从戏曲到电影——论宋景诗形象的三重意蕴

摘 要：1950年电影《武训传》的初映好评及遭禁，引发了全国规模的批判。随后展开的针对武训的调查中，发现了宋景诗这位农民起义军的领导者。而1952年完成的樊戏戏曲本《宋景诗与武训》，及1955年上映的电影《宋景诗》，在对宋景诗这一人物形象的塑造上各有所擅。在艺术生产活动中，艺术家在面对同一创造对象时，通过不同的艺术样式，所呈现的艺术品的意蕴也会姿态各异。

关键词：樊戏;电影;宋景诗;意蕴

中图分类号：J801 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）11-0005-03

一、宋景诗形象的戏剧意蕴层

（一）戏曲剧本里的宋景诗

知名豫剧作家、戏曲教育家和改革家樊粹庭先生的原创戏曲剧目《宋景诗与武训》，对宋景诗这一人物的塑造及剧本创作动机，在其剧本的编写经过中谈得较为清楚。樊先生写到，“自从对武训电影展开了思想批判以后，看了许多论文，参考了武训历史调查团所发表的各种材料，最后又阅读了周扬部长对武训的总结，我的思想才较为明确起来。同时所有的论文和材料都谈到了宋景诗这个英雄人物，宋景诗愈可爱，武训便愈可憎，因此才激起我们编写《宋景诗与武训》的动机。”樊先生在1951年8月着手剧本写作，但是能够在宋景诗与武训两人之间建构起戏剧冲突的事件几乎是绝迹难寻。这对剧本故事情节的完整性是致命的软肋。经历思路调整和多方研究，最终参照武训调查团所发表的调查内容拟定提纲，在保证情节完整、戏剧冲突达到高潮的基础上，提升演员舞台肢体语言的表达力度，要充分考虑到剧场的演出效果。很值得关注的一点，就是“樊粹庭从不在剧中进行单纯的概念宣讲，观点全部通过剧情来传达，这就要求他在题材处理时，需更加注重剧作的故事性和传奇性，通过生动形象的故事讲述来传达自己的思想。”

樊戏剧本中的宋景诗，勤劳朴实，为人直爽仗义，喜爱抱打不平，在率众起义的过程当中迅速成长，对清政府统治者及乡绅恶霸的认识较为清醒和理智。面对二扁担与二马鞍的争执，宋景诗先是问清事情的来龙去脉，尽力化解内部的小矛盾。如果还不能解决，作为苦哈哈的贫苦农民兄弟心中颇具威信的引路人，宋景诗发扬了有担当、宽和、坚毅的领袖精神，因为“咱们都是穷人，咱们都是苦人，有钱的人不爱咱，咱们自己要相亲相爱。”最后，三等们对二扁担说“我们大家兑钱给你买个驴好啦”，而听明白事由的二扁担也与二马鞍冰释前嫌。

宋景诗在劳作之余，带领同伴们习武，活跃苦日子的气氛，武训在此时聚会第一次登场，流氓无赖的嘴脸成为其脸谱化特征。这为日后的起义、武训的告密埋下伏笔。第二次登场是，宋景诗遇到被辞活的武训，作为一个勤劳朴实的庄稼人，宋呵斥武“怕苦懒干，甘心讨饭，年轻少壮，没血没汗”的无赖行径。虽然这与历史真实的武训出入很大，但是剧本受当时扭曲的时代所限。总之，在塑造宋景诗这一人物的衬托对比功能上，还是较为成功的。宋、武第三次事件接触是宋景诗送豆腐到杨府，离开时遇到前来贺喜、实为讨钱的武训，劝他“别在这里丢人了”，武训仍坚持“瞧不起我，我总有法子教他们瞧起我”，法子就是“我要半个学”。二人第四次相遇是武训助力调戏村女的杨树坊逃走，宋怒责“武七！你你你你有点不妥。”等到宋、武第五次正面相对时，武豆沫已经打好了算盘，只为杨鸣谦一伙抓捕宋打探消息而来。最终，杨鸣谦中计命丧战场，恒龄弃官服丢临清县城，宋景诗率黑旗军大败恒龄所率清兵，获得胜利。

