伍迪·艾伦电影里的人物困境

杨素秋

将伍迪·艾伦四十余年的电影作品放在一起，很难将其归纳为几种固定的叙事模式。他以平均一年一部的惊人速度出品，却尽量地不重复。但他所有作品中的人物都饱含着重重矛盾。他不断地将这些矛盾因子细化、具体化，深入探讨人类的永恒困境。这种焦虑感蕴含着一种彻头彻尾的悲观，却往往以喜剧的样态表现出来。导演本人在生活中亦会陷入类似的困境，他对此有明确认知却不能彻底摆脱，一边挣扎一边自嘲。

一、精神与肉体

《曼哈顿》开头的画外音可以代表伍迪·艾伦所有电影对知识分子精神肉体间矛盾的基本观点，即：知识分子试图为自己的性本能寻求出路，又因为精神追求和肉体欲望的对抗感到煎熬。

画外音里，一个人在介绍纽约，念一次，改一次，念一次，改一次，总是都对自己的解说词不满意：太浪漫、太说教气、没深度、太愤世嫉俗——这个反复修改的过程为我们展示出人物心理的不断游移和艰难承认——最终定稿是“他是纽约的化身，黑框眼镜背后是他丛林猛兽般的魅力”。

“黑框眼镜”与“丛林猛兽”，前者代表知识，后者代表肉欲，这为《曼哈顿》中主要人物定出了基调，也成为伍迪·艾伦众多电影中的经典母题。

很多评论者都曾指出，性压抑是伍迪·艾伦电影的重要论题。[1]在人的童年时期，性压抑或隐或现。有的孩子用“盲文色情小说做摩擦”来排解（《香蕉共和国》），也有的直抒胸臆——小孩遇见死神，问了两个问题：一是有来世吗？二是彼岸有女孩吗？他还对着镜头说：与哲学相比，他更渴望的是表妹的肉体（《爱与死》）。

成年人没有这么直白，他们躲躲闪闪。

伍迪·艾伦有意让性压抑的人遭遇情色的侵袭。安妮修女每听到“同性恋”“花痴”之类字眼，脸上就抽搐一下（《呆头鹅》）。在妓院里，男主角高声谈论上帝与编剧、电影与真实、怀孕的哲学感，妓女们笑得春花荡漾，围上去问：“你要绑着我吗？”（《开罗紫玫瑰》）

在《非强力春药》里，男主角去妓女家，目光都不敢直视。鱼缸、挂钟、怀表……处处装饰着人的裸体器官。那些人体形状肆无忌惮地暴露在空气中，每一个突如其来的面部特写都显示了男主角的惊颤。他给妓女在“正事”上帮了大忙，妓女要给他来一次前卫而周到的身体服务以示感谢，他吓得拒绝。影片从头到尾，知识分子说话拿腔拿调，妓女却满口赤裸裸的“行话”，你来我往，精彩极了。

在这样的人物对阵中，我们很明显能感觉到镜头对知识分子的讽刺。那个文绉绉的角色代表着迂腐、“异化”，代表着丧失天真，反倒是妓女直言直语，欢快活泼，还有些孩子气。

《爱在罗马》中，讽刺的矛头特别明显。一个妓女偶然进入上流社会交际场，衣冠楚楚的绅士和太太都抬高自己的下巴，对妓女流露出轻蔑和厌恶。真实情况则是，妓女在绅士中认出了许多她的常客。谁坦诚谁虚伪，导演的立场很清楚。

很多人面对性问题，推三阻四地压抑或者居高临下地指责。在伍迪·艾伦看来，他们还不如坦荡荡的妓女。他要人们直面“性”在生活中的重要。他直截了当地说：“自由是很伟大，但是如果你死了，对你的性生活影响不小。”“爱情就是答案，可是当人们等待答案时，性却提了几个很好的问题。” 他将一个人的性压抑化为一句苦命的自嘲：“糟透了，参观自由女神像是我最后一次进入女性的身体。”（《犯罪和不端》）

