自然——《见与不见：读图时代的视觉教养》

王　新

自然——《见与不见：读图时代的视觉教养》

王新

摘要：本文建基于诸多中西方经典艺术作品，在中西文化比照的宏阔视野中，紧紧围绕“自然与视觉艺术”这一主题，自辟蹊径，深入清理与阐析了披美缤纷的中西自然观念和中西桃花源原型，归纳了中国文雅传统对自然的圈养与改造，揭示了西方习以为常的自然静物背后的美学、政治、经济学，比较了中西方看待自然迥然相异的审美眼光以及中西绘画中自然风景审美风格差异，并探索了地方性自然-文化对开启艺术原生创发力的重要价值以及诸多现代国家究竟如何运用自然风景，来塑造国家形象与文化认同。全文无论作品品读，还是观念彰明，都力求生动的体验与独到的见识。

关键词：自然;桃花源;凝视与游观;狼性的风景;原生创造力;意识形态的风景

自然之美

小时候，受了委屈，便跑去村里的草料房，躺在稻草堆上，听风看雨。尤其是苍山一碧，秋雨潇潇，看雨水漏过檐瓦，顺着斑驳的土墙漫漶而流，胸中便怅然慨然。

多年后，逐渐亲近中国古典艺术，才知古往今来，细细观看雨淋墙头的人，不只有我。古典书法理论中，形容笔墨涩劲浸润，吃入纸背，用了一个恰到好处的词：“屋漏痕”，真是形象而忧愁。再后来，在浙江省博物馆，第一次看到黄宾虹的画，只觉得黑莽莽而乱麻麻，在中国山水审美中简直不可思议（图1）。

图1　黄宾虹山水

黄宾虹在文人画传统中，把笔墨推到了极致，他的笔墨中蕴含着音乐的节奏、旋律与和声；在混乱中立定秩序，从浑沌里放出光明，可形容之。

及至读到他的“雨淋墙头月移壁”，才知他高古的笔墨，也来自对月影雨痕的参透。一个终生服膺书斋笔墨传统的人，竟然是在外师造化中，得其心源，只能如此。据说，黄宾虹深入蜀地写生时，执意要在晚上去奉节看杜甫当年“请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花”的“藤萝月”， “藤萝月”不正是意境上的“屋漏痕”吗？无独有偶，达•芬奇笔记中也记载，他曾把风雨剥蚀的墙头，看成一幅画，以逐步引发自己的创造力。可见，自然是一切伟大的艺术之母。

当然，自然在中外不同艺术传统中，呈现出不同的样貌。古希腊流行摹仿理论，大家也非常熟悉宙克西斯画葡萄，逼真得引来小鸟啄食的故事，很多人由此以为古希腊艺术造型摹仿自然理论，就是纤毫毕现如镜子一样描绘自然对象。这是一种误解，古希腊艺术其实是模仿自然内里的“理式”或“数”，古希腊人体如此美妙，可以说从来没有现实自然人体，能达到这般效果，但艺术家在自然中寻找到了理想的结构比例，普拉克西特列斯认为完美人体，头部与全身比例为1:7，而利西普斯则认为是1：8，无论如何，他们都在孜孜不倦地探求自然背后的美的真理。

文艺复兴后期，商业文明兴起，低地国家荷兰风景画、风俗画兴起，这个时候，大量光鲜琳琅的自然风物，水果啦，谷物啦，土地啦，进入了艺术，这时的自然，主要成为新兴资产阶层财富的表征。十六、十七、十八世纪，自然神论兴盛，艺术中的自然，更多为了见证神圣的临在。丢勒精细入微的兔子，伦勃朗光波荡漾的风景，无一不是展现“看不见的手”的神奇伟力。直到十九世纪的巡回画派，那些冷肃、庄严、明洁、纪念碑一样的风景，还鲜明地遥承着自然神论的一瓣心香。是英国的水彩画派，法国的莫奈（图2）、塞尚，才对自然进行了还原，让一朵花成为了一朵花，一片风景成为了一片风景。

图2　-莫奈《丽春花》

莫奈对印象派的贡献比任何人都大，他彻底剃除了阴影与轮廓线画法，创造了日光与时光中光色变幻的传奇。此幅画面上，除了光色旖旎的印象派惯用技法外，他还将动态绵延引入：前景上的母子，与后景上的母子，实为同俩人。

人与自然打交道的历史逻辑，是从自然人化到人化自然，中国艺术中的自然正契合了这一过程：从比德，到畅神，再到悟道。所谓比德，就是仁者乐山，智者乐水，最典型的莫过于绘画中的梅兰菊竹，用以比附君子人格。我曾见过赵孟坚的一卷兰花，肌清骨俊，风致翩翩，立时可想子固的为人也。

