设计史研究的视域、方法和意义1

文/ 倪玉湛（南京艺术学院 设计学院）

设计史研究的视域、方法和意义1

文/ 倪玉湛（南京艺术学院 设计学院）

《荀子·正名》中曾讲：“名无固宜，约之以命。约定俗成谓之宜，异于约则谓之不宜。名无固实，约之以命实。约定俗成谓之实名。”2[战国]荀况：《荀子》，安小兰译注，中华书局2007年版，第247页。有鉴于此，我们应首先界定一下“设计的历史”和“设计史”这两个看似相同，但却有着不同内涵的词汇。

人们一般不会把“设计”和“历史”联系在一起。在大多数人看来，设计属于“进行时态”，关涉到我们当今生活的所有方面，但凡经过人们的构思，依托特定的材料和技术制作出来的可供人们使用的物品，无论是否美观，都可视为设计的产物。而“历史”则属于“过去时态”，一般被人们视作过往的存在，我们可以从历史文献和考古文物中获得对过去的认识，哪怕这种认识或许片面、或许主观甚至或许是错误，至少我们现在是欣然接受的。

当“设计”和“历史”结合在一起时，就有了“设计的历史”，也就是“过去的设计”，或者说是“设计的过去”。又由于我们懒惰的习惯，“设计的历史”就被删繁就简成“设计史”，致使它们成为表述相近、内涵相同的两个词汇。但是，伴随设计学的不断发展，我们应当把“设计史”提升到学科层面上来看待。“设计史是一门较新的人文学科，其目的是将设计作为一种社会历史现象进行分析阐述。因而，‘设计的历史’就是设计史学科的研究对象。”3[英]约翰•沃克、朱迪•阿特菲尔德：《设计史与设计的历史》，周丹丹、易菲 译，凤凰出版集团、江苏美术出版社2011年版，第2页。因此，“设计史”不仅要对“设计的历史”进行不厌其烦的梳理，还应当在研究方法和学理进路上有所创新，并且能在一定程度上体现出作者的治学态度和学术思想，这样的设计史才具有真正的价值和意义。

就中国的设计史研究而言，出于社会发展的实际，我们经历了从“工艺美术史”到“艺术设计史”的完美蜕变，众多学者也已经从对陶瓷、漆器、玉器、染织等中国传统工艺的阐述，拓展到了建筑、园林、桥梁、交通、武备、书籍装帧、商品包装、设计典籍等更为广阔的领域。在研究的时域上，也有学者开始研究过去较少关注的中国近现代设计史1郭恩慈、苏珏：《中国现代设计的诞生》，东方出版中心2008年版。。这些都是可喜的现象，说明我们的设计史学科正在稳步发展，羽翼也日渐丰满。但是，问题仍旧存在。设计史知识的无限增加并不会带来理论和方法的突破。设计的历史是客观存在，与其费尽心力地去梳理广泛的历史知识，倒不如带着某种方法和理论深入挖掘其中的价值和意义。李立新先生曾讲：“真正人类的设计史，是创造性的、充满情感的、诗情画意的、富有生命力的历史，阅读它将带来精神的愉悦、启迪设计思想。”2李立新：《我的设计史观》，载《南京艺术学院学报（美术与设计版）》，2012年第1期，第8页。

我们现在所使用的“设计”（Design）一词，其概念是从西方引入的，而设计史作为一门学科，也肇始于西方。中国和欧洲分处亚欧大陆的两端，由于地理环境的相对隔绝，双方的交流十分有限。当欧洲轰轰烈烈地开展工业革命并逐步进入工业化社会，进而产生现代设计之时，中国还在封闭的自给自足的小农经济环境下缓慢运行，现代设计与当时的中国基本无缘。伴随鸦片战争以来所经历的种种屈辱，中国开始本着“中学为体，西学为用”的指导思想向西方学习，开启了缓慢的工业化进程，一直到改革开放后，才建立起较为成熟的现代工业体系。伴随上述进程，在学科与专业层面，我们经历了从“图案学”到“工艺美术”再到“设计艺术”的发展历程。

