从《庞阿》《韦隐》《离魂记》看“闺情离魂”主题的流变与突破

肖闽星， 贾长宝

(柏林自由大学 汉学系，柏林 德国 14195；柏林自由大学 汉学系，柏林 德国 14195)



从《庞阿》《韦隐》《离魂记》看“闺情离魂”主题的流变与突破

肖闽星， 贾长宝

(柏林自由大学 汉学系，柏林 德国 14195；柏林自由大学 汉学系，柏林 德国 14195)

“离魂”故事是中国古代文学史上的的一个重要题材。其中，“闺情离魂”作为超现实荒诞情节与浪漫主义的结合，因其人文魅力与启蒙意义，向来备受关注。从刘义庆《幽明录·庞阿》，李冗《独异志·韦隐》与陈玄佑《离魂记》三则“闺情离魂”故事，可以看出该主题从六朝到唐代的流变与突破。

闺情离魂；流变；突破；超越；救赎

《长恨歌》中玄宗听闻有方士“能以精诚致魂魄”时，玄宗令其“殷寻觅”、“升天入地”，乃至“上穷碧落下黄泉”，终于在海外仙山找到了杨贵妃。贵妃将旧日信物“钿合金钗”交托方士带去，并且鼓励、宽慰玄宗道“但教心似金钿坚，天上人间会相见”。[1]506-507这是对古人“魂魄”观念的一次文本表述。魂魄之事，与其认为古人深信，倒不如看成是一种惯用假托，即借“人魂之会”而慨悲歌、颂爱情。与后世苏东坡凄婉真挚的“生死两茫茫”不同，在白居易的笔下，真情真爱可以冲破人神鬼“三界”的限制，就像杨贵妃所发的爱情誓言那样。这其实正是“离魂”作品创作的基调之一：强大的爱情既可以穿越生死之隔，也可以使灵魂脱离肉体限制独立行动。在该诉求的基础之上，产生了大量以鬼神、人魂的方式，达成爱情圆满的志怪传奇作品。

一、“闺情离魂”题材之界定及渊源

“离魂”故事作为中国古代文学中一个常见母题大类，学界对于其范围界定与子类型的划分方式仍存在不同看法：教授熊明认为“离魂故事范型”可分为离魂入梦型与借体附魂型两类，[2]150王青认为“离魂型故事”应分为离魂出奔型、离魂入梦型、冥府游历型和借体还魂型，[3]37邓绍基教授认为必须将“离魂还魂”与“人鬼相恋”故事结合考察，即将其分为离魂型、还魂型和纯一人鬼相恋型三类。[4]506-507相较之下，台湾严纪华教授的观点则独树一帜，“离魂”被定义为“神魂脱离形体而单独存在作用的一种变化”，进而分析得出，神魂与形体分离只存在两种情况：一种是人死，形体寂灭，亡魂游走，以“鬼”的方式出现，人鬼相会、借尸还魂、托体复生等情节走向都可归纳在这种类型里；一种是活人犹有生息，由于心神的极端作用，造成神魂自躯体脱出，仍具其形并可自由活动——因此，所有的“离魂”故事都可简单分为“死而离魂”与“生而离魂”两类。[5]41-45

在“生而离魂”中，灵魂并未进入“冥界”，仍然留驻人世间独立游走。早期的“生而离魂”大多数是在不自觉的情况下发生，给人一种悬疑可怖的意象，如晋干宝《搜神记》中的《马氏妇》，在“生而离魂”的状态下索人之命，“见人人死”；[6]2831晋陶潜《搜神后记》中《求镜》，丈夫“生而离魂”向妻子索镜，之后“忽得疾，性理怪错，终身不愈”[6]2833；晋戴祚《甄异传》中的《索纸》，王肇“生而离魂”向妻子“索纸百幅”，妻子很诧异，王肇“后半载而亡”。[7]145

“生而离魂”从定义上就有着社会学的意义：活人的愿望与理想与现实世界冲突太过严重，陷入无法妥协的困境，不得已神魂与形体分离。以南朝宋刘义庆《幽明录》之《庞阿》为代表，具引如下：