中国山水之畅神，兴于魏晋，魏晋风流，用我的老师石鹏飞的话说，就是游山玩水，贪杯泡妞，舞文弄墨：游山玩水发现了外在自然，贪杯泡妞张扬了内在自然，两种自然的升华，就是舞文弄墨，也就有了人的自觉与文的自觉，山水画在这个时代兴起，绝非偶然。宋代大儒周敦颐习惯绿满窗前草不除，程颢喜欢养池鱼数尾，流连玩赏，他们都说，观万物以生意，借自然山水见道。因此从宋元开始，中国山水画中的自然，都有中国士人晤对观道的意味，这就可以理解，山水画中，在深山巨壑之中、松云泉瀑之际，风水最好的一块地方，往往留给了一个袖手优游的高人韵士。由是，董其昌以禅宗的南北宗，比附山水画的南北派，倒也道出了澄怀味象、山水悟道的个中奥妙。

显然，自然，用作名词，实在是大有可观，观无尽观；而用作形容词，尤其是用来品评艺术时，以中国画品的话讲，就是逸品，逸品远在神、妙、能诸品之上，那是最高的境界。并非巧合的是，艺术史家多尔切在评价拉斐尔素描“优雅”后得出结论：“在一切事情中，都要尽量自然，以使所做所言，尽量显得是未经雕琢而尽得风流，优美典雅多出于此。”

役使自然，又随顺自然，对于艺术家来说，真真是千古文心。①延伸阅读：周积寅编：《中国历代画论》（上下册），南京：江苏美术出版社 ，2007。李泽厚：《中国古代思想史论》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008。

梦幻与悲情

甜，甜到深处，心如刀割，傅聪先生如是评价德彪西的音乐，这句话也可以用来评价人类文明中的一切田园牧歌。古典主义画家普桑，和一切法国传统画家一样，对往昔荣耀，眷眷难忘，而且他精通拉丁文献，所以他精心营造了自己的田园牧歌世界，他的名作《我也在阿卡迪亚》（图3），展示的正是这一世界：三个牧羊男子正团绕一大理石墓碑，其中两个躬身凝神辨读碑文，另一男子抬首悬问，目光指向前景上一低首沉思的女子，女子庄严端肃，尤其是其亭亭而立的身姿，呼应着后方笔挺矗立的几棵树干，更加增强了她的大理石雕塑感，有理由相信，她非凡间女子，乃希腊女神的化身，她同样为某个问题困扰。而所有这一切身后，是古希腊常见的万里蓝天，雄健峰领。阿卡迪亚实有其地，与希腊半岛几乎隔绝，远离战乱，乃丰饶和平之地，所以在文艺复兴与巴洛克时代，阿卡迪亚成为了田园牧歌天堂的象征。那么，牧人们正在读什么呢？艺术史巨擘潘诺夫斯基费了不少口舌讨论这句话：“我也在阿卡迪亚”，“我”指死神，也就是说，在阿卡迪亚这样幸福的天堂，仍然有死神如影随行。

图3　普桑《阿尔卡迪亚的牧人》,1640年，画布油彩，87×120厘米，巴黎卢浮宫藏

洛可可时代的“阿卡迪亚”，变成了西苔岛。西苔岛是维纳斯从大海泡沫中化生的地方，因而被视为爱情之岛，据说，那里可以兑现一切爱情承诺，是世间恋人无限神往的温柔旖旎乡。华托有画《发舟西苔岛》（图4），这位三十七岁就英年早逝的画家，用湿润暧昧的调子，描绘了一对对正要前往西苔岛，亦或是从西苔岛返回的恋人们。奇怪的是，空气中除了甜美，还弥漫着忧伤。看来，阿卡迪亚或西苔岛，都不是一劳永逸的无愁宫。

图4　华托《发舟西苔岛》约1717年，画布油彩，130×192厘米，巴黎卢浮宫藏

一面一本正经地幻想，一面不无遗憾地戳破，中国文化中亦有自己的阿卡迪亚与西苔岛，那是一个落英缤纷、芳草鲜美，土地平旷、屋舍俨然的地方，大家都熟悉的世外“桃花源”。陶渊明一开头兴致勃勃，无限深情地描述其和平美好，但到结尾还是戳破了自己苦心经营的神话：世外桃源，渺无可寻。世外桃源如果溯源，可找到老子小国寡民的世界；如果顺流而下，就到了沈从文的“边城”了。对湘西茶峒的那个有着自然优美人事的边城世界，沈从文先生同样表示了不自信，“可是那个在月下唱歌，使翠翠在睡梦里为歌声把灵魂轻轻浮起的年轻人，还不曾回到茶峒来。这个人也许永远不回来了，也许‘明天’回来！”

稍稍归纳，我们会发现，中西“桃花源”都有几个共同点：其一那是真正的和谐社会，其二这个世界与世隔绝，其三这个世界与现实世界有着命悬一线若有若无的联系，以便通达。实质上，有学者把这样的桃源世界，称为子宫世界，重返桃花源的冲动，就是重返母亲子宫的冲动，因为在这个铁石心肠的世界，只有充满羊水的母亲子宫，是最温暖宁和的，历尽挫折的孩子，当然最渴望回到母亲的子宫。大而言之，从普桑时代到沈从文时代，田园牧歌世界，都是作为工业文明的对立面出现的，既隐含着文明批判，也指向本然回归。

然而，已经出走的我们，真的还能回到那个温暖的“子宫”吗？①延伸阅读：傅聪：《望七了》，天津：天津社会科学院出版社，2004。沈从文：《边城》，北京：同心出版社，2010。