“图案”（与Design互译）一词最初由日本传来，“图案学自引进中国以来，在建立学科、振兴实业、发展民族图案和吸收外来营养方面是有目共睹的。但是我们也应该看到，它不能脱离当时的社会背景和经济基础。”3诸葛铠：《设计艺术学十讲》，山东画报出版社2006年版，第7-8页。上世纪五十至八十年代，由于工业基础较为薄弱，我们的“设计”基本上是在工艺美术的旗帜下展开的，主要的目的也仅仅是为了“美化生活”。改革开放后，我们开始直面发达国家的现代设计，伴随现代工业化体系的逐步成熟，原有的“工艺美术”已经无法涵盖现代设计更为广泛的外延，经过上世纪八九十年代的大讨论，最终由教育部在1998年确定了“设计艺术”的学科名称，并一直沿用至今。

有了“设计”，自然要关注它的历史，所以也就有了“设计史”，英国是在这方面开展研究最早的国家。根据英国设计史学会（Design History Society）的界定，设计史研究的视域主要包括：“从前工业化、工业化阶段直到今天的人工制品的功能、形态与材料，包括人工制品的生产、流通、消费以及其文化的、经济的、社会的意义，还包括设计史研究的方法、途径和资源。”4袁熙旸主编：《设计学论坛（第3卷）》卷首语，南京大学出版社2012年版，第2页。虽有上述界定，但就总体而言，西方设计史的研究多数仍集中在工业革命之后，尤其是现当代的设计史，而对于工业革命之前的情况，往往是在“装饰艺术史”的旗帜下展开的。但是，如若中国设计史的研究也把主要精力放在近现代的历史范畴内，我们多数人既会感到信心不足，又会感到有点可惜。我们的工业比发达国家起步晚，设计行业早期也欠发达，对社会生活的影响力不强，因此，近现代的设计历史尚不足以完全反映中国设计历史的全貌。

如若认为设计的起源与人类起源完全同步，我们会发现中国的设计历史好像有更多的内容可以探讨，从遥远的石器时代到周秦汉唐，直至宋元明清，再加上55个少数民族，几乎所有历史时期和所有民族的人造物均可纳入到设计史的研究范畴。我们又把这种认识放眼全球，认为古代世界所有地区和所有民族的造物也都是设计的产物，于是就出现了目前大家所能见到的关于外国设计史的诸多著作，而这些成果多数是由中国学者整理和撰写的。由于中、西方学者对设计史研究视域的关注重点不同，往往会导致彼此的误解。确实有一些具有西方学术背景的学者对中国古代设计史的研究产生过质疑，他们认为中国古代的手工艺不应从属于设计史的研究范畴。因此，当中、西方两种学术传统相遇时，大家应尽量避免以各自的标准和立场去质疑对方，而应当相互交流、加深理解、寻求共识。

中国的设计史学拥有丰厚的学术资源，我们有着数千年延绵不绝的传统文化，有着扎实深厚的史学传统，有着技艺高超、种类繁多的各种手工艺品，这些都是我们的优势。但是，有关古代手工艺人及其造物的历史并不被传统史学所看重。《论语•子张》：“百工居肆以成其事，君子学以致其道”，5[清]阮元（校刻）：《十三经注疏》，中华书局1980年版，第2532页。中国古代的知识分子以修身、齐家、治国、平天下为“大道”，而百工之“事”充其量也不过是雕虫小技而已，所以《晋书•艺术传》的作者才会有“详观众术，抑惟小道，弃之如或可惜，存之又恐不经”6[唐]房玄龄 等撰：《晋书》，中华书局1974年版，第2467页。的偏见。

