中国桃花坞木版年画与日本浮世绘艺术传播的比较研究

黄 晏

中国桃花坞木版年画与日本浮世绘艺术传播的比较研究

黄 晏

中国桃花坞木版年画和日本浮世绘同为东方传统工艺，存在着很多共性，历史上，桃花坞年画对日本浮世绘有着极大的影响。然而论及艺术传播，浮世绘远渡重洋，引发了19世纪欧洲画坛的“日本主义”，对印象派以及西方现代绘画产生极大的影响，相比之下，中国桃花坞木版年画的传播影响力小得多。浮世绘是日本将外来文化本土化后重新发扬光大的经典案例，比较浮世绘和桃花坞木版年画的艺术传播，有助于我们更好的传播中国传统文化。

浮世绘 桃花坞木版年画 艺术传播 比较

一、中国桃花坞木版年画及其传播概述

中国木刻版画起源较为久远，隋唐时期，木刻版画被用作佛经插图，北宋时期因活字印刷的发明，加之雕版技术臻于完善，图书印刷量激增。桃花坞木版年画脱胎于书籍木刻插图，大致成形于宋元，在明清大量发行，因价廉物美声名鹊起，和天津杨柳青年画、山东潍坊年画、四川绵竹年画以及河北武强年画并称中国五大年画。

根据学者郑振铎在《中国版画史图录》自序中所说，桃花坞年画发展过程中受到了多种文化的影响。首先是徽派木刻的直接影响，徽州商贾历来到苏州走动频繁，桃花坞年画最初效仿了徽派风格，并且在吴门画派的影响下日益兴盛；其次是西方古典绘画笔法的吸收，在明清传教士传播西方文化作用下，桃花坞木版年画受西洋铜版画影响，雍正乾隆年间出现了焦点透视的运用，例如《百子图》、《苏州万年桥》等作品（图1）。清末，受到外来商品冲击，桃花坞年画一度荒废，原来的制作班底为英美各大商号画月份牌去了。

明末清初是桃花坞木版年画的兴盛时期，苏州等江南城市工商业十分发达，出现了资本主义萌芽，海外贸易十分频繁，桃花坞年画除了销往全国各地之外，还漂洋过海去往他国。同时期的日本正处于锁国时期，仅开放长崎一处通商口岸，与中国、荷兰两国贸易最为密切，而苏州与长崎海途非常近，借着出海贸易，桃花坞木版年画来到日本，最初畅销长崎，后波及日本各地并对浮世绘的发展造成极大影响，当代日本还藏有大量明清时期的桃花坞年画。

桃花坞木刻年画在欧洲也有一定影响力。据记载，清康熙三十二年（1693年），英国人卡姆培尔夫在搜集浮世绘时偶然发现桃花坞年画，对之产生了浓厚的兴趣，这些作品后来被大英博物馆收藏。无独有偶，俄国学者科马罗夫1896年和1897年来东北采集植物时也对中国年画兴味盎然，他将300余张中国年画带回俄国，1898年于圣彼得举办了世界首次中国年画展览，其中就有桃花坞作品。在他之后，俄国汉学家阿克列谢耶夫也对中国木版年画做了很多研究。此外，还有一些外国学者诸如法国的夏尔纳、艾利亚斯贝格等对中国年画非常欣赏。

二、日本浮世绘及其传播概述

浮世绘是日本江户时代（1603－1867年）兴起的版画，和中国版画尤其是苏州桃花坞年画有着很大的渊源。其原型肉笔浮世绘系笔墨绘画，多为华贵的建筑和屏风作装饰，服务于日本权贵。由于江户经济发达，失去政治权力的武士阶层和市民阶层中产生了“町人文化”，市场亟需一种价格低廉的绘画。明朝（1368－1644年）就有很多日本艺术家来到苏州购买桃花坞年画，加上长崎同苏州海船往来频繁，用木版印刷的风俗画应运而生，“一种新的方法出现了，它在十七世纪初已经充分研究成功，并且很适合于表达普通市民的日常生活与娱乐。这就诞生了日本的‘浮世绘’版画。”[1]

“浮世”源于佛教术语，原先是日本人对人生无常，生命稍纵即逝的感叹，把希望寄托于来世的情绪，后来随着市民阶层的兴起，逐渐转变成为对现世的享受。浮世绘题材上，超过一半的浮世绘选择娼妓、艺伎作为主角，充分表现了市民阶层尤其是商人和武士的官能主义和享乐主义，同当时的封建贵族文化大相径庭，19世纪20年代后，浮世绘最终因奢靡过度而流于低级趣味，逐渐走向衰亡。