（二）影像世界里的宋景诗

1950年，因电影《武训传》的立场问题而在全国范围内发起的大规模讨论，愈演愈烈，升级成了新中国成立以来文艺史上的第一次大型论争。对《武训传》的批判，让这部电影的相关人员牵连其中，尤其是编导与演员，受到了沉重打击。江青带人在山东对武训进行“调研”之时，在当地发现了领导农民起义的黑旗军将领——宋景诗。为彻底批判武训，特意将宋景诗树立在武训的对立面，并专门调去《宋景诗》一片的导演郑君里，花费大量时间研究剧本。鉴于此，上海电影制片厂在接到拍摄命令时，几乎是全员希望借由《宋景诗》浴去曾经的“政治错误”。当时已是电影局副局长的著名演员崔嵬，亲自出演宋景诗一角，更有陶金、张翼、石挥、沙莉等重量级演员甘心跑龙套，演起小角色。导演由郑君里与孙瑜共同出任，陈白尘、贾霁担任编剧，影片作曲为贺绿汀，周达明掌镜。这部《宋景诗》的台前幕后班底堪称大制作，阵容豪华，出品方的重视足见特殊的时代背景、社会环境下意识形态对电影艺术的渗透，政治对文艺的绝对掌控欲。

影片开始十分钟，主人公宋景诗出场就是抗交团练费，救下被欺凌的农民兄弟不为别的，也只是“俺抱打不平”。众人的询问和讨论，给了宋景诗一个难以选择和回答的状况，在旁的三爷一句“反正是活不了了，进城抗粮去”，可谓是点醒梦中人！当宋景诗推倒衙门口象征威严权力的石狮子，带头冲进县衙，抓住县官并质问，要求其“出告示，盖大印”，全免团练钱。此时的宋景诗，还不是老奸巨猾的权力阶层的对手，在听娘亲话要离家贩盐的夜晚，官兵要来抓捕他是必然之举。妻子的担心哭泣，而景诗娘冷静应对，告诉儿媳“事到临头别怕”，又自言自语：“难道说，父子两代都死在抗粮上？”经历过人生大起大落苦雨凄风的老人家，被这个恃强凌弱欺压蔓延的世道已经耗尽了希望，所以才极力反对宋景诗兄弟二人参与抗粮。

然而，宋景诗要做那个“睁开眼睛看大势”的人，他会在失败之后坦承失败，“输了咱们要服输”，认真分析形势优劣，不管是出走潼关还是留守山东，也“死活都要抱在一起”，不再是“东立一个旗，西竖一个旗，各敲各的锣鼓，各打各的仗”。

（三）从戏曲到电影的穿越

戏曲艺术的魅力在于将说故事的写意性和舞台表演的程式化熔于一炉。在戏曲新古典主义的定义出现之后，对于樊粹庭先生的戏曲作品的研究有了更为明晰的方向和界定。所谓戏曲新古典主义，具体指的是“创作上坚守要故事，要生活，要情节，要情趣，就是不要所谓的游离剧情之外的‘思想的现实主义原则，牢记戏是写给平民百姓看的宗旨;编剧技巧上坚持那种流畅的‘线性结构;声腔音乐设置上信奉戏曲艺术的板腔体制和它那叙事性特色及本剧种的地方特色;舞美设计坚守中国戏曲舞台上的那种‘一桌二椅的艺术精神。至于导演手法上，我则尊重吾师阿甲先生的一句名言，即：‘高超的导演手法要死在演员身上，在戏曲舞台上永远是演员中心制。”从《宋景诗与武训》的剧本所附的编写经过可以看出，樊先生在进行戏曲剧本创作时相当重视故事情节的完整性、趣味性、艺术性和现实性的。樊粹庭始终坚持自己的戏就是写给下层百姓看的，他的戏的观众就是“推车的、担担的、箍漏锅的卖蒜的。”观众爱看，戏才有生命。为此，受西方近现代戏剧理论影响的樊粹庭，兼收并蓄，立足传统戏曲的写意特质，吸收话剧的写实表现手法和其他地方剧种技术上的优点，极大的丰富了民族戏剧观，促进了豫剧在中国近现代社会转型中的平稳过渡与改革。樊先生“他不但守住了戏剧的内核，还为河南梆子守住了阵地，使得这一民间村野小戏获得彻底的解放和长足的发展，达到了老树开新花的效果，闪烁着现代艺术的光芒。”