苹果不只是一只苹果

我经常无端地觉得，西方一流静物画大师塞尚与莫兰迪，跟我乡下的舅舅很像。

一样的执守隐忍，一样的老实巴交。腼腆羞怯的塞尚，外形粗暴，在巴黎短暂地遛了几圈后，就躲回家乡艾克斯，千百次画他那些永远画不完的静物和风景。他天生怀有对女人的恐惧，终生没有画过女人裸体写生，除了唯一一次单相思式地迷恋过一个艾克斯女人、在素描背面大写情书外，就再也没有半点风流韵事与他搭边，这多少有点令他的那些传记作家大为光火。

莫兰迪更老实，终生未婚，淡泊如水，一生都窝在他家乡波洛尼亚的小房子里，画他那些禅味十足的静物。塞尚拙重，莫兰迪清灵，他们都是敏感羞怯的人，当对外面世界无能为力的时候，他们转向了自己的静物，在静物的世界里，他俩都是君临一切的王。艺术史家夏皮罗甚至指出，塞尚的静物，隐隐有着他的性欲投射。也许是吧，在西方静物画传统里，杯子从来不只是一个杯子，苹果也不只是一只苹果。

静物最先指向地位与财富。十七世纪是荷兰静物画的黄金时代，光鲜欲滴的水果，美轮美奂的杯具，乃至来自遥远东方的昂贵调味品胡椒等，充斥着画面。一方面，惟妙惟肖的光色质地上面，跳跃着文艺复兴新时代画家新鲜的感性；另一方面，这也是新兴赞助人财富丰饶、雄心勃勃的标志。这个时代，“海上马车夫”的荷兰，依靠海洋贸易，率先崛起，财富涌流，由此培养了大量新兴的资产阶级，这些人信奉新教，与传统的天主教下的贵族品味完全不同，静物画正是他们赞助的结果。

有意思的是，这些看起来精致完美的食物食具中，有时会出现一只破碎的杯子（图5），有时一杯酒也只有半盏，有时突兀着一个骷髅、一只怀表甚或老鼠，这是由于静物还意味着道德戒谕：碎杯子、骷髅、怀表提醒生命易逝，无物永恒；浅酒半盏，暗示着节制的必要；而食物中恶心的鼠辈，则惊心地警示着贪餍无度的恶果。总之，静物上赫赫书写着新贵阶层的财富伦理，与当下中国暴发户们为富不仁、挥霍无度的财富观，迥然有别。

图5　海达《有馅饼的早餐桌》,1631年，木板油彩，54×82厘米，德累斯顿国家美术馆

此外，静物中还折射着新的时代知识范式。比如，十八世纪，法国静物大师夏尔丹，看看他土里土气的自画像，就知道他是个诚实的人，他画中的水壶啦，桶子啦，皆貌相朴素，质感土实（图6）。但是，他最爱的白色刷抹、高光提醒，总是会在每个画面中出现，照亮场景中的物，也闪耀出一种鲜润盈盈、蛊人抚触的感性。夏尔丹这种审美风格，其实与当时广为流布的洛克经验主义哲学有关。洛克相信世界由

图6　夏尔丹《有铜水壶的静物》

夏尔丹是画日常生活的大师。日常生活似乎司空见惯，但常常被覆盖，夏尔丹时代，日常生活被洛可可与新古典主义覆盖，启蒙领袖们使之去蔽；20世纪日常生活被工具理性与消费主义覆盖，海德格尔与维特根斯坦使之澄明。物质构成，物质有主性质，包括形状、运动或静止、数目等不可分离的那些性质，也有次性质，包括颜色、声音、气味等其他性质，而主性质就在物体里，次性质只在知觉中，洛克断定，知识最终根源于感官知觉经验。因此艺术史大家巴克森德尔以为，夏尔丹的静物，对物质与感知的聚焦，正是这种知识观的形象转译。

又如，塞尚有幅《松石图》（图7），图中有块带状部分，坚实肯定，而周际却极为虚浮犹豫，一聚焦，一扩散，明显两种不同视觉注意力的组合，俨然两人所画，克拉利研究后得出结论：这是电影对塞尚的影响。一九〇〇年前后，电影兴起，电影是一个密集组割空间、迅疾转换视角、灵活模糊银幕外世界的视觉新范式，充满了断裂与不平衡，主体消解，中心消失，与传统绘画单一焦点透视体系，相去难以道里计。不管有意无意，这种新兴视觉范式，还是在塞尚潜意识中深入“积淀”。

