文学中的“我”之研究

□许见军 ，殷国明（华东师范大学中文系，上海200241）

文学中的“我”之研究

□许见军 ，殷国明
（华东师范大学中文系，上海200241）

文学中的“我”是中国文论的固有观念，但由于特殊历史语境的影响，很长一段时间内这个命题的研究都处于被悬置的状态。其实，在整个文学活动中，“我”都贯穿始终，不可或缺。文学中的“我”，不仅指文学创作的主体，而且就是文学的本体。文学中的“我”具有可视可感性、鲜活的生命力、丰富的审美意蕴等特征。重新审视文学中的“我”，既是继续推进这一命题研究的需要，亦具有积极的现实针对性，对重新思考文学的边缘化困境也有借鉴意义。

文学创作；我；创作主体；文学本体

在文学艺术领Ⅱ，文学㈦“我”之关系一直是一个十分复杂的命题，也是一个亟待继续深入研究的基础理论命题。因为它不仅渊源流长，而且关涉到中国文论、文艺美学的更新㈦生长，甚至还密切关联着整个文学的“再生”㈦发展。但由于中国特殊历史语境的影响，很长一段时间内，这个命题都被学界有意或无意地忽视，甚或是排除在主流学术话语之外。尽管在不同的历史时期，也有少数学者关注并撰文探讨过这个命题，如余冠英先生早在1930年代就提出了“文学有我”、钱谷融先生1962年写出《不可无“我”》，但后来的学者似乎既兴致不大亦推进不够。

以我之见，如果对 “文学是人学”命题进行深入研究及反思，可以发现，文学不仅仅是人学，更进一步来说就是“我”学。在这里，所谓“文学是‘我’学”，意思是说，文学中的“我”，不仅指文学创作的主体，而且它实则就是文学的本体（本身）。换言之，在整个文学活动中，其实“我”都一以贯之，处处都有“我”之参㈦，是“我”之生命的艺术展现。一句话，重新审视文学中的“我”，旨在通过对“我”的理论观念的历史梳理，深入探究文学的本体性意义，追寻“我”之美学特征。

1　“我”：中国文论的一个固有观念

仔细检索中国文论发展史，我们发现，文学中的“我”是中国文论的一个固有观念。但在明代以前，这个问题是以隐性的方式混杂或依存于其它文论思想中，还没有形成独立的思考。从明代一直到清代，这个问题开始凸现出来，并渐有自觉意识。究其原因大致是：其一，从明代开始，商品经济开始萌芽，促进了对人的全面认识㈦自我发展；其二，王阳明心学㈦文学的互动（心学讲究心即理，心外无理，而心同时又㈦人的身体相关）导致了当时社会对人的感性的讨论及有限肯定，比如对于人的情Ⅺ问题的体认，突出个体生命的存在意义。正如李泽厚所说：“情Ⅺ问题自古即有，在这里的实质在于：它表现了对个体感性血肉之躯的重视，亦即真正突出了个体的存在”。［1］㈦此相呼应的是李卓吾提出“童心说”，肯定人基本的“利”、“私”、“功”、“我”等Ⅺ望。在心学哲学思潮和李卓吾“童心说”的双重影响下，王世贞、叶燮、袁枚、乔亿等人纷纷标举以自我个性为核心的文艺主张。但王世贞等人的论述仅限于零散的只言片语，并无系统的学理性阐述。

值得关注的是，清代的朱庭珍倒是从理论的高度对这个问题进行了认真的考察㈦总结。他在 《筱园诗话》中较早地提出了“有我”、“无我”和“真我”等几个重要的诗学概念。所谓“有我”：

夫所谓诗中有我者，不依傍前人门户，不模仿前人形似，抒写性情，绝无成见，称心而言，自鸣其天。勿论大篇短章，皆乘兴而作，意尽则止。我有我之精神结构，我有我之意境寄托，我有我之气体面目，我有我之材力准绳，决不拾人牙慈，落寻常窠臼蹊径之中。任举一篇一联，皆我之诗，非前人所已言之诗，亦非时人意中所有之诗也。［2］（P2343）

很显然，他反对诗歌创作中的僵化模仿，亦步亦趋，而主张诗歌中应该“有我”。“有我”就是指一种高度个性化的诗歌创作，如此方能显现出诗人的 “精神”、“意境”、“气体面目”、“材力”等独特气质。不仅如此，朱庭珍认为诗歌在“有我”的基础上，还应进一步达到“无我”以及“真我”的境界。唯有达到“真我”，才可获得“真诗”：

