花而已。”熊井启.熊井启的电影[M].北京：中国电影出版社，1997：19.在同伴的一顿毒打之后，他猛然意识到他被俘没有自杀已经令他的家人、同乡蒙羞③被俘似乎意味着阵亡，接到阵亡通知后，全村人都致以敬意。参考剧中的酒冢家书：“你看花屋家的小三子当了大英雄，你爹我每次路过花屋家门口，都抬不起头来，花屋家三小子成了咱们村的骄傲！”，现在还带着一群“支那猪”来取粮食，他一下子从一个阵亡英雄变成了胆小怕死的异类，在打骂中他猛然惊醒，也迅速修正了自己的言行。理解这点，我们就不难理解他屠杀村民、马大三时没有丝毫怜悯，正如影片中他弹开大三脖颈上的蚂蚁一样，这也似乎隐喻着个体在集体威严下的不可抗拒性的无奈。在日本人这里，集体的力量依旧无比强大，花屋最终记过了“考验”，变成了一个恐怖的杀人机器。

影片通过“看”与“被看”的视角，消解了集体主义的神秘光环，挽回个体生命的意志，普通百姓可以按照意愿安排自己生活的权利。

6　结语

《鬼子来了》以“看”与“被看”叙事视角颠覆了主流抗战的经典模式，对于中国、日本国民性的表现、阐释远离了“崇高”、“权威”和“集体”的喧嚣，构成了一个多元化的对话时空。这样的民族寓言是那么地沉重，但也增加了阐释的空间和精神寓意，让广大的受众增添了一种反思历史和人性的视角。

参考文献：

[1]鲁迅.鲁迅全集（第一卷）[M].北京：人民文学出版社，2005.

[2]鲁迅.鲁迅全集（第二卷）[M].北京：人民文学出版社，2005.

[3]刘禾.国民性理论质疑[A].王晓明.批评空间的开创[C].上海：东方出版中心，1998：173．

[4]姜文.我为什么要拍《鬼子来了》[N].天涯论坛电影评论，2003-11-27.

[5]李道新.从《风云儿女》到《鬼子来了》：中国电影叙事的四大阶段[J].艺术评论，2005，（4）：38-42.

[6]（美）鲁斯·本尼迪克特.菊与刀——日本文化的类型[M].北京：商务印书馆，1990：24．

[7]李施针.姜文：《甲午风云》影响我成长[J].中国新闻周刊，2000，（9）：8-10.

[8]张献民.看不到的影像[M].上海：上海三联书店，2005：73．

DOUBLE ANXIETY OF“SEEING”AND“BEING SEEN”——THE NARRATIVE ANGLE OF THE MOVIE DEVILS ON THE DOORSTEP

FENG Zhuo1PENG Zheng－sheng2

（1 School of Humanities and Tourism, Wuhu Institute of Technology, Wuhu Anhui 241003）

（2 Department of Literature and Media, Chaohu College, Chaohu Anhui 238000）

Abstract:The film, Devils on the Doorstep which is directed by Jiang Wen, is studied from the angle of double anxiety of seeing and being seen. The film has subverted the traditional narrative mode of anti-Japanese films, dispelling a series of grand abstract object, such as noble, authority and community, attempting to restore historical individuality, folk and privacy and analyzing the real existence of national aureole through the metaphorical narration, with the realization of the fable on two national character destiny.

Key words: see；being seen；double anxiety；Devils on the Doorstep

责任编辑：陈澍斌