图7　塞尚《松石图》1896－1899年，画布油彩

当然，静物还会明目张胆地表现性欲，最常见的是牡蛎，十七世纪荷兰传统中，牡蛎是催情的食物，斯泰恩笔下吃牡蛎的少女，显然意味着色欲与诱惑。

西方静物画，总体而言，宁静自守，然而，中国静物画，却静物不静，追求“生动”。中国静物画四类，对应着四个阶层的审美趣味：皇室趣味，比如牡丹，大唐风度，却娇贵异常，唐朝人喜欢画牡丹，台湾学者蒋勋曾在二月间到日本皇宫看牡丹，全部用草围着，上面还撑一把伞，因为牡丹有一点雨打风吹就会凋零，但在艺术呈现中，牡丹却鲜秾华贵，恣情怒放，生力十足；高雅文人趣味，梅兰菊竹，一丛杂草，几方痩石，挺立出劲拔清扬的风骨；底层寒士趣味，萝卜白菜，蒜苗青笋，一股疏野放旷之气（图8）。此三者，皆求生动，然真正与西方静物气质略似的，是禅画，通体的素静余音，比如南宋法常的《六柿图》，像极了莫兰迪的静物。

图8　虚谷《蒜鱼图》

僧人画家虚谷，画境清寒，好用新笔长锋，笔下线条有迟涩抖动之美。《蒜鱼图》正是草根寒士趣味。

物在漫长的古典时代里，在海德格尔看来，拥有不可穷尽的神性“灵韵”，在中西方的静物画中，无论是作为何种隐喻，静物到底还是自行开显出了其本真的秉性，然而，随着现代主体性的膨胀，今天，工具理性和消费主义，已成为物之大敌，前者宰制了物，后者耗尽了物，物之神性早已荡然无存。

看来，苹果真的不只是一只苹果。对物的神性深度，葆有敬意的文明，才是真正人道的文明。①延伸阅读：诺曼·布列逊：《静物画四论》，丁宁译，杭州：浙江摄影出版社， 2000。蒋勋：《美，看不见的竞争力》，北京：中信出版社，2011。

凝视或游观的风景

诗圣杜甫也有孬诗，如“两只黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，此诗对仗谨严，两两分立，似嫌呆板，若从诗词内在气脉论，则板滞不流，大失绝句清圆流转之美。歪打正着的是，若以中西绘画眼光度量此诗，则别有一番意趣：两只黄鹂鸣翠柳，是中国工笔花鸟；一行白鹭上青天，乃写意山水；窗含西岭千秋雪，是西洋油画特写；门泊东吴万里船，乃焦点透视规范的油画风景。全诗前后两联，体现完全不同的空间组织方式，也对应着两双完全不同的观赏风景的眼睛。

见过霍贝玛《林荫道》（图9）的人，都会明白，油画的风景空间，一般按照焦点透视的规则组织，空间是不均匀的，越接近灭点处的空间，越重要，无疑，霍贝玛画中两排树苗纵向延伸交汇处的灭点，就是画面的中心，也是观者目光留驻最久、最有力主宰画面的地方。与之呼应，欣赏这样画面的眼光，就是凝视的眼光，一种支配性与进攻性极强的眼光。从文明而观，凝视眼光，是西方现代理性主义构建与巩固起来的眼光，鲜明地体现着人类主体对自然空间随意而独断地支配。

图9　霍贝马《林荫道》 1689年，画布油彩，104×141厘米，伦敦国家博物馆

甚至，今天我们非常熟悉的巴黎的艾菲尔铁塔，也是这种眼光的结果。艾菲尔铁塔建于十九世纪末，十九世纪末，正是西方现代文明的巅峰时代，钢铁发达、电梯发明，巴黎人普遍洋溢着一种渴望尽览巴黎全景的热情，铁塔由此应运而生。站在300公尺的高处，会当临绝顶，一览“巴黎”小，巴黎的风云繁华，自动“收”来眼底，正所谓足不出户，而窗“含”西岭，以窥天下。与此同时，全景画在巴黎兴起，360°的俯瞰视角，雄伟的山光水色，尽在掌握之中。本质上，当时如火如荼的世界博览会，期待的也是同样一副凝视的目光。

那么，中国的山水画呢（图10）？渴望一双仰观俯察、周流六虚的眼睛。

图10　五代董源《夏山图卷》

董源用雨点皴与披麻皴，画江南的水渚烟岚，取平远景，一片迷蒙淡远，对后世江南文人山水影响深远。

中国古人与山水的关系是，随山水而婉转，与情志以徘徊，讲求可行可望，可游可居，从来不会外在于山水，去支配山水。因此中国山水画中的空间，往往不会有近中远三景以形成焦点透视，一般只有两景，或前或远，或中或前，通过重叠、遮挡，而横向展开，尤其对于手卷，一尺一尺打开，山重水复，柳暗花明，犹如一阕高歌低咏的音乐，所以观赏这样的山水，依赖的只能是一双游观的眼睛。游观没有焦点，游观意味着平等，这是中国文化处理与自然关系时的高明智慧。

沈从文写《湘行散记》时的眼光，正是这样的眼光：他卧在还乡的小船上，船行水面，景随船移，他仰观俯察，远近取与，与三三说话，与自己说话，与水说话，一路风光，一阕诗，一卷千回百转、气象深远的山水。有意思的是，如果拿鲁迅先生察物体人的眼光，与沈先生比较的话，则判若霄壤：“喂！一手交钱，一手交货！”一个浑身黑色的人，站在老栓面前，眼光正像两把刀，刺得老栓缩小了一半。那人一只大手，向他摊着；一只手却撮着一个鲜红的馒头，那红的还是一点一点的往下滴。这是《药》中，对刽子手的描绘，冷酷已极，深刻已极。显然，鲁迅是一副凝视眼光，他惯常的眼光，所以深刻。