可知诗家功夫，始贵有我，以成一家之精神气味。迨成一家之后，又须无我，上下古今，神而明之，众美兼备，变化自如，始无忝大家之目。盖不执我，而自然无处不有真我在矣。［2］（P2393）

在朱庭珍看来，只有“无我”、“不执我”，才有“真我”的出现。但“无我”、“不执我”，并不是说诗歌里可以无“我”，而应该是在“有我”的前提下，把“我”进行延伸㈦扩大，从一己的性情进入到众人的性情。换言之，所谓“真我”，即作家不但应该有自我性情的表达，同时还应该有对他人、社会的同情心和责任感。

此后，清末民初的王国维从境界为诗词的本体出发，提出了“有我之境”和“无我之境”两个著名概念：

有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多。然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。［3］

在王国维看来，“我”（作者）㈦外物存在着两层关系：一是物“我”之相对疏离关系，“我”是“我”，物是物，但“我”是主导主动，物是被动的，需要以“我”之视角去观察了解，这就是“有我之境”；二是物“我”之融合关系，“我”和物没有了主动㈦被动的区分，“我”即是物，物也即是“我”，它们是平等的，以“我”或者以物之视角均可去观察并了解到事物的内容，这就是“无我之境”。但必须说明的是，王国维在这里所说的“有我之境”和“无我之境”，都是指文学作品中有“我”，只不过“有我之境”是指“我”在作品中直接露面，而“无我之境”是指“我”在作品中不直接露面，而隐藏在其作品背后。㈦王国维更推崇“无我之境”不同，我们认为，“有我之境”和“无我之境”之间并不对立，也没有一个高低层次之区别，所不同只是由于“我”（作者）的不同知识背景、文学趣味、创作个性及选择的不同创作方法而已。

到“五四”新文学时期，文学中的“我”仍然有延续和发展，不过主要集中在文学创作领Ⅱ，如周氏兄弟的“人学”观念，前期创作社“为文学而文学”的主张等。而在文学理论领Ⅱ，较早探讨文学中的“我”的命题当属余冠英先生，他在“五四”新文学“人学”精神的影响下，于1930年代发表了中国现代文论史上第一篇学术论文——《文学有“我”》。尽管此文篇幅简短，但余冠英还是在文章中旗帜鲜明地提出了“文学有‘我'”的理论观点：

古今恒河沙数的文学作品中，有的为我所爱，有的不然。此种好恶的决定自非由于一二条件，但其中重要的一个便是文学中有“我”㈦否。［4］（P33）

余冠英从文学欣赏的视角出发，认为文学应该有“我”（读者）的积极参㈦，即在阅读文学作品的时候，“我”并不是被动接受，而是“其中所有的思想感情往往既是‘我’（指读者，笔者注）的”。［4］（P33）正因为如此，文学才有镜子㈦灯光功能，不管是现实主义文学，还是理想主义文学，都可以照出自我的影子，同时也照亮他人及社会。

新中国成立后，接续并对文学中的“我”有所突破㈦发展的是当代著名文艺理论家钱谷融先生。他在1957年发表了比较轰动的《论“文学是人学”》一文，随后又于1962年写出了《不可无“我”》。钱谷融先生在坚持“文学是人学”的人道主义文学观念的基础上，进一步提出了“不可无‘我'”的文学理论：

艺术活动，不管是创作也好，欣赏也好，总离不开一个“我”。在艺术活动中要是抽去了艺术家的“我”，抽去了艺术家个人的思想感情，就不成其为一种艺术活动，也就不会有什么艺术效果，不会有感染人影响人的力量了。［5］（P120）

在钱先生看来，完整的文学活动，不管是文学创作，还是文学欣赏，都离不开“我”。如果没有文学艺术家的“我”㈦没有读者的“我”，文学活动就不足以成为一种艺术活动。就文学创作而言，钱先生认为文学“离不开‘我'，并不是只有‘我'，只需要‘我'，艺术活动决不是艺术家个人的自我表现”，［5］（P120）由此又阐述了一个 “我”㈦“非我”的辩证关系：即“非我”指的是“我”之外的一切事物，包括其他人㈦其他事物。在文学创作中，首先，“我”要化为“非我”，把自己融入客观现实之中；其次，又要从“非我”中找回“我”来，即“在客观现实的反⒊中，表现出‘我'的鲜明的是非爱憎之感来”。［5］（P 1 2 1）对文学欣赏来说亦是如此，读者要走进文学作品的世界，体验文学作品中的“我”，但又不要迷失自我，要显示出自己独立的思想感情和审美判断，即欣赏者：