巨鹿有庞阿者，美容仪。同郡石氏有女，曾内睹阿，心悦之。未几，阿见此女来诣，阿妻极妒，闻之，使婢缚之，送还石家，中路遂化为烟气而灭。婢乃直诣石家，说此事。石氏之父大惊曰：“我女都不出门，岂可毁谤如此？”阿妇自是常加意伺察之，居一夜，方值女在斋中，乃自拘执以诣石氏，石氏父见之愕眙，曰：“我适从内来，见女与母共作，何得在此？”即令婢仆于内唤女出，向所缚者奄然灭焉。父疑有异，故遣其母诘之。女曰：“昔年庞阿来厅中，曾窃视之。自而仿佛即梦诣阿，及入户，即为妻所缚。”石曰：“天下遂有如此奇事！夫精情所感，灵神为之冥著，灭者盖其魂神也。”既而女誓心不嫁。经年，阿妻忽得邪病，医药无征，阿乃授币石氏女为妻。[8]16

上述四则故事都带有浓烈的魏晋南北朝志怪小说的特征：前三则由晋代人讲述的故事中，几乎作为唯一剧情的“生而离魂”均是在不合逻辑的情形下发生，“离魂”作为一种“灾异”现象，总是让人惊悚害怕，而叙述中离魂者的结局不是夭死，就是重病终身不愈。后一则南朝刘义庆的《庞阿》中，石氏女对庞阿“心悦之”，却又遭到庞阿之妻与自己父母两方面的限制与阻碍，无法可解，只得神魂离开形体与庞阿相会。自此，“闺情离魂”——即深闺女性灵魂离开肉体，独立行事，以达成对爱情的追求——成为了“离魂”故事的重要子类型。但是，《庞阿》粗糙的故事结构中，对“闺情”的关注依然远逊于对神怪因素的彰显：庞阿之妻因为阻碍了丈夫与石氏之女的幽会，竟然离奇横死，作为离魂者的石氏女也有着“马氏妇”索人性命的能力，实在是可怖又怪异至极。

《庞阿》开启了“闺情离魂”故事系列的新局面，考察其叙事的二重性——对《马氏妇》、《求镜》和《索纸》的超越，以及着重展示奇异神怪因素而忽视人物形象与故事精神，有助于对“离魂”题材进行文化溯源。

对“游魂”的早期记载见于《周易·系辞上》：“精气为物，游魂为变，是故知鬼神之情状”。所谓“精气”，乃指气之精者。古人认为万物皆由阴阳二气交感而生，气之粗者生而为无生命之物，气之精者生而为有生命之物。所谓“游魂”，则指阳气游离于形体之外。古人认为魂为阳，魄为阴，气聚则魂依于魄，气散则魂游离于魄。[12]200晋慧远禅师在《沙门不敬王者论》中说：“情为化之母，神为情之根，情有会物之道，神有冥移之功。”[12]537这个观点试图解释冥冥中精神亘久不死，精气转移化作魂魄趋动的道理，很可能是启发后来人写作因情而“离魂”作品的最早理论源头。《庞阿》中，石氏女之父曾发表对离魂现象之看法“‘天下遂有如此奇事？夫精情所感灵神为之冥者，灭者盖其魂神也’”，与慧远的观点有共通之处，也使后世研究者大致了解魏晋南北朝时人在创作离魂故事时，是建立在何种魂魄观念上。

鲁迅把“自晋迄魏，特多鬼神志怪之书”的原因归纳为秦汉巫风、神仙之说的盛行与小乘佛教的传入：“意在自神其教……盖当时以为幽明虽殊途，而人鬼乃皆实有，故其叙述异事，与记载人间常事，自视固无诚妄之别矣”。[10]25严纪华对“离魂”情节为何在魏晋以后被运用于小说戏剧，提出这样的看法：(离魂)这样一个超理性的现象，经过魏晋以来佛道思潮的润染─比如佛家主以魂灵复仇报恩的轮回观；道家的炼丹修身，羽化登仙术；进入小说剧作家的想象之域，便经营出一个可以接受的超现实的虚幻情节。如此，不但赋予变化传说一个较完备的形上依据，也隐然成为一流行的剧情取向。[5]53

以上两说都切中要害。成书于北宋太平兴国年间的《太平御览》，保留了大量已经佚失的古代文献。其中，卷397引古《梦书》的一段记载非常有价值：“魂魄离身，神来往也。魂出游，身独在。心所思念，忘身也。古有梦官，世相传也。”[14]1835这段文字为我们提供了古人在进行文学创作时，让活人“魂出游，身独在”的理论依据。它指出“生而离魂”的原因是“心所思念”，才能“忘身”，这就为“离魂”与“闺情”的结合提供了创作的视角。“生而离魂”与男女婚恋的故事题材正式结合在一起，立刻展现出其独有的艺术魅力，为后世小说家和戏剧家们所青睐。到了唐代的李冗《独异志·韦隐》与陈玄祐《离魂记》，“闺情离魂”故事的故事情节、文学内涵与启蒙价值都得到了巨大的发展——不仅限于变化神异的内涵，并且具有了歌颂女性自重自尊、努力追求自我的意义，进而达到了人世的修补与救赎的功能。