我曾在课堂上，举了个例子，来说明凝视与游观两种眼光背后，心灵世界谁更大的问题：“采菊东篱下，悠然见南山”，凝视的眼光，南山完全是陶渊明眼里的南山，一个世界；“采菊东篱下，悠然现（见，古又作现）南山”，无我之境，游观的眼光，南山是花的南山、草的南山、纺织娘的南山，无数个世界。

那么，沈从文与鲁迅的世界，谁更大呢？①延伸阅读： 宗白华：《艺境》，北京：商务印书馆，2011。谢宏声：《图像与观看——现代性视觉制度的诞生》，桂林：广西师范大学出版社，2012。

云南的两种品质

一九八八年，熊秉明回云南，去看他的老朋友刘自鸣，刘自鸣评价自己的画作，一再用“深沉”这个词：“这张画我不喜欢，不够深沉。”“我认为这张画深沉些。”“你认为这张画深沉么？”这两位艺术家都是云南人，允为大师。

“深沉”是指画面上的厚味，刘自鸣的静物（图11）和风景（图12），一笔，一笔，雕砌上去，用她最擅长的黑色、白色、绿色，再一点黄，一点红，然后洗尽铅华，凝炼、冰结，便接通了地老天荒的深静。这种深静的厚味，是中国的八大与西方的塞尚画面中透脱出来的味道。然后，深静的厚味下冰镇着万千烂漫的诗性风华。

图11　刘自鸣《绿色的苹果》

图12　刘自鸣《风景，五百里滇池》

留学法国多年的刘自鸣，其油画居然是用中国书画的笔法“写”出来的，看看她的画面，落笔的轻重疾涩，虚实的掩映搭配，全然中国书画味儿。据笔者观察，深得油画三昧的所有大家，也都是这个味儿，这是中西艺术真正的相通处。当然，刘自鸣画面中那种质实的高华，来自西方静物画传统，而凝静则来自气质。

拙厚与清灵，是刘自鸣，是云南，也是熊秉明。在刘自鸣画熊秉明工作室的画面上，我一眼就认出了熊秉明的雕塑《跪牛》（图13）。云南的牛，铜铸，粗糙，笨重，双膝跪伏，负无尽轭，回首怆然。是醇正的云南味道。当然，熊秉明还有鹤，铁丝、铁片焊制的鹤，抽象、锤炼、精粹，一派清空。这也是云南。

图13　熊秉明《回首牛》1997年，青铜，23×32×22厘米，

云南这片土地，一直以来，有两种相反相成的品质，深深地吸引着我。她皇天后土的拙厚，不必说；拙厚中生长出杏花春雨江南的清灵，倒曾着实让我惊讶。若干年前，我认识了一位学校守门的校警，一个五大三粗的哈尼退伍兵，在闲聊中，他描述起了家乡山中橄榄的颜色，天上老鹰飞翔的姿态，梯田水的形状，语言之优美、梦想之绮丽，让人着迷。后来，在云南走多了，看惯了云南永远没有来由的花草，听惯了她随处开放的歌声，我才知道，这里也是个云上江南。

吟哦一下这些句子吧：“这里，今日的一局棋，下在池塘。水面的黑白子，跳着破碎”（《银杏道》）；“光阴，在一棵海棠上/炼成一点粉红，两点粉红”（《春日迟迟》）；一千匹马中听不见知音/一山，一水。一山，一水/一千只鸟中看不见知音/一天，一地。一天，一地/一千年的日子里没有知音/一黑，一白。一黑，一白……（《归去来》）这些水色莹润的句子，俨然江南的才情，让人想起苏轼的“遣子穷愁天有意，吴中山水要清诗”，然而这是地道的云南诗人李森的“清诗”，云上江南的才情。

云南人经常说自己是家乡宝，走得最远，离得多久，都想回家。云南这片土地的涵化能力，强悍得惊人。比如，我第一次见到我的师祖全显光先生，一个老昆明籍大艺术家，一直在德国学习、在鲁美工作，四十年不曾回来；但一握手，八十岁的老人，那种糙重的力量，就是地道的云南味儿。再看看他的画面，雄肆的厚味中，流淌着温润，尤其是他的水彩（图14），在东北那种铺天盖地的灰调子中，满满晃动着江南湖光水色的潋滟与空濛，云南两种典型的品质，就这样在游子身上深彻骨髓。

图14　—全显光《水彩风景》

全显光水彩，习自纯正的英国传统，笔法轻松，色彩盈润，水味十足，流动着微妙丰富的色调与水韵。其晚年水彩，笔法上纵横恣肆，意象上苍莽草草，更增加了画面闪烁迷离、变幻莫测的神韵。