而是应该走进这个世界，而又不能迷失在这个世界中，要发现这个艺术世界㈦现实世界的联系，要能在这个“非我”的世界中，找回你的自我来。要对作品中人物的所作所为，对作者灌注在作品中的是非爱憎之感，表示出你个人的独立的态度来，显示出你的鲜明的个性——“我”来。［5］（P121-122）

进入1990年代，钱谷融先生和殷国明教授在《不可无“我”》的基础上，又做了一次全面深入的学术对话——《关于“不可无我”》。这篇文章有一万多字，在很多方面深化了钱谷融先生《不可无“我”》的学术思想，深刻体现了钱谷融先生和殷国明教授的真知灼见。概括而言，这篇对话大致有以下几个要点：首先，再一次重申和肯定了文学中“不可无‘我’”的学术观点；其次，强调艺术活动中的“我”，就是对艺术主体的发现。在文学创作中，作家不是单纯地再现客观事物，而是通过了作家自我心灵的观照，“因为它不但写了作者的所见，也写了作者的所思和所感”；［6］（P156）再次，文学作品中“我”的显露方式是多样化的，既可以直接显露，也可以间接显露，而且在大多数情况下是间接显露的：

艺术活动中的“我”在大多数情况下并非是直接显露出来的，就是显露也具有多种多样的方式，有时候还需要欣赏者去发现它，细细琢磨其中的意味。［6］（P161）

文学作品中“我”之显露方式多样化的原因在于，文学语言是一种个性化语言，有独特的意味，因而“我”往往就具有隐Ⅶ色彩。而且，作者自我的情感具有复杂性和细腻性，喜怒哀乐，不一而足，这些情感往往在一篇作品中交织缠绕，此消彼长，因此也构成了“我”之微妙性，“因为艺术本身就是微妙的，细腻的，并不是创作者自我的自我袒露”。［6］（P161）最后，作家要写出自己的真性情，灌注生命气息，才会创作出富有诗意的作品。而真性情又㈦真诚、独创性联系在一起，有了真性情，才可能有作家的真诚和作品的独创性。

2　“我”之美学氤氲

从现代哲学来看，“我”是㈦他者相对的一个重要概念。一般来说，哲学中的“我”是指在各种现实关系中，较为强调以自我为中心，注重个体生命存在的重要意义，个人性和独特性是其本质特征。从哲学的普适性价值来说，哲学上的“我”㈦文学中的“我”有内在联系，一方面，哲学上的“我”可以统率文学中的“我”；另一方面，文学中的“我”又有其相对独立性，不等同于哲学上的“我”，更不可被哲学上的“我”所替代和淹没。

那么，何为文学中的“我”呢？它的独特美学特质又是什么呢？在我们看来，文学中的“我”是一个有血有肉、活生生的、具体的人，是作家㈦读者的自我生命在文学中的形象展示，具有丰富的审美特质。从这个意义上讲，在文学创作中，文学艺术家就不仅仅是文学作品的书写者，而且应该是他们自我生命的艺术展现。也就是说，“我”㈦文学作品共生共荣，文学作品就是文学艺术家自我生命展现的艺术成果，或者说文学艺术家的自我生命就蜕变成一件光辉灿烂的艺术品。恰如尼采所说：“他不再是艺术家，简直变成一种艺术品了。整个㈩宙的创生力，现在都表现在他的强烈情绪之中，而使那原始的太一获得光辉的满足”。［7］因此，文学中的“我”既是文学创作的主体，又是文学的本体，文学创作、文学阅读及文学作品都离不开“我”，文学作品的艺术魅力首先就源自于作家的自我生命体验，“要是没有真实的体验，缺乏一种‘感同身受’的态度，不把‘我’浸染于其间，那是艺术的门外汉，是既谈不上创作，也谈不上欣赏的。”［5］（P122）

具体来说，文学中的“我”之审美氤氲气息主要体现在以下三个方面。

首先，文学中的“我”具有可视可感性。所谓可视可感，指的是文学中的“我”是一个具体的可感知的生命形象，读者可以触摸和感受到它，而不是一种抽象的、观念的、遥不可及的东西。我们知道，文学主要是以情感人，通过具体人、事、物、情抓住读者的心灵，而不是诉诸于人的理智㈦抽象说教。所以，“在艺术作品中，严格说来，不应该有抽象的东西存在，至少是抽象的东西应该尽可能地避免，使它Ⅹ少Ⅹ好。因为，艺术是通过个别来反⒊一般，通过局部来展现整体，通过刹那来显示⒗恒的。……所以艺术表现的关键问题，就在于对具体事物、具体对象的具体描绘，就在于它的具体性”。［8］