浮世绘的传播非常具有偶然性和戏剧性。19世纪，德川幕府时代的日本被迫与欧洲通商，在瓷器和茶叶出口到欧洲过程中，浮世绘被用作海上运输的包装和填料一起来到了欧洲，这一方面是因为浮世绘图纸具有很好的吸水性，可以保持茶叶的干燥，另一方面是由于浮世绘一时间印刷量很大，价格低廉，部分品质略逊一筹的作品无法卖出，于是乎被当成废纸充作填料。这无意中构成了一个非常成功传播案例。

1812年，喜多川歌麿的浮世绘被法国艺术家发现并在巴黎展出，引起了巨大反响，这种洋溢着东方风格的版画让欧洲艺术家眼前一亮。1865年，法国艺术家菲利克斯·布拉克蒙在日本瓷器的包装箱内发现了葛饰北斋的浮世绘作品，在汇集了大量的北斋漫画后，他将这些作品介绍给自己的画家朋友们，引发了欧洲艺术圈的日本热潮。西方的前卫画家如莫奈、惠斯勒、德加、劳特雷克、马奈、凡高、高更、毕加索、马蒂斯甚至音乐家德彪西都以崇尚和风而自豪。在这些艺术家的工作室，浮世绘成为了东方艺术的代表被挂到墙上，一个典型的例子是凡高所画的《唐吉老爹》中挂满浮世绘的墙面（图2）。凡高对浮世绘的热爱尽人皆知，他多次临摹浮世绘，其中《开花的梅树》就是仿照歌川广重《名所百景·龟户梅屋铺》所作（图3）。欧洲现代艺术家从浮世绘中汲取灵感的例子不胜枚举，19世纪中叶的这股日本主义，即法语中的Japonisme 盛行了30年之久，大力推动了西方现代艺术的狂飙突进。

深受中国艺术影响的浮世绘反过来传播到中国，同样引发了一阵浮世绘热。去过日本的中国文学家都对其十分推崇，张爱玲的《忘不了的画》中就有对喜多川歌麿的美人图的描写。鲁迅先生一向是版画艺术的推行者，1934年，他给日本友人山本初枝的书筒中写道：“关于日本的浮世绘师，我年轻时喜欢的是北斋，现在则喜欢广重，其次则为歌麿的人物，不过依我看，适合中国人一般眼光的，恐怕还是北斋。”

三、桃花坞木版年画和浮世绘艺术传播的比较

明清时期，国外也有一些学者对桃花坞木版年画做了一些研究，然而论及世界影响力，桃花坞年画和浮世绘相比则是小巫见大巫。历史往迹中，中国吴地文化长期影响了日本，同样是东方风格的民俗艺术，两者的传播境遇竟然这般云泥异路，个中原因值得探讨。

（一）传播内容

桃花坞木版年画和浮世绘的产生都源于灵物崇拜，在表现题材上有一定的共通性，但其中差别也是显而易见的。桃花坞木版年画多用于时令节日，服务于民俗活动，所以辟邪祈福以及吉祥喜庆的题材位居多数，除此之外，民俗生活、历史典故、娃娃美人、苏州一带繁华胜景及秀丽山水都是其描绘的对象，创作基调非常热闹，是典型的中国式大团圆。日本神教奉世间万物为神灵，又因岛国气候产生了独特的“物哀”观念，同样是表现民间风俗和自然风光，浮世绘则表现出了日本人对细微事物的敏感以及哀婉的情绪。这一差别还表现在两者的赋色上，桃花坞年画色彩饱和度非常高，大红，明黄，翠绿等色彩的运用让桃花坞年画视觉冲击力很大，从色彩心理学分析，农人十分需要这样明亮热烈的色彩来点缀自己的生活。浮世绘的设色则趋于淡雅，高级灰和过渡色的大量使用给人清新雅致的感觉，表现出日本人对岛国雾气氤氲之自然环境的审美趣味。在制作工艺上，浮世绘在印刷过程中模板固定，纸张移动，而桃花坞年画在印刷时纸张是固定的，换不同的模板进行套色。和桃花坞年画相比，浮世绘的制作工序更加精细，成品更加精致细腻，细节更加耐人寻味。绘制过程中，浮世绘把装饰性的线条放在非常重要的位置，画师们先是在木板上作画，画稿中每一根线条均有迹可循，之后刻工，印刷工一丝不苟的配合，使得浮世绘整体画面尽善尽美。但桃花坞木版年画作品就比较粗放，更多的表现出民间艺术的拙气。一个比较有意思的现象是，虽然也有一些有名的画家（例如唐寅）绘画样稿，但多数桃花坞年画流通时只标注画坊名称，日本浮世绘中精确的署名却很常见，画中风景和人物也是真实可查，从侧面表现出两者对画面真实感的追求存在差异。