电影作为和戏曲迥异的艺术样式，在艺术效果的时效性和体验性上完成度更高。电影虽然拥有着外在固定的时间段，但是电影内的时空是来去自由的，给观众的代入感较戏曲强烈。比如，在《宋景诗》这部电影开始播映的时候，看电影的人，首要的是让自己跟随摄影机的镜头回到宋景诗所生存的那个时代，随着主人公的情绪起伏，体验他的苦乐悲喜。在影片结束，灯光渐暗，回到现实生活之中。而假设影片的故事情节不连贯，画面节奏失序，这样的电影就会产生一种最直接的效果：心理与影像的双重阻拒。也就是俗称的“跳戏”。在这一点上，导演郑君里和孙瑜很完美地化解了这一问题。郑君里的电影导演艺术在探索民族化的问题上不懈前行，而孙瑜对故事情节的完整与诗情画意的电影风格的追求，正是二位导演甚为默契的选择。

《宋景诗》这部电影堪称史诗大作，对于战场上多方势力的角逐虽未大篇幅的刻画，但是通过“洋枪队”、“黑旗军”、“捻军”、“清兵”等各群体的代表意象，整部电影的厚重历史背景立显。尤其是在影片下集大约28分钟，僧格林沁率军布阵，与黑旗军对垒的场面，规模宏大，震撼人心。将近影片结尾，宋景诗等弃围子追随太平军，在僧格林沁发现围城之内已空，攻打许久的竟然是这样的画面：一头驴子拉着车，车子上扎满了旗子;一只羊拴在木架上，因被吊起前蹄而不停地击鼓;树干上有黑旗军留下的字条“以防埋伏，慎勿追赶”。当气急败坏的僧格林沁率部追到苞米地时，早已埋伏好的黑旗军搓土扬灰，霎时间漫天尘土飞扬，清兵溃败而逃。这一场面颇具“狂欢化”的诗意。

戏曲和电影在对待宋景诗这一人物的处理上侧重不同，而且就人物性格发展的完成度而言，后者似乎做得要更全面。一是由于素材限制，戏曲仅仅截取了宋景诗这个义军首领的前半段人生，而电影几乎涵盖了他的义军生涯、情感等，如他对夏七和小凤的关怀;二是针对人物塑造，各有取舍。樊戏剧本中，宋景诗有一妹宋景容，而且还有充满政治意味的对立人物——武训。电影里的宋景诗理智与情感并重，人物性格丰满可亲，有一弟宋景礼，而武训也脱离出了宋景诗的人生轨道。这是最大的不同之处;三是对于宋景诗曾投降清廷的这一历史真实的艺术化处理，樊戏与电影的处理完全相左。出于对要树立当时所批判的武训的对立面义军英雄宋景诗的考量，电影的重点完全放在了宋景诗身上，对这位农民起义领袖的形象重塑，产生了意料之外的结果，那就是在艺术生产的过程中相对真实地还原了历史事件的本来面目。

二、宋景诗形象的社会意蕴层

宋景诗，生于1824年，卒于1871年，山东冠县甘官屯（影片中为冈屯）乡刘贯庄人氏。自幼家贫，习得一身功夫，生性刚强，好抱打不平。1860年（咸丰十年），科尔沁亲王僧格林沁奉恭亲王奕之命剿抚山东农民起义，因国库空虚，只得“本山取土就地筹饷”。恰逢鲁西遭遇灾荒之年，而清政府统治者及其帮凶征收团练的暴敛行径，让百姓苦不堪言。宋景诗率众冲进县衙，迫使县令答应免征团练。事后，宋景诗被捕，因乡亲群起抗争而获释。次年，捻军进入山东，宋景诗旋即加入白莲教。在聊城沙镇刘家河一带集结义军，以黑旗标识，人称“黑旗军”。两月有余，联合其他农民起义军，连克十余座县城，震惊清廷。派兵部右侍郎胜保等率部镇压，由于缺乏切合实际的指导思想，过于轻敌，义军首领杨泰、张继善先后战死，义军元气大伤。多方考虑之后，宋景诗决定暂降胜保，被编入胜保之部，于1862年随之开拔陕西潼关。期间，宋景诗仍然与回民起义军保持联络。1863年，他率部脱离清军，辗转回到山东，以甘官屯、小刘贯庄为大本营，再次起义，攻打柳林等地武装民团，并于堂邑、临清一带奋力抗击清军的围剿，多次大败清军。清廷调回僧格林沁部前来镇压，并雇佣了“洋枪队”，迫使黑旗军退至小刘贯庄，僧欲挖壕放水，困死宋景诗部。宋部夜间突出重围，半月后与捻军张宗禹部会合。1865年，在捻军的配合之下，宋景诗率部众诱敌深入，击毙僧格林沁。