太多的人被性问题困扰着，他们压抑，他们背叛，他们苦于没有出路，四处寻求答案（如《曼哈顿》《汉娜姐妹》《遭遇陌生人》《人人都说我爱你》等）。在著名的影片《安妮·霍尔》里，艾尔维和安妮的关系遇到问题，艾尔维上大街去寻访陌生人，问幸福的秘诀。一个中年男子回答说自己用情趣用品来维持性生活。

这有些严酷，但也许更接近现实。来自肉体的困惑在伍迪·艾伦几十年来的电影作品中从未休歇。这里的肉体问题，除了包含性的困惑之外，还包含肉体所遭遇的疾病痛苦和面临的死亡。一旦肉体发生问题，人物无一例外地慌乱尴尬，根本无暇顾及精神问题。

在伍迪的电影里，有几个人曾被误诊疾病（如《汉娜姐妹》和《人人都说我爱你》）。在恐怖的疾病面前，那些精神层面的风花雪月一下子都成了轻飘飘的东西，只有活着才是最重要的。伍迪·艾伦常被人提起的一句名言就来源于此——“世界上最动听的话不是‘我爱你’，而是‘你的肿瘤是良性的’。”

伍迪·艾伦本人很怕死，他毫不讳言这一点，他说他从童年起就常常感到人生的无常和荒谬，一想到人会死，就觉得生命没了意义。我们多次在他的电影里看见临阵脱逃的家伙和被疾病吓得半死的人，那都是他的影子。人对死亡的对抗徒劳而无力，没有什么比死亡更悲哀的事情。

我们在伍迪·艾伦的电影里，看到知识分子总在谈论各种各样的文化和艺术的形而上问题，但我们始终清楚，他们摆脱不了性欲的困惑和疾病的痛苦。导演提醒我们，这些来自肉体的纠结有时比心灵和头脑处于更重要的地位。肉体的问题是切肤的问题——也许这正是伍迪·艾伦哲学里现世的一面。

二、理性与感性

对那些过度理性的家伙，四十余年来伍迪·艾伦就没停止过对他们的讽刺。

在他早期的作品里，那些教条的人物夸张极了。一个人接受采访时说：“死亡是我的精神食粮，而危险是我的兄弟。”不不，错了，倒过来说一遍。又错了，又倒过来。反反复复，到了神经质的地步（《怎么了老虎百合》）。

他们做事一定要依照某种外在的程序，即便遇到突发事件时也不变通。抢劫时彬彬有礼，还履行民主程序举手表决；被追捕时，一边猛踩油门逃亡，一边腾出手给车里儿子辅导功课，绝不违背日常生活的惯例（《傻瓜入狱记》）。总统在机场欢迎外宾，总统和外宾都讲英语，翻译还要在中间“尽职”工作。于是，每句话就以一模一样的单词，在“外交场合”被三个人响亮地重复三遍（《香蕉共和国》）。

这样的程式化行为发生在情爱中就更加荒谬。《傻瓜大闹科学城》里人们生活得相当“科学”。他们抑郁了就共同抚摸一个金属球，整齐划一地同步放松。他们想要性爱就统统钻进一个仪器，按设定程序按下按钮，整齐划一地到达极乐。《爱与死》里一对情侣对着镜头表演爱，眉目传情像教科书一样。《香蕉共和国》里我们更是多次看到模式化的调情，男主角一颦一笑都尽力夸张，在轰轰烈烈的《1812序曲》中，衣服和裤子以固定的节奏纷纷扬向空中，实现严格的声画对应。那个哲学专业的女大学生，做爱要严格的灯光、温度、通风……分手要讨论一堆问题的可行性、必要性、矛盾所在。两个人在记者面前表演按部就班的性行为，并非常认真地谈论感受。

伍迪早年的意图很明显，就是要制造一些过度教条的人引人发笑。那些人物是虚拟的，漫画化的。

而从《安妮·霍尔》开始，荒诞不再虚拟，开始实实在在地降落到普通人身上。早期电影里的滑稽者让人感到有趣，而这时的人物隐隐让人有点反感和排斥。这时引起的情感不只是大笑，还有稍微严肃的思考。这些人似乎就是我们的左邻右舍，他们更接近现实生活而让观众觉得讽刺的针尖正在刺向银幕前的自己。