我曾试着用维特根斯坦的一个故事，来理解云南土地的这种涵化与生发能力。大哲学家维特根斯坦在剑桥大学教学多年，突然一天，跑到一个小山村，当起了小学教师，编起了方言字典，一干就是八年。他终生致力于语言清理，最终发现哲学语言的根基，在日常生活，在鲜活而厚重的生活世界。方言正与这样的土地，最为接近。显然，云南的土地，也正是这样生长方言的土地，在主流与中心文化世界以外，云南，数千年、万年地，持存着这种根性处，未被遮蔽、未被覆盖的原生生发力。这个意义上，我们也可以理解舞蹈大家杨丽萍为何时时向生养她的后土深情回首。如果不是巧合的话，我们可以发现她的《云南印象》，也正是在云南的两种品质之间来回穿梭。

由此看来，一切堪为经典的艺术，都是“方言”的艺术。①延伸阅读：于坚：《拒绝隐喻》，昆明：云南人民出版社， 2004。刘自鸣：《刘自鸣画集》，昆明：云南美术出版社，2000。

人作与天开

《红楼梦》中，有一回，贾母领着众人，在大观园假山顶上赏月，而史湘云拉着林黛玉，兀自在一处水边所在玩月，此处所在是名“凹晶馆”，假山上的，是名“凸碧堂”。湘云一语道破个中妙处：喜欢山高月小的，上“凸碧堂”，喜欢皓月清波的，下“凹晶馆”，一高一下，一明一暗，凸凹映衬，鲜妍动人。

“凸碧堂” 与“凹晶馆”的妙处，实质是中国园林的妙处。人对原生自然的态度，历来是又爱又怕。为了把怕转化为爱，于是就有了圈养的山水，这就是园林。园林是第二自然，也就是李泽厚所谓的“自然的人化”，中国古典园林尤其讲“化”，讲画、曲、诗，对山水林泉地化入，功夫全在园林外。

如画。由于在沪上求学，一段时间，我常常滑脚便到了苏杭一带的园林。一次，在苏州沧浪亭，水廊处，遇到了一处景致，峻石斜劈，梅枝旁逸，看看，似曾相识，再看看，十分眼熟，但就想不起来何处曾晤。后来很久，偶然翻到了南宋马远的《梅石溪凫图》（图15），恍然记起沧浪之事，不禁莞尔。园林如画，信非虚言。

图15　南宋马远《梅石溪凫图页》

马远，南宋宫廷画师，在江南精致的园林山水中，发现了以小见大的边角构图，俗称“马一角”，他那锋芒爽利的斧劈皴，也应该是来自苏杭周边的山形石貌的写真。画面上馥郁的诗意，使他与众多宫廷画家迥然相异。南宋是中国画开启诗意的时代。

园中叠石，一如皴法，石分八面，面面有情；园中水脉，如画之泉流，随山婉转，来源有自，脉理贯通；漏窗之畔，花枝竹影，俨然水墨斗方；游廊延展，山环水复，步步换景，就如一幅远近高低徐徐展开的山水长卷。因此徐渭、石涛、陈从周等国画家，自然擅长挑山理水，为园冶之艺。

如曲。李渔在《闲情偶记》中，评价自己，“生平有两绝技：一是辨审音乐，一是置造园亭”，园与曲密不可分。一般，园林中皆筑有面水依山的水殿亭榭，目的是考虑唱曲因素，借着水面反射，使曲声更为水润清扬。当然，曲的美质在“曲”，音韵之气，于丹田之中，千回婉转百度缠绵，甩口而出，醉媚不自胜。

园林也妙在“曲”，讲隔，讲藏，讲变，以小见大，咫尺天长。

西湖“平湖秋月”景观临湖厅堂处，有一联“穿牖而来，夏日清风冬日日；卷帘相见，前山明月后山山”，极妙，讲的就是园林如画如曲，上联两“日”字故意重叠，俨然清风徐来的声响，如曲；下联故意“山山”重叠，俨然重山高低起落之形状，如画。

如诗。诗在生动，“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦”，珠光宝气却不生动，“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”，乃是气韵生动也；诗在虚实，“江流天地外，山色有无中”是也；诗在自然，“池塘生春草”是也。如果说，园林之形如画，之韵如曲，那么，诗则是园林的心了。

图16　网师园一角

中国园林如画如曲如诗（图16），已然是自然的人化了，但追求“虽由人作，宛若天开”，还用李泽厚的话，“宛若天开”，是“人化的自然”，是在第二自然（即文明）中追求自然，中国南宋后的艺术大都如此。据我观察，南宋之后，园林成了中国艺术创造的第一现场，约略而言，三分之一的绘画景致是园林，二分之一的诗词场景在园林，四分之三的昆曲表演在园林。显然，园林已然是第二自然，再怎么追求“天开”，也仍然为“人作”，而且是中国式的精雕细琢，因此在园林中展开的中国艺术，日渐失落恢弘的气象，日益趋于精致的气韵。

只有当苏东坡、纳兰性德、石涛这样一些人，自觉不自觉地，从第二自然的园林中出走，重新面对长天大地时，中国艺术才开始稍稍显发出几丝磅礴的气象。①延伸阅读：陈从周：《梓翁说园》，北京：北京出版社，2011年版朱良志：《中国美学十五讲》，北京：北京大学出版社，2006年版