这或许就是造成两者传播效力高下的一个原因。从传播角度看，浮世绘所绘内容更为写实，也更为通俗易懂。尽管欧洲人在观赏浮世绘时，因缺乏相关的背景知识从而无法真正参透其奥妙，但浮世绘表现的场景大都比较明了，尤其是一些细节的表现让人大概可以读懂这些故事。而要读懂桃花坞年画则相对难多了。桃花坞年画中有太多中国历史典故和民俗文化，例如作品《一团和气》中老妪儿童“和合”的象征寓意就能成为一个研究课题（图4），加上桃花坞年画往往不在意细节刻画，这一特点让理解它变得愈加困难。诚然，桃花坞年画中也有一些作品例如娃娃美人图，风景画毋需铺垫很多背景文化也能欣赏，但其数量所占比重较小，和浮世绘比起来装饰感略输一筹。所以，原汁原味的桃花坞木版年画如若想在欧洲获得很好的传播，必须有一个文化中介者，显然在当时，中国并没有这样一位类似西方传教士的文化大使。

如果用工笔和写意来形容两者，显然，浮世绘类似古代的工笔画，桃花坞年画则是写意的。工笔和写意各有千秋，但工笔显然更容易被西方人理解，清康熙年间来到中国的传教士郎世宁就选取了中国工笔进行中西绘画的融合。遗憾的是，明代董其昌评价绘画之“南北宗”后，中国文人愈发追求“似与不似之间”甚至“不似”的高妙，这股风尚流传至今表现为不少学者忽视工笔画和北宗绘画，把中西艺术的差别武断归结为“西方是写实的，中国是写意的”。中国的写意画确是世界艺术的璀璨明星，然一味强调写意的不可言说着实给传播带来了一些不便。实则在文学的传播上，通俗易懂的作品，其传播效力也更大，《金瓶梅》和《红楼梦》的传播便是很好的例证。作为通俗小说和文人小说的差别，翻译成外文后，《金瓶梅》还原度更高，在国外的影响力大有超过《红楼梦》的趋势。

除了理解上的难易，还有一个很大的差异在于浮世绘对情欲题材的热爱。浮世绘一方面表达了日本人物哀观，另一方面则是市民穷奢极欲的及时行乐，表现在绘画题材上，七成浮世绘表现了娼妓艺人，充满了色情意味。浮世绘对秘戏场景的描写非常大胆，虽一度遭到京都贵族的禁令，但艺术家描绘情爱的热情始终未减。当这些歌舞升平的绘画流传到欧洲，势必引起基督教国度的轰动。时至今日，欧洲仍对这些作品称赞有加，2014年9月，英国卫报评选的世界艺术史最好的10件情色作品中，胜川春章的浮世绘《做爱十景》（Ten scenes of Lovemaking）位列首位。论及艺术渊源，中国古代春宫画给浮世绘带来了很大影响，但中国的春宫画传播范围非常有限，它虽然被许多人喜爱，但一直比较私密，被认作污秽之物，只能私下观赏或者用来辟邪。明代一度打破这一局面，春宫画被上下竞相传阅，唐寅，仇英皆绘之，明末出现了精美的套色“秘戏图”，但其盛景只持续了一段时间，清代颁布法令扼制了这种难登大雅之堂的艺术。所以，中国春宫图不如浮世绘这般流传广泛，更别说被用到年画题材中了。究其原因是中日两国主流文化对性爱的态度差异。深受儒释道文化的影响，中国一向羞于公然谈论男女之事，从一些迹象——文化中主流的男性形象是女性化的“白面书生”，大众戏剧中“颠鸾倒凤”倾向的普遍化——可以看出中国人有将男女之性差别暧昧化之倾向。[2]日本则大为相反，日本神话中，伊邪那岐命和伊邪那美命男女二神的媾合，方才生出了日本日月山川，天地万物，日本人称之为“神婚”。在神灵享受情爱的设定下，日本民众对性的态度非常开放。

（二）传播方式

细说起来，浮世绘的传播有太多讨巧的地方。首先是它随出口商品来到欧洲时，恰好遇到了欧洲艺术界变革时期。当时的欧洲，照相术打破了以往艺术家真实再现自然的美梦，客观写实的艺术失去了意义。巴黎作为艺术中心，前卫艺术家试图寻找全新的艺术形式，浮世绘的出现给了他们的巨大的启发。浮世绘同印象派的确切关系，学界至今没有定论，但有一点是公认的：浮世绘大量出口到欧洲后，推动了印象派，后印象派等前卫团体的艺术探索，艺术家开始追求绘画中“有意味的形式”，一种同过去完全不一样的绘画方式开始出现。