在传统史学中，政治史和精英史往往占据着极重的篇幅，所以晚清时梁启超（1873-1929）才会在他的《新史学》中对此进行了批判。目前，中国的史学研究开始从政治、军事、经济等领域逐渐扩展至古代社会生活的各个方面，向着更加边缘化、具体化的方向发展，而这一变化则是在西方的影响下发生的。以德国历史学家兰克（Leopold von Ranke,1795-1886）为代表的西方近代历史学，与中国传统史学的治学方法有些类似，这一学派同样关注的是政治史，通过科学和客观的方法研究官方的档案和文献，为西方近现代民族国家的形成寻求合理的依据。但从上世纪30年代开始，兰克的历史学遭到法国年鉴学派（Annals School）的挑战，并最终推动西方历史学的研究朝向更为边缘的研究领域拓展。这一转变后来影响到中国的史学界，但那已是很晚近的事情了。但是，通观20世纪的中国史研究，政治史、经济史、军事史、社会史、文化史等仍然是讨论的重点。

由于设计史研究归根结底属于历史研究的范畴，既然根正苗红的历史学家们无暇顾及，而史学研究的新动向又大势所趋，那么书写设计史的重任就落在了设计学专业的学者身上，中国的设计史就成为历史科学的必要补充。既然是一种补充，设计史学又十分稚嫩，充实设计的历史知识就成为最迫切的事情，这也是老一辈工艺美术史和设计史学者所致力的事情。前辈学者们筚路蓝缕、辛勤耕耘的精神值得尊敬，他们打下了设计史学科的奠基石。目前，我们业已积累了丰富的有关设计的历史知识，如若再因循旧路，还是纠缠于基本知识的梳理，设计史终究会成为一潭死水，毫无生机和活力。

“一时代之学术，必有其新材料与新问题。”1陈寅恪：《敦煌劫余录序》，载《中央研究院历史语言研究所集刊》，1930年第一本第二分，第231页。以中国古代设计史研究为例，相当长时间以来，我们太过关注皇家显贵的奇技淫巧之物，却对占据人口绝大多数的平民百姓的日常之用视而不见；我们又经常抱有根深蒂固的大汉民族的自豪感和自信心，自然而然地就将边疆地区和各少数民族的造物艺术排挤出传统设计史的研究领域；我们又经常雄心勃勃地将古代的设计艺术从遥远的史前时代一直平铺直叙地述说至明清时期，一部“设计史”经常被演绎成“物质发展史”。同时，我们总是过多关注设计史历时性的纵向进程，而忽视了某一阶段设计的共时性和多样风格；我们总是习惯于按照王朝更替的先后次序展开设计史进程的描述，而忽视了设计史演进过程中所固有的动力结构；我们还非常善于对每个时代归纳出总体的设计风格，而忽略了众多的“例外”，贡布里希（E.H.Gombrich，1909-2001）曾经说过：“把时期和风格概括得太过分是危险的；永远有例外和难以概括的情况。”2[英]贡布里希：《艺术的故事》，范景中 译，广西美术出版社2008年版，第207页。此外，在叙述的逻辑上，我们要么先按时间顺序将设计史进行切割（“编年体”设计史），然后在每个时段内分别叙述各设计门类，从而忽略了设计史的纵向连续性；我们要么先按设计门类进行划分（“纪传体”设计史），然后在每个设计门类下展开纵向的论述，从而忽略了设计各门类之间的横向联系性。虽然上述两种方法都有不足，我们实在很难找出第三种方法，而这第三种方法才是设计史真正的叙述逻辑：设计史要用鲜明的观点、科学的方法、明确的理论作为论述框架，只有这样才能打破“时代”和“门类”的局限，从而赋予设计史新的生命。