辛格是《安妮·霍尔》里最理性的家伙，他连吻都要事先预约好。因为有各种各样的理由证明，在某个时刻发生某个种类的吻会有这样那样的合理性。他用小说的术语谈论做爱，阐述自渎的哲学意义。

《曼哈顿》的两对儿恋人里，唯有17岁的翠西天真温暖，没有那么多的理论，只是用心去爱。除她之外，其他3个人都比翠西懂理论，但都陷入困境。特别是女知识分子玛丽，她看展览时热衷谈论雕塑中的完美一体性和超凡的自我否定力。伍迪扮演的伊萨克在一旁对翠西说：“我对她已经忍无可忍。”

影片的结尾，伊萨克历数生命中值得留恋的东西——福楼拜、白兰度、塞尚，莫扎特……还有翠西的脸庞。他突然醒悟，奔跑着去挽留翠西。在此刻，生活的美比艺术的美更值得挽留。

时隔多年，拍摄于2009年的电影《怎样都行》又出现了一个极度教条的人物。一个大学教授完全按程序生活，洗手时必须唱两句固定的歌词，确保时长足够去除细菌。最终他自己也没有料到，他会爱上一个简单得“像个草履虫”一样的姑娘。2013年的《蓝色茉莉》，女主角神经紧张时必须按照瑜伽老师教她的程序呼吸放松，大把大把地吃某种特定的药物。

这些人物把过度的理性、理论、规矩、程序加给了原本应该是非理性的，没头没脑喷薄而出的爱情。而伍迪·艾伦本人始终爱那种温暖的感性。在他所有作品的导向中，过度教条的人物都没有好下场，唯有感性的欢快柔美能够让人性更为亲和。

三、充盈与虚弱

在美国，大约没有哪个导演像伍迪·艾伦这样，喜欢一而再再而三地塑造狐假虎威的人物形象。那些虚弱的胆小鬼怀着一肚子幻想和抱负。小则谋杀抢劫，大则闹革命反政府。现实则是——肥皂做成的枪在雨中化成泡沫，抢劫宠物商店被大猩猩追咬，想杀死一个知情者却把自己烫疯，用雷管做蜡烛炸到自己，试图制造车祸结果失败，拿餐刀误拿成鸡腿……一环接一环的失败（《傻瓜入狱记》）。谁都看得穿，这不过是一个装出一副勇敢模样的胆小鬼。

电影《爱在罗马》剧照

这些小人物不仅实现不了谋杀，连生活中小小的“浪漫”都做不到。在海边欣喜地抱起女孩，抱不动，摔一大跤（《傻瓜入狱记》）。在赴约会的途中，幻想各种浪漫情调的对话，一开车门恰好掉进下水道（《香蕉共和国》）。

如果观众看过卓别林和鲍勃·霍普的喜剧，会发现这些人物和桥段似曾相识。伍迪·艾伦非常熟练地塑造了一种类型角色——说大话、优柔寡断、想得多做得少的小丑。

这些人物都虚弱，但要伪装成充盈的样子。他们总是以虚张声势开始，又以狼狈不堪结尾。《傻瓜入狱记》里的主角，刚刚说过自己什么都能挺过来，转眼就哭出声。《香蕉共和国》里的主角，在游击队里排队打饭，明知道顿顿都是烂糊糊，却说：“我要一份柚子，两个荷包蛋，肉桂吐司和咖啡。”拿到烂糊，惊呼完美。《傻瓜入狱记》里的男主角在地铁里斗强盗意外成功，正得意地笑，歹徒返回，他撒腿就跑。跳进水潭侥幸逃脱，正乐滋滋庆祝，就挨了一枪托。

这时候的伍迪·艾伦给人物身上堆积各种荒诞的笑料，越离谱越好。他不断追加，浓墨重彩，同时也把这些人物推得离日常生活越来越远。他们只是小丑，是放大镜和哈哈镜里的人物，不是真实的人。