二、从“神道之不诬”到“人世之真情”：“闺情离魂”之流变与突破

“闺情离魂”故事之滥觞，学界大多认为非《庞阿》篇莫属，[9]264但也有人以唐传奇为先声，如明胡应麟谓：“倩女离魂事，实出唐人小说。”[15]561孰是孰非？

以下具引唐传奇中两篇较早、也最为著名的“闺情离魂”故事，再进行分析。

其一为李冗撰《独异志》之《韦隐》篇：

大历中，将作少匠韩晋卿女，适尚衣奉御韦隐。隐奉使新罗，行及一程，怆然有思，因就寝，乃觉其妻在帐外，惊问之。答曰：“愍君涉海，志愿奔而随之，人无知者。”隐即诈左右曰：“欲纳一妓，将侍枕席。”人无怪者。及归已二年，妻亦随至。隐乃启舅姑，首其罪，而室中宛存焉。及相近，翕然合体。其从隐者，乃魂也。[6]2379

其二为陈玄祐所作之《离魂记》：

天授三年，清河张镒因官家于衡州。性简静寡知友。无子，有女二人。

其长早亡，幼女倩娘端妍绝伦。镒外甥太原王宙，幼聪悟，美容范。镒常器重，每曰：“他时当以倩娘妻之。”后各长成，宙与倩娘常私感想于寤寐，家人莫知其状。后有宾僚之选者求之，镒许焉。女闻而郁抑，宙亦深恚恨。

托以当调，请赴京，止之不可，遂厚遣之。宙阴恨悲恸，决别上船，日暮，至山郭数里。夜方半，宙不寐，忽闻岸上有一人行声甚速，须臾至船。问之，乃倩娘徒行跣足而至。宙惊喜发狂，执手问其从来。泣曰：“君厚意如此，寝梦相感。今将夺我此志，又知君深情不易，思将杀身奉报，是以亡命来奔。”宙非意所望，欣跃特甚。遂匿倩娘于船，连夜遁去。倍道兼行，数月至蜀。

凡五年生两子。与镒绝信。……遂俱归衡州。既至，宙独身先至镒家首谢其事。镒曰：“倩娘病在闺中数年，何其诡说也？”宙曰：“见在舟中。”镒大惊，促使人验之。果见倩娘在船中，颜色怡畅。讯使者曰：“大人安否？”家人异之，疾走报镒。室中女闻喜而起，饰妆更衣，笑而不语。出与相迎，翕然而台为一体，其衣裳皆重。[6]2380

《庞阿》载于刘宋刘义庆之《幽明录》，故事文本中未提示年代，但可确定是六朝作品。《独异志》作者李冗生卒不可考，据《韦隐》其文，故事年代为代宗大历中。《离魂记》作者陈玄祐生平不详，惟其文末云：“大历末，遇莱芜县令张仲规，因备述其本末。”可知是代宗、德宗时人，本篇大约亦写于大历末年。从年代序列上考察其文本内容，“深闺女子离魂追随情郎”的小说构思蓝本显然源出《庞阿》篇——因此，胡应麟之说显然值得商榷。

但是，胡应麟也显然有着充分的理由：唐传奇中的离魂故事虽然是六朝志怪小说的延续，却取得了举世公认的文学成就，声名卓著以致完全盖过了《庞阿》的光芒。尤其是陈玄祐之《离魂记》，在汲取先人创作经验的基础上，推陈出新，又对后世文学创作启发深远，自出世以来便享有极高的文学声誉。秦观曽以《调笑令·离魂记》咏陈玄祐之文：“深闺女儿娇复痴，春愁春恨那复知。舅兄唯有相拘意，暗想花心临别时。离舟欲解春江暮，冉冉香魂逐君去。重来两身复一身，梦觉春风话心素。”明钟瑞先亦在《虞初志》中评此文曰：“词无奇丽而事则微茫有神至，翕然合为一体处，万斛相思，味之无尽”。[9]264钟人杰“味之无尽”四字道出了“闺情离魂”故事的感染力：女子养在深闺，婚姻听命于父母又受限于纲常，无法自主，但伦常虽可以禁锢其身，却无法禁锢其自由的灵魂，在现实与理想严重冲突不可妥协的情况下，“离魂”竟作为了一种爱情的实现手段。六朝志怪小说中的“神魂”元素，与唐时男女婚恋的题材结合在一起，情节的跌宕性与趣味性瞬间提高，其高度的艺术成就也成为后来者取之不尽的“素材库”，历宋、元、明、清，小说家和戏剧家们对陈玄祐《离魂记》的改写始终不能忘情。仅在元明戏剧中，就存在大量以《离魂记》为本的篇目：元郑光祖杂剧《迷青琐倩女离魂》，赵公辅亦有同名杂剧(《录鬼簿》卷上，曹本作《栖凤堂倩女离魂》)，明王骥德撰《倩女离魂》，谢廷谅有传奇《离魂记》。《董西厢》卷一《般涉调·柘枝令》中有《离魂倩女》诸宫调，沈璟《南九宫十三调曲谱》卷四《黄钟赚》集戏文名中《王家府倩女离魂》。[9]264