狼性的与母性的

“天地不仁，以万物为刍狗”说的是自然的残忍，“地势坤，厚德以载物”说的是自然的仁慈；狼性与母性，正是自然的一体两面。形之于绘画，则有狼性的风景与母性的风景。

狼性的风景，一般是亘古洪荒的山岭，人迹罕至的原野，惊涛拍岸的河海，隐射着危险、偏远与蛮荒。在表现狼性的风景上，英国的赖特、德国的弗里德里希，美国的哈德逊河画派与俄国的巡回画派，都成就斐然。赖特月光下的石山、湖泊，荒阒无际，弗里德里希的大海、枯树，孤寂得吓人，哈德逊河画派笔下，是美国新大陆粗粝、广袤的风景，巡回画派画面上闪耀着林海雪原冷峻而苍茫的调子。总之，这些风景，呈现出与文明、与人迹极度疏离的面貌，原始而自足，但19世纪的艺术家们乐于表现他们，因为“孤独的荒原或未开化的处女地，意味着上帝造物原初的纯真”。

狼性风景的另一种极端形态，是展现自然与人力对峙中，自然雷霆万钧、毁灭一切的力量，以海难场景为多见。弗里德里希的《船难》（图17），画的是万里冰封上粉身碎骨的船体残骸，透纳也画过风暴中岌岌可危的船筏，广为人知的是席里柯的《梅杜萨之筏》，在这场船难中，画家鲜明地隐藏着他对自然与人力的看法：画面中隐藏着两个“三角形”，以桅杆为顶点，顺着两侧缆绳、连接船筏两端，为一个，以求救者遥举之手为顶点，连接身后左右最远处横躺的尸体，为另一个；明显前一个三角形大于后一个三角形，这意味着：人在自然面前微不足道，毫无得救的希望。

图17　卡斯帕·大卫·弗里德里希的《船难》

弗里德里希是一个深富德国气质的艺术家，是一个用风景来进行冥思的人，他笔下的风景，是关于康德 “崇高”范畴的形象阐释，他灌注在风景中的虔诚与谦卑，无法不让人动容。

狼性风景唤醒了人类关于恐惧的远年记忆，人类原始祖先面对地老天荒的自然时，肯定是无数次无比恐惧，随着文明的推进，尤其是现代文明的推进，人类支配自然的力量大大增强，到十九世纪中后期，现代文明上天入地，笼盖一切，这时候，身处文明中的人们，开始怀想荒野，怀想人性底里的本能恐惧，当然，这种恐惧也是在“安全情境中的想象性恐惧”，也就是康德所谓的对崇高的审美体验：始而恐惧，继而平静，终而升华。因此狼性的风景，为美学史带来了丰富的“崇高”体验。

母性的风景，迎合着人类渴望安全与庇佑的心理，一般是田园万里，风日轻清，万物恬静而欣悦，人与自然和谐共处，各美其美，美美与共，如同乳婴安睡在母怀——自然如母，是人类心底的永恒美梦。西方风景画家中的康斯太勃尔（图18）、柯罗、梵高、米勒等，都习惯于书写沃野广袤，长养生灵，风物怡然的母性风景。值得指出的是，中国古典山水画中的风景，绝大多数为母性的风景，就拿北宋雄壮风格的范宽派、李成派来说，尽管是高山大石或寒野千里，外在形貌极似西方狼性风景，但画面上人物与自然，没有任何的紧张张力，一派优游风度；与山水缠绵徘回，中国古人习惯在山水中俯仰啸傲，似乎从来没有感受过自然的恐惧与压迫，黑格尔就曾指出，大河流域滋养的文化性格，就是耽于安乐，善于享受，归于平和。所以非要在中国艺术史上找出点狼性风景的话，倪瓒、八大地老天荒、寒山瘦水的风景，略似之。

图18　康斯太勃尔《干草车》，1821年，画布油彩，130.5×185.5厘米，伦敦国家美术馆

“我生来就是为了描绘更幸福的大地——我的古老的英格兰”，康斯太勃尔对自己的家乡一往情深：在自然的风花雪月中，他发现了色彩，酝酿了深情，他画面上的色块、笔触，变幻莫测，细腻而浑厚，泥土味十足，在死气沉沉的古典主义氛围中，清新扑面；《干草车》呈现了一派典型英国式的农村田园风光。

无论狼性的，还是母性的，艺术史的常识是，古典风景画家几乎全部为男性，所以女性主义学者说，风景是男人的风景，因为当男人渴望阳刚与雄性时，画狼性的风景，当他们需要安全庇佑或舒展进攻欲望时，便画母性与女性的风景。女人为什么不画风景呢？

因为她们本身就是自然，就是风景。①延伸阅读：【英】罗斯金：《现代画家（共5册）》，丁才云译，桂林：广西师范大学出版社，2005。李霖灿：《中国美术史稿》，昆明：云南人民出版社 ，2002。

风景意象与民族认同

宋代禅宗大师青原行思，提出参禅有悟时“看山不是山，看水不是水”，这句话，最适合用来言明风景背后的意识形态含蕴。

中国古代有这样一个故事，下雪了，秀才随口吟出“大雪纷飞落地”，官员接着念道“这是皇家瑞气”，商人也附庸风雅“再下三年何妨”，街边乞丐愤愤难平“放你妈的狗屁”。显然，虽是同一片雪景，但这是阶级的风景；“江山如此多娇，引无数英雄竞折腰”，这是男人的风景。