后来，伍迪·艾伦对滑稽人物的讽刺转移到对真实人物的解剖，特别是对知识分子的解剖。

他喜欢自己来饰演文气的胆小鬼。《非强力春药》里，妓女的皮条客要杀死他，他吓得腿发软。《人人都说我爱你》他有意晨练想和美女邂逅，自己的小心脏却承受不了运动强度，昏倒在街边。

伍迪不相信那种过分浪漫的东西。一些幻想五颜六色地浮在空中，看起来很浪漫。每每在主人公正要获得成功时，他去轻戳一下，气球就漏了。他总是先给知识分子一些机会让他们高谈阔论，然后再一不小心让他露出“皮袍下的小”。[2]

《香蕉共和国》里的哲学系女生和人讨论瑜伽、东方哲学、易经、克尔恺郭尔、梵蒂冈、斯堪的纳维亚人，到处募集革命签名，实际不敢为革命行动一步。《曼哈顿》里的玛丽跟人共同创建了“被高估者学院”，马勒、纳博科夫、梅勒、海涅、莫扎特、梵高、伯格曼。显示出她品味的过分挑剔。她却在感情生活上无所适从。《安妮·霍尔》中的教授，谈论费里尼作品的结构、其技术性、消极意象的运用，却掌控不了自己的爱情。

伍迪最为直截了当地展示了那些口齿伶俐的人们是如何制造和兜售观点，而在其他方面又十分无能的。[3]知识分子的脆弱不仅表现在实际行动的怯懦，有时还是更加做作的伪饰。正像《爱在罗马》里的女文青，喜欢谈论高迪、加缪、陀思妥耶夫斯基（特别是《群魔》中遭禁的三章）、克尔恺郭尔、里尔克、庞德，据说还是厨艺高手。可是，菜谱忘在洛杉矶，就烘不了饼干了。

这就是伍迪理解的真实生活，不是小清新。他开创了这种可以称之为反浪漫式喜剧的传统。他讨厌过分拿腔拿调的人，要跳出来拆穿他们的伪装。

伍迪·艾伦本人在精神与肉体、理性与感性、充盈与虚弱之间不断发现矛盾，也试图寻找平衡。他很真诚，从不假装自己精神高雅或知识渊博。在精神与肉体之间，伍迪不掩饰自己的俗世欲望。比如对于肉体消逝的恐惧，比如对于金钱的合理欲望。他说：“我不想通过努力工作而不朽，我想通过不死而不朽。”“要是上帝能给我一些证据多好，比如在瑞士银行给我存上一大笔存款。”

他很理性，每天用固定的时间写作、拍片，每周有固定的时间去演奏单簧管。他也努力使自己摆脱教条，常常因为要看棒球比赛而早早结束当日的拍摄。

他读书，不卖弄。他说相对于读书来说，他更喜欢篮球或棒球赛。只是眼镜让他看起来像知识分子而已。[4]

那他本人是否就完全摆脱了这些困境？没有。困境几乎是永恒的。他也像他影片里的知识分子一样絮絮叨叨，他本人几十年来都在看心理医生，甚至他身体的每个部位都有一个专门的医生，他无法摆脱自己的过度神经质。

在他一次次对于人物困境的探讨与展示中，他强化了自己对于这个世界矛盾与荒谬的认知。他为他的悲观披上喜剧的外衣，在自嘲和挣扎中说出了自己对人类的理解。

[1](美)麦克•唐宁.广义的玫瑰花——伍迪•艾伦对浪漫主义传统的承袭[J].世界电影,1992(1)：32.

[2](美)詹姆斯•M•华莱士.捕鼠夹：阅读伍迪 艾伦[C]//你说我的谬论一无是处：伍迪•艾伦与哲学.北京：三联书店,2010：25.

[3](美)伍迪•艾伦.门萨的娼妓[M].北京：三联书店,2004：256.

[4](美)理查德•席克尔.伍迪•艾伦：电影人生［M].桂林：广西师大出版社,2006：25.