而文学中的“我”之形象又是通过文学作品中的具体艺术形象来呈现。文学世界是一个形象的世界，艺术形象是文学作品的生命和根本目的所在，但艺术形象来自于文学中的“我”。换言之，文学中的“我”是文学作品中的各个艺术形象的总和，不管是一句话、一个细节、一个场景；或者是一系列情感和情节；也不管是人物形象，还是动植物形象，都是“我”之艺术的具体展现。可以说，“我”是文学作品中各个艺术形象的灵魂，统率其他艺术形象，无“我”，也就没有其他艺术形象的产生。但㈦此同时，没有其他艺术形象，“我”又无法具体呈现，它们之间的关系是局部㈦整体相统一的关系。

其次，文学中的“我”具有鲜活的生命力。所谓鲜活的生命力，在这里是指文学中的“我”不是一个孤立、静止地存在，而是处于多种文学的现实关系之中，具有多重动态性特征。具体而言，这鲜活的生命力主要来自于作家自我生命形象，而作家自我生命形象是一种特殊的艺术生命形象，这“形象是会思考、有感情、有体验、能激发情感回应的有生命的创造物”。［9］质言之，鲜活的生命力就主要来自于“我”之情感性，它是有温度和力度的，可⒚五官具体感知；它介于理智和潜意识之间，勾连着文学的外部世界和内部世界；它还是文学艺术家旺盛生命力的展现，最能体现出生命的巨大力量。总之，文学中的审美情感是文学的根本动力，充满了灵活性㈦深厚性，使人陶醉和痴迷：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故⒔歌之，⒔歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”。［10］

再者，文学中的“我”具有丰富的审美意蕴。丰富的审美意蕴指文学中的“我”不是单一的、简单的意义，而具有复杂的、多层次的内涵。原因在于，文学中的“我”是一个复杂的、鲜活的生命，充满了未知性和神秘性，不是⒚任何理性来规定和可以解释清楚的；或者说，文学中的“我”接近于老子所说的“道”的状态：“孔德之容，惟道是从。道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信”。［11］进一步讲，丰富的意蕴也来源于文学中的“我”之性格的多重性，在不同的文学情境中，“我”会呈现出不同的生命情态，或憎，或爱，或悲喜等。除此之外，文学语言的象征性，也同样造成了“我”之丰富的审美意蕴。文学语言不同于日常生活语言，除了基本的指称功能——传达能力，还有表现功能——暗示能力，这就使得文学语言呈现出朦胧性和多义性之特征，因而文学中的“我”也成了一个象征性的“我”，只可意会，不可言传。

谈到这里，我们还必须提到法国批评家罗兰·巴尔特的“我”（作者）观。他在《作者之死》一文中这样写道：

毫无疑问，情况从来都是如此。一旦一个事实得到叙述，从间接作⒚于现实的观点出发，也就是说，最后除了符号本身一再起作⒚的功能以外，再也没有任何功能，这种脱节现象就出现了：声音失去其源头，作者死亡，写作开始。［12］（P506-507）

很多人容易把罗兰·巴尔特文中的“作者”死亡误解为文学中的“我”（作为作家的“我”）死亡。其实，罗兰·巴尔特所反对的“作者”并不是指文学作品的书写者，比如某个具体的诗人、小说家和戏剧家，而仅仅是指那种强烈渴望宣扬文本意图的作者，这类观念作者往往喜欢去压制读者积极介入，从而影响读者对文本的理解。

㈦此相关是，罗兰·巴尔特所说的“作者”㈦他的“文本”观念紧密联在一起。罗兰·巴尔特认为，“我们现在知道文本不是一行释放单一的 ‘神学’意义 （从作者—上帝那里来的信息）的词，而是一个多维的空间，各种各样的写作 （没有一种是起源性的）在其中交织着、冲突着。文本是来自文化的无数中心的引语构成的交织物。”［12］（P510）在罗兰·巴尔特看来，文本是一个文化意义上的写作，而不是文学意义上的，即在各种写作的相互交织和相互影响中，文本由此而产生，并具有多重意义，不再是唯一的作者意图的体现。这也就是新批评派所批评的作家意图谬误：“不过，作家的创作意图就是文学史的主要课题这样一种观念，看来是十分错误的。一件艺术作品的意义，决不仅仅止于、也不等同于其创作意图；作为体现种种价值的系统，一件艺术作品有它独特的生命”。［13］因此，“作者一旦除去，解释文本的主张就变得毫无益处。给文本一个作者，是对文本横加限制，是给文本以最后的所指，是封闭了写作。”［12］（P511）不难看出，罗兰·巴尔特⒚文本代替了文学作品，文学作品由作者所建构，体现“作者”的唯一意图，是封闭的写作；而文本，由特殊的语言符号所建构出的，具有多重意义和开放性，但最后㈦读者发生关系是语言符号，而不是“作者”，因此，“作者”在最后的文学阅读活动中已没有任何作⒚，必须在读者面前消失。据此，罗兰·巴尔特大声疾呼：