中国设计史研究中的这种重知识轻理论、重描述轻阐释、重叙述轻方法、重举例轻论证、重直观轻逻辑、重感性轻理性的现状有着深刻的历史原因。自近代以来，中国并不缺乏陈寅恪（1890-1969）、王国维（1877-1927）这样的学术巨擘，但却少有像黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770-1831）、 马 克 思（Karl Heinrich Marx，1818-1883）这样的思辨大师，这与中国的传统治学方式不无关系。冯友兰（1895-1990）曾指出“中国哲学家之哲学，在其论证及说明方面，比西洋及印度哲学家之哲学，大有逊色。此点亦由于中国哲学家之不为，非尽由于中国哲学家之不能，……其最高理想，即实有圣人之德，实举帝王之业，成所谓圣王，即柏拉图所谓哲学王者。至于不能实举帝王之业，以推行其圣人之道，不得已然后退而立言。故著书立说，中国哲学家视之，乃最倒霉之事，不得已而后为之。故在中国哲学史中，精心编撰，首尾贯串之哲学书，比较少数。往往哲学家本人或其门人后学，杂凑平日书札语录，以便成书。成书既随便，故其道理虽足自立，而所以扶持此道理之议论，往往失于简单零碎，此亦不必讳言也。”3冯友兰：《中国哲学史（上册）》，华东师范大学出版社2011年版，第6页。此外，中国古代学术历来将传统奉为圭臬，注重考据训诂、旁征博引、剔精究微、言之有据，学者们多以“我注六经”的严谨态度进行学术研究，一般不敢越雷池（传统）半步。孔子就曾说过“述而不作”4《论语•述而》，[清]阮元（校刻）：《十三经注疏》，中华书局1980年版，第2481页。的话，朱熹（1130-1200）对此解释为：“述，传旧而已。作，则创始也。故作非圣人不能，而述则贤者可及。”5[宋]朱熹：《四书章句集注》，中华书局1983年版，第93页。这种治学态度必然会造就国学的传承有序，博大精深，但同时也消解着传统学术自身的创造性。

由于文化背景的不同，西方学者在治学上多给人酣畅淋漓、清新自由之感，大有“六经注我”的豪迈气概。他们更善于构建起庞大的理论体系，注重形而上的思辨逻辑，运用材料时避生就熟，哪怕引证的材料并不确切，依然瑕不掩瑜。黑格尔的《历史哲学》、斯宾格勒（Oswald Arnold Gottfried Spengler, 1880-1936）的《西方的没落》、汤因比（Arnold Joseph Toynbee，1889-1975）的《历史研究》、斯塔夫里阿诺斯（Leften Stavros Stavrianos, 1913-2004）的《全球通史：从史前到21世纪》等享誉全球的皇皇巨著，在论述中国历史时无一例外地出现了知识性错误或与中国史学界的认识相悖的情况，但这些著作仍以深邃的思想、严整的体系和独到的观点而闪耀着智慧的光芒。这种学术作风自然会影响到西方的设计史研究。

早期的西方设计史研究，也曾受到过兰克史学的影响。佩夫斯纳（Nikolaus Pevsner, 1902-1983）奠定的英雄史观式的设计史传记/风格研究方法，1[英]尼古拉斯•佩夫斯纳：《现代设计的先驱者——从威廉•莫里斯到格罗皮乌斯》，王申祜、王晓京 译，中国建筑工业出版社2004年版。虽有历史局限性，但在当时的知识体系中，迅速弥补设计史的知识比采用更为先进、综合、科学、完善的研究方法更为迫切。这一方法很快就被后来的设计史研究者所摈弃。西方设计史的研究者，可以不是设计专业出身，但有着文化学、人类学、社会学、经济学等其他人文社会科学的学术背景，他们的视域更为广阔，研究的对象更为细化，研究的目的更具现实意义。设计史在他们那里，已经成为物质文化史、大众消费史、生活方式史、商业经济史、社会变迁史的代名词。西方设计史的研究方法是值得借鉴的，我们现在也正在这样做，同时我们也应当保持审慎的态度，因为中国的设计发展有其独特的一面，全盘套用西方的经验有时又是不可取的。