对于唐传奇在小说史上的位置及其与六朝志怪小说的关系，鲁迅先生有过精辟的论述：“小说亦如诗，至唐代而一变，虽尚不离于搜奇记逸，然叙述宛转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时则始有意为小说。”[10]44具体到本文关注的“闺情离魂”的题材，《庞阿》虽为先声，但作为典型的六朝志怪小说，“传鬼神明因果”仍是其主要创作目的；从故事来源看，又以直录个人见闻为主，未经过加工润色，故而很难成为后世重写行为所参照的底本，它的价值在于为关键文本的成长提供养分。而唐传奇在于突破了六朝人的小说观念，认识到小说“有益于世”，开始自觉地创作小说。在“闺情离魂”这一题材领域，唐传奇的《韦隐》和《离魂记》相较于六朝的《庞阿》正是体现了鲁迅所说的重大演进。现利用下表对三则文本进行具体比较：

参考上表，“深闺女子为情离魂追随情郎”在三则小说中都是最重要的叙述情节；但从叙事艺术与结构上来说，存在很大的差异。以“志怪”为目的的《庞阿》，在情节上显得突兀生硬：石氏女只是因为见到庞阿的美貌，心中喜爱，便离魂与之幽会，虽遭庞妻绑缚，真身却浑然不觉，仍在室内与母亲劳动，父亲派母亲诘问时，才表示自己像做梦一样。石氏女“仿佛即梦诣阿”的解释赋予了《庞阿》篇浓厚的上古文化特征——汉魏以前，“梦乃是灵魂离体而形成”的观念正大行其道，除上文所引古《梦书》中“魂出游，身独在”的记载之外，《楚辞》中也有非常明白的“离魂生梦”之说，钱钟书曾云“《九章·惜诵》(等)……皆言生人之魂于睡梦中离体外游也”。[16]633此外，《庞阿》篇虽然首次出现了“闺情离魂”，但庞阿作为主人公，在整个故事中毫无正面描写，“离魂”亦纯粹以幽会为目的，为了庞阿与石氏女后来的结合，竟然令庞妻离奇暴死，这都使故事中的“情”显得有些走了味。

相较之下，《韦隐》和《离魂记》中则很好地表现出了离魂作品的“至情性”特点，使这一题材向更高层次发展；通过添加情节结构，使小说引人入胜；在人物形象塑造方面着力甚多，以鲜明丰满的人物性推动故事发展。“有意为之”的小说，将笔触更多的投注于现实人生，使作品富有浓厚的生活气息。正如鲁迅评价所说：“传奇者流，源盖出于志怪，然施之藻绘，扩其波澜，故所成就乃特异，其间虽亦或托讽喻以纾牢愁，谈祸福以寓惩劝，而大归则究在文采与意想，与昔之传鬼神明因果而外无他意者，甚异其趣矣。”[10]44-45《离魂记》结尾处“玄祐少常闻此说，而多异同，或谓其虚。大历末，遇莱芜县令张仲规，因备述其本末。镒则仲规堂叔祖，而说极备悉”云云，恰恰表明了该文对《庞阿》的继承与超越：文本获得的方式仍然是“源出志怪”，但作者却“施之藻绘，扩其波澜”，以为己用——由此导致注重“文采与意想”的《离魂记》，在艺术性上比“传鬼神明因果”的《庞阿》进了一大步。