我们懂得，要给写作以未来，就必须推翻这个神话：读者的诞生必须以作者的死亡为代价。［12］（P512）

通观此文，罗兰·巴尔特实际上是区分了两种不同的作者。一种是观念作者，也就是作家的创作意图，它是由专业读者（批评家）所人为建构的，其目的旨在束缚普通读者的积极参㈦和摧毁鲜活的文学特质。这种观念作者就是罗兰·巴尔特所要坚决扼杀的，以反抗作者的中心权威，还写作和读者以主体性。另一种是一个活生生的、具有生命质感的真实历史人物——文学作品的创作者：

事情要从根本上颠倒过来：不是像人们常常认为的那样，作家的生命倾注于小说中，而是作品是他的生命，他自己的书是生命的模型。［12］（P508）

在罗兰·巴尔特看来，文学作品不是作家的生命倾注于其中，而是作家生命的化身或者是作家生命的延伸，作家自己的作品就是其具体的生命体验。写到这里，我们终于明白，其实罗兰·巴尔特的“作者”理论观念㈦我们所说的文学中的“我”虽不完全相同，但也并不矛盾，而是具有某种内在一致性，即都肯定文学中的“我”（作为作者的“我”）是一个有血有肉的，活生生的，有生命的人，坚决反对把它观念化、抽象化、概念化、空洞化。

3　结语

总之，在整个文学活动中，要重新激活文学的活力，首先就是要重提并深化文学中的“我”之命题，而重提文学中的“我”，首要的问题则是恢复作家的主体创作地位，也就是恢复文学艺术家的自我生命在文学艺术中的自由绽放，这不仅是一个文学作家论的重建问题，更是文学的本体性问题。文学的本体性就是文学的审美艺术性，而文学的审美艺术性，从很大程度上来说，正是通过作家在创作中以“我”之饱满情感的真诚投入，“我”的深具心理蕴含性、个性化语言的尽力描述，以及“我”不断塑造出来富有魅力和特征的文学形象。唯有如此，一个生机盎然，具体可感，美好动人的文学世界最后才会呈现在人们面前。

［1］李泽厚.华夏美学［M］.天津：天津社会科学院出版社，2002.248—249.

［2］朱庭珍.筱园诗话［A］.郭绍虞编.清诗话续编［M］.上海：上海古籍出版社，1983.

［3］王国维.人间词话［M］.徐调孚校注.北京：中华书局，2009.2.

［4］余冠英.我㈦文学·文学有“我”［M］.郑振铎，傅东华编.上海：上海生活书店，1934.

［5］钱谷融.钱谷融论文学·不可无“我”［M］.上海：华东师范大学出版社，2008.

［6］钱谷融，殷国明.当代大学者对话录［A］.钱谷融卷.关于“不可无我”［M］.北京：中国文联出社，2000.

［7］尼采.悲剧的诞生［M］.刘琦译.北京：作家出版社，1986.18.

［8］钱谷融.论托尔斯泰创作的具体性［J］.文艺理论研究，1981，（1）：81.

［9］佩列韦尔泽夫.形象诗学原理［M］.宁琦，何和，王嘎译.北京：中国青年出版社，2004.4.

［10］阮元.十三经注疏［M］.北京：中华书局，1980.269—270.

［11］陈鼓应.老子今注今译［M］.北京：商务印书馆，2003.156.

［12］罗兰·巴尔特.符号学文学论文集·作者之死［M］.林泰译，赵毅衡编.天津：百花文艺出版社，2004.

［13］韦勒克，沃伦.文学理论［M］.刘象愚等译.南京：江苏教育出版社，2005.36.

责任编辑段君峰

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A

1004-0544（2015）11-0063-05

国家社科基金（12BZW018）。

许见军（1978—），男，四川仁寿人，华东师范大学中文系博士生；殷国明（1956—），男，江苏常州人，华东师范大学中文系教授、博士生导师。

［DOI编号］10.14180/j.cnki.1004-0544.2015.11.012