历史“是为了保存人类的功业，使之不致由于年深日久而被人们遗忘。”2[古希腊]希罗多德：《希罗多德历史（上册）》，王以铸 译，商务印书馆1959年第1版，第1页。对于历史的记录与研究有无必要？它的意义又在哪里呢？古今中外的历史学家们早已给出了答案：司马迁认为历史可以“述往事，思来者”3《史记•太史公自序》，[汉]司马迁：《史记（第十册）》，中华书局1959年第1版，第3300页。；《旧唐书•••魏征传》有“以古为镜，可以知兴替”4[后晋]刘昫 等撰：《旧唐书（第八册）》，中华书局1975年第1版，第2561页。的言论；斯塔夫里阿诺斯认为“每个时代都要编写它自己的历史。不是因为早先的历史编写得不对，而是因为每个时代都会面对新的问题，产生新的疑问，探求新的答案”5[美]斯塔夫里阿诺斯：《全球通史：从史前至21上世纪（上册）》（致读者），吴象婴等 译，北京大学出版社2006年第2版，第9页。；克罗齐（Benedetto Croce, 1866-1952）指出“只有现在生活中的兴趣方能使人去研究过去的事实。因此，这种过去的事实只要和现在生活的一种兴趣打成一片，它就不是针对一种过去的兴趣而是针对一种现在的兴趣”6[意]贝奈戴托•克罗齐：《历史学的理论和实际》，[英]道格拉斯•安斯利 英译，傅任敢 译，商务印书馆1982年版，第2页。；雅思贝斯（Karl Theodor Jaspers, 1883-1969）亦认为：“为了理解自己，我们希望从整体上理解历史。对我们来说，历史是记忆。我们不仅懂得记忆，而且还根据它生活。如果我们不想化为虚无，而想获得部分人性的话，历史就是奠定了的基础，我们继续受它束缚。”7[德]卡尔•雅思贝斯：《历史的起源与目标》，魏楚雄、俞新天 译，华夏出版社1989年版，第265页。以上这些就是记录与研究历史的意义所在。我们学习设计，必然要了解设计的历史，以从中获取经验和启迪。

历史确实是一面镜子，俗话说“温故而知新”，以史为鉴自然受益良多，但并不意味着历史就是一把万能钥匙。很多具有实践背景的设计学学者仍持有根深蒂固的误解，即认为设计史研究必须服务于当今的社会现实，必须对现代设计实践有指导作用，这就未免有些蛮横了。诚然，历史是一面镜子，但并非所有的历史经验和教训都能对我们的摩登生活产生直接效应。实际上，人类对众多问题的历史诉求，本质上源于追根溯源的文化本能，而这种本能及其产生的结果，既是我们现实存在的意义，又是我们规划未来的依据。人类就是在对过往历史的追忆和美好未来的憧憬中不断地完善现实中的自己，历史研究是不可或缺的，设计史研究的价值和意义就在于此。

（责任编辑：张同标）

The Scope, Methods and Significance of Design History Research

有关设计的历史研究，不仅要揭示人类设计发生、发展的全部历史，还应当展现设计历史进程中的内在逻辑和规律。“设计史”不能简单等同于“设计的历史”，前者应是一种学科、方法或理论，后者则是客观存在的研究对象。受社会现实、学术传统、学科发展等因素的影响，中西方在设计史研究的范围和方法上尚存有差异，需要相互理解并寻求共识。设计史从属于历史研究的范畴，对现代设计实践的指导性较弱，其理论意义往往要大于现实意义。

The research on the history of design should not only reveal the origin and development of human design, but also explore the internal logic and rules of the entire history of human design. “Design History” cannot be simply interpreted as “the history of design”, the former is a subject, method or theory; the latter is an objective research object. Due to the impacts of social reality, academic tradition, discipline development and other factors, Chinese researchers on design history are different from their Western counterparts in terms of scope and method, they need to get mutual understanding and seek consensus. Design history is a research object of historical research, it has little role in guiding modern design practice, its theoretical signifcance is greater than its practical signifcance.

设计史；研究视域；研究方法；研究意义

Design history; Research scope; Research method; Research signifcance

10.3969/J.ISSN.1674-4187.2015.05.004

倪玉湛，现任教于南京艺术学院设计学院，南京艺术学院在站博士后，研究方向：设计艺术学。

1本文系2013年度“江苏省博士后科研资助计划”基金项目（项目批准号：1301045C）和2011年度“江苏省社科基金项目”（项目批准号：11YSC010）的阶段性成果。