图19　托马斯·庚斯博罗《安德鲁夫妇》，1748年，画布油彩，69.8×119.4厘米，伦敦国家美术馆

风景从来都是文化、政治中构建的风景，风景意象从来都是塑造民族国家认同的重要表征。英国风景画家庚斯博罗《安德鲁夫妇像》（图19），在英国家喻户晓，画中夫妇俩身后是他们的庄园，谷物丰茂的原野蔓延天际，牛羊星撒其间，一派恬静，典型的英格兰乡村景观，它和康斯太勃尔画中的干草车、水磨坊风景，一道成为了崛起中的英格兰民族国家的重要表征。直至今天，英国人一看到这样的乡村景象，还会油然而生自豪的家国之情。十八世纪末、十九世纪，现代工业文明生机勃发，现代民族国家急速成型，旅游业日趋兴盛，与英国呼应，美国也不甘示弱，他们找到了哈德逊河畔及落基山脉原始苍莽的景观，作为美国民族国家形象表征，一时间，画布上、照片中、荧幕上，这样的风景风靡天下。美国风景雄放粗犷，寄寓着新大陆居民阳刚、健拔、素朴的民族精神，明显区别母国的美静田园。

同时，启蒙运动助推起来的法国，风景追求意大利情调，在静美田园中添置古希腊罗马废墟，显得典雅而幽静。由于启蒙运动的助益，在他的邻邦——德国看来，法国无疑是诗书万卷，气度非凡。所以德国人找他们的风景，就找到了日耳曼丛林，神秘，深邃，浩瀚，区别于法兰西，德意志民族品格于焉成型。在瓦格纳华丽壮大的乐剧中、在沃林格所描述的裹卷奔涌的哥特艺术中，正浮现着这样的森林形象。顺着这个逻辑，德国导演范克后来又找到了阿尔卑斯山雄伟的山岳，以象征德意志民族，这种对崇高无限的仰望与崇拜，确实深契德意志民族心理性格，所以范克手下造就了“山岳电影派”，直至纳粹，以之美化元首，鼓荡民族情绪。

范克对风景的此般隐喻与表征，很快被日本采纳。甲午战争之际的日本，也急于从追随西方的屈辱中，振拔而出，重塑自己的民族认同，所以志贺重昂写出了洛阳纸贵的《日本风景论》，拈出了富士山与北海道，捍卫日本的江山之美，高扬山高海深的风景意象，以慰日本民众的民族国家想象（图20）。最早取经日本的中国志士，自然深深地感受到了日本的迫力，于是如《霍元甲》主题歌唱的“冲开血路，挥手上吧，要致力国家中兴，岂让国土再遭践踏”，他们热血奔腾，致力于塑造民族认同，这时候，他们找到的风景意象是“万里长城永不到，千里黄河水滔滔”：长城与黄河，一静一动，一人文一自然，确实是中华民族心底的千年意象。毛泽东的《沁园春·雪》亦可旁证，劈头就是，“望长城内外，惟余莽莽，大河上下，顿失滔滔”。可见，长城与黄河，确实是中华民族潜意识接受与认同的风景意象。

图20　葛饰北斋，浮世绘版画

《富岳三十六景》系列之《凯风快晴》

葛饰北斋，江户时代浮世绘版画大师，他用五年时间画出了著名的《富岳三十六景》系列，鲜活地展现了富士山背景下活色生香的日本民俗风情。富士山，是日本人信仰寄情所在，是大和民族精神与文化的渊薮。

稍微分析一下作为民族国家认同的风景，可以发现，其特点鲜明：其一，尽量区别其他民族国家的风景气质；其二，一般为宏大风格，要么是高山挺拔，大河奔流，要么就是沃野千里，万物丰肥。其实，其潜台词是，在这样风景中长养的民族，才会强悍大气，绵延不息。这也触及到风景作为民族国家认同表征的重要缘由：民族生长于一定的地理环境，与之相亲相近，有生死相依的感情；反过来说，风景塑造了民族，孟德斯鸠、丹纳、黑格尔都是这个观点。

另一个更重要的缘由，也许是：风景是中立的，不含任何价值判断，“是任人打扮的小姑娘”，所以有无限赋值的可能。而人文景观，比如长城，曾经是民族坚忍的象征，但也作过“封闭与保守”的靶心。看来，唯有风景最明晰，最安全。

一切意识形态，要的就是明晰与安全。①延伸阅读：【美】温迪·J. 达比：《风景与认同——英国民族与阶级地理》，张箭飞译，南京：译林出版社，2011。【美】利昂·P. 巴拉达特：《意识形态起源和影响》， 张慧芝译，北京：世界图书出版公司北京公司 ，2010。

【作者简介】王新，美术学硕士，思想史博士生，云南大学艺术与设计学院副教授，在各大报刊发表学术论文和其他作品二百多篇，著有《诗画乐的融通》等。