从启蒙的角度看，唐代是人性进一步觉醒的时代。唐宗室胡化较深，社会环境与文化心理都比较开放，这样的时代背景深刻影响了唐人的艺术创作，即注重人性的张扬、个体的自由与奔放情感的表达。《韦隐》中，韩女与韦隐新婚燕尔，韦隐就要因公务离乡远行，显然是不得携带眷属的，因此“怆然有思”，半夜想着娇妻辗转难眠；新娘子则似乎感觉到了丈夫的思念，居然离魂出窍，径往随之，并且勇敢对丈夫宣称：自己是不愿与其分离，因爱而来。《离魂记》中，王宙与倩娘青梅竹马，当父母之命将倩娘许配给他人时，“女闻而郁抑”，宙亦愤而出奔，倩娘陷入绝境，为追求爱情竟离魂“亡命来奔”；一过五年，倩娘之魂已为王宙生育了两个儿子，又泣涕乞归，像《韦隐》一样，直到故事结束时才揭开谜底——倩娘夜奔与乞归的场面感人至深，尤为生动的是真相大白的一幕，有悬念、有冲突、有和解，可谓张驰有度，引人入胜。《韦隐》与《离魂记》以超现实主义手法描述两位女性挑战社会规则，只为与心爱的男子朝夕相处，正是唐代开放社会风气的体现。正如郭箴一在《中国小说史》中所说：

在唐以前，中国向无专写恋爱的小说。就是唐人所作传奇，也要算这一类最为优秀！[17]137

值得一提的是，学界过去多强调《离魂记》对《庞阿》篇的继承创新，而不重视《韦隐》篇的价值，甚至认为《韦隐》是《离魂记》的模仿。[9]264但正如前述，《韦隐》故事的成篇很可能要早于《离魂记》；再比较上表中的“合魂情节”，《韦隐》中为“魂体相近，翕然合体”，《离魂记》中则是“室中女闻喜而起，饰妆更衣。笑而不语，出与相迎，翕然而合为一体，其衣裳皆重”，虽然后者在文法上远超前者，但仍存在情节因袭前者的嫌疑。《韦隐》 作为一篇只有一百余字的传奇作品，至少是起到了从《庞阿》到《离魂记》的桥梁作用。《韦隐》与《离魂记》的出现，都标志着“闺情离魂”小说摆脱了萌芽阶段，进入了成熟时期，并且滋养、培育了后代一大批同主题的作品，具有承前启后的时代意义。

三、余论

死后离魂的观念，经魏晋以来佛道思潮的润染，其后再通过文学家的想象力之驰骋，就成为文学作品中生而离魂的超现实手法。在一系列生而离魂的故事中，以因爱而不得相亲的“闺情离魂”故事最为动人，因为它反映了人类追求自由情爱的共同渴望，故能引起普遍的回响。

《幽明录·庞阿》作为“闺情离魂”故事的滥觞，由其到《韦隐》和《离魂记》的流变，正与中国古代文学史上“从六朝志怪到唐传奇”的重要进程同步，离魂故事开始由以往的“发明神道之不诬”[18]序转而关照真情真爱的现实生活——亦可总结为从“虚幻”到“浪漫”的突破。《韦隐》和《离魂记》中借由女性勇敢坚定的“离魂”，或对抗新婚燕尔就必须与丈夫分离的痛苦现实，或对抗父命主宰的传统婚姻制度，实现个人浪漫情爱、朝夕相守的追求，使得自《庞阿》起的“闺情离魂”故事有了很大发展——超现实荒诞的志怪情节，一旦与爱情故事结合，竟然产生了让一种修补人世不幸与完成自我救赎的能力，并且歌颂作为受困者的女性自重自尊、努力追求自我的意义，其艺术成就斐然可观。

正如宋人洪迈所说：“唐人小说，不可不熟，小小情事，凄惋欲绝，洵有神遇而不自知者，与诗律可称一代之奇。”[19]67唐人的传奇作家们有意作文，在主题思想和内容形式上巧意经营，才会留下大量警策动人的优美篇章，为后世戏曲小说提供丰富的蓝本。《韦隐》和《离魂记》不仅在立意上远超《庞阿》之“传鬼神”，且亦注意结构的完整性和情节发展的波澜起伏，完全可以看成是对女性大胆追求爱情，追求婚姻自由的赞歌，对后世“闺情离魂”故事在小说和戏剧的运用有深远的影响。

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责任编辑：石长平

2014-09-17

肖闽星(1991—)，女，江西吉安人，硕士，研究方向：中国古代文学，中德比较文学；贾长宝(1987—)，男，河南新乡人，博士研究生，研究方向：中国古代文学。

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