历史记载显示，在捻军失败之后，宋景诗以卖艺授徒为生，且在1871年4月于亳州界沟集被安徽巡抚英翰擒杀。一代农民起义的英雄的一生，就此画上句号。

清王朝处在封建社会风雨飘摇的没落时期，社会动荡不安，阶级矛盾越呈尖锐化，统治阶级的层层盘剥让底层百姓不堪重负，民众生活苦无出路。时势造英雄，此时涌现出来的以宋景诗为代表的农民起义军领袖，成为了救世者。救世者能不能救世？还是仅仅只是救急就己？太平天国运动的最终失败，不单单是没有先进思想理论的指导，洪秀全们一坐了领导者的宝座，就将自己曾是其中一员的劳苦大众给抛在了脑后。当然，农民起义有着他们那个时代的局限性。要想救世，首先要疗救大众的思想。

三、宋景诗形象的伦理意蕴层

在中国几千年的传统封建伦理道德体系中，宋景诗的定位是不合伦理纲常的。但是宋景诗处在人类社会历史发展进程中进行类型交替的阶段，伦理道德也正处在中国近现代社会转型期。简单来说，宋景诗形象的伦理意蕴可分为三个侧面：

（一）社会

宋景诗作为一个独立的社会个体，他的自我意识的觉醒刺激了与他同类属性社会群体的官能反应机制。宋景诗对社会的不合理现象发出了疑问，挑战了社会权力阶层赖以维系统治的延续几千年的封建伦理道德体系。人类都会有从众心理，一旦有一个人打破常规，就会有更多鼓起勇气吃螃蟹的人。就如宋景诗的黑旗军，矛头直指社会的黑暗不公，师出有名，一呼自然百应。

（二）家庭

参加抗粮之初，宋景诗瞒着老母亲。没想到的是，宋父也是和景诗一样勇于抗粮的义士。在传统的伦理道德中，为人子女，要“出必告，反必面”。宋景诗心里很清楚母亲知道自己抗粮之后的反应，但是仍然义无反顾地加入白莲教，拉起来义军队伍。家庭从属于社会，国家板荡，家庭的安定无从谈起。“修身齐家治国平天下”，儒家君子的理想状态，置之道德伦理失序的近现代社会转型期和多元化价值观的今日，都有其融合了不同时代精神的合理之处。

（三）自我

艺术作品中的伦理倾向与道德标的与艺术家个人的审美标准和价值观念有着密切的关联。伦理道德说到底，还是离不开个人的修养。这也是伦理秩序重构中最基础的部分，也是至关重要的部分。好比修楼房，打地基。“一个艺术品越能激发起观赏者的情感，也就越能证明该艺术品的艺术价值和社会效果，其艺术感染力、艺术伦理作用也就越能显示出来。这种逻辑关系也是显而易见的。因为艺术作品的深刻，说明艺术品所表现的艺术伦理和广大欣赏者心灵的经验世界有着最广泛的联系。”宋景诗这一形象的妙处，就在于超越了戏曲里单薄的扁形人物的局限，汲取了戏曲、电影这两种艺术样式的滋养，风骨得以圆融畅达。

参考文献：

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[2]张大新.樊粹庭戏剧创作方法简论[J].开封：汉语言文学研究2014.

[3]石磊.樊戏研究[M].北京：中国戏剧出版社，2003.

[4]常警惕回忆，爱众.樊粹庭与我[M].北京：中国戏剧出版社，2004.

[5]徐芳芳.简论豫剧改革家樊粹庭的戏剧观念[J].北京：戏曲研究，文化艺术出版社，2012.

[6]谢建明.缪斯的眼波——艺术与美及其伦理[M].南京：东南大学出版社，2001.

作者简介：

张晨曦（1989-），女，汉族，现为河南大学文学院，河南地方戏研究所，戏剧与影视学硕士研究生在读，研究方向：民族戏曲学。