在客观上，浮世绘无意中的大量传播是桃花坞年画不具备的，这是造成两者传播差异的外因。在主观上，中国封建政府忽视民间艺术的习惯更是造成了桃花坞年画止步国内的境地。中国古代宫廷艺术曾经给西方带来巨大的影响，康熙、乾隆年间，出口的瓷器、漆器和珐琅等工艺品引起了欧洲皇室的浓厚兴趣，在美术界尤其是室内装饰和工艺美术领域出现了追求中国趣味的风尚，巴洛克和洛可可风格正是受到了中国宫廷美术的影响。而民间艺术则相对受到冷遇，加上中国地大物博，桃花坞木版年画只是众多优秀的民间艺术的一支，没有被自发推广到西方也情理之中。

反观日本政府，在得知浮世绘受到了欧洲欢迎后，积极参加了1867年巴黎世博会以及1873年维也纳世博会，成为日本的民俗艺术的一张名片。日本一向对精微事物抱有敬畏之心，不会放过任何有价值的细节，这使日本在宣传国家文化时往往有一些新奇的思路。1912年，日本东京市长尾崎行雄为传播大和文化，在访问美国时赠送了6000株樱花树种，这些不起眼的树苗一半栽种于首都华盛顿，一半载重于国际大都会纽约。樱花盛开，人们纷纷驻足留念之时，日本这一国度成为了浪漫的代名词。

（三）相关启示

原研哉在《设计中的设计》里写道：“记者高野孟在他的著作《世界地图的阅读方法》中，谈到日本的位置，表达了一个很有趣的观点：如果将地图九十度旋转，把欧亚大陆看成是‘老虎机台’，那么位于最下面的日本，就像是一个接珠子的‘盘子’……日本文化就像是一个文化大熔炉，全盘接受了许多种文化。”[3]这段话对日本文化的包容性做了很好的概括，当下，日本仍然占有很大的文化话语权，一股新的日本主义热潮已然出现。日本对文化的态度以及传播文化的思维非常值得我们研究学习，桃花坞木版年画的发展与推广或许也能从中得到一些启发。

新中国成立后，不少创作人员继承传统创造出一批批新型桃花坞年画，既有传统年画特色，又有社会主义新内容，广受国内外各界人士的好评。桃花坞木版年画重获新生令人欣喜，在这里，笔者斗胆对它的传播与发展提出一些不成熟的建议。除了一些常规的推广手段例如宣传片，精品展览等，笔者以为，在传统习俗日益简化的今天，想要更好地发展年画应该从民俗活动着手。桃花坞年画起初就是传统节日里辟邪祈福的“神符”，如若想重回康乾盛世的辉煌地位，势必要推出一些有趣的尤其是能够吸引年轻人参与的文娱活动。在内容上，桃花坞年画应当多表现当代生活，选择一些具有时代特色的事物进行描绘，成为时代变迁的记录者。此外，桃花坞年画应多和商业结合。在宏观上，要多种思路推广桃花坞文化，例如成立桃花坞年画主题餐厅等。在微观上，年画要和产品设计结合，开发现代化的艺术产品。值得注意的是，年画与日用品结合切忌牵强附会，诸如选取一些图案元素印在塑料盒上，而是应立足于纸本年画本身做相关设计，例如和苏州名茶碧螺春的包装相结合等等。只有融入日常生活，才能有力地将年画文化出口到世界各地。

四、小结

浮世绘和桃花坞年画的传播境遇令人唏嘘。上世纪四十年代，郑振铎发出“正本清源”的呼声：“夫以世界版画之鼻祖，且具有一千余年灿烂光华之历史者，及竟为世界学人忽视，误解至此，居恒未尝不愤愤也！”[4]时至今日，中国年画的价值已重新受到了学界的重视，有关桃花坞木版年画的研究文本逐年增长。笔者认为，桃花坞木版年画承载着吴地文化以及中华文化深厚的底蕴，目前最迫切的任务是寻找最好的传播途径来弘扬这一文化。唯有得到真正有效的传播，桃花坞木版年画以及中国的民间艺术方能获得最强大的生命力。

[1] （日）秋山光和．日本绘画史．常任侠，袁音译．北京：人民美术出版社，1978:157.

[2] 孙隆基．中国文化的“深层结构”．西安：华岳文艺出版社，1988:124.

[3] （日）原研哉．设计中的设计．朱锷 译．济南：山东人民出版社，2006:150-151.

[4] 张蔷．郑振铎美术文集．北京：人民美术出版社，1985:4.

（黄晏，清华大学美术学院2012级硕士研究生）