广东钱鼓舞艺术特色的现状辨析——以潮汕钱鼓《花好月圆》为例

黄 斯

（星海音乐学院 舞蹈系，广东 广州 510500）

钱鼓舞作为一种民间舞蹈的遗存状态，其实质属于岭南舞蹈的文化范畴。岭南地区与海外交往最早、外贸发展最快，因而岭南文化中那种务实开放、兼容并包、创新求变的生存意识，决定了岭南舞蹈文化的时代性、多元性、创新性。钱鼓舞作为岭南民间遗存的一个重要的分支，是继英歌之后又一具有广东地区典型审美特色的舞蹈形式。钱鼓舞主要集中在广东东南部的潮汕地区且紧邻福建，所以这也导致了钱鼓舞舞风中的梨园特色。

一、钱鼓舞历史遗存的源流状态

钱鼓舞主要集中在与潮汕地区接壤的汕尾市，同属潮汕文化带，主要流传于汕尾地区陆丰县的新浦、东浦、新寮、大安等地，以及海丰县等等。汕尾地区有着历史悠久的民俗风情，如舞狮、舞龙还有舞灯，包括鱼灯、狮灯、龙灯等等。而钱鼓舞则属于地方戏曲的范畴，它同传统戏剧的形式有着千丝万缕的联系，如剧情结构、人物安排等等，都从戏曲中逐渐脱离出来，构成民间节庆活动的一部分。伴随着潮汕地区岁时节俗、礼仪习俗等文化形式，钱鼓舞在某种层面上传承着潮汕地区人们的“和、爱、精、洁、思”，同时传承着一个族群的精神内核，以及淋漓尽致地体现了潮汕地区群体性的道德观、价值观、心理崇拜，这些都透露着潮汕人民的共同心理、思维模式和审美情趣。钱鼓舞作为潮汕地区一种民间遗存形式，它是以歌舞形式存在并活跃在民间百姓节令祭祝的仪式活动之中的，同时又以年庆佳节的表演活动见长，因表演形式以舞蹈为主，伴唱为辅，因此，可作为岭南、潮汕区域继英歌之后又一完整的舞蹈资料形式呈现于民间当中。虽然钱鼓舞属于岭南地区，但因其历史进程中诸多因素的影响，其表演形式中如节奏、唱腔、调式等大都受到“南音”又或是闽南“梨园戏”的影响，同时结合潮汕地区的节奏特色而结合初成。因此不难看出，钱鼓舞是在戏曲结构的表演框架下建立的一种民间表演形式，所以这也就涉及到了戏曲形式以及表演本质和民间舞蹈相互借鉴的关系问题。众所周知，戏曲的形成是在宋代后期，城市商品经济的逐步壮大下发展起来的，以此为经济基础，南宋大量宫廷舞人流入民间，为了适应城市里巷的娱乐需要，而开启了舞蹈艺术商品化的道路，同时也进入到了艺术商品化的经济时代，因此诞生了一种新的艺术形式即市井文化。勾栏瓦市就是艺术商品化的直接产物，它同时也类似于我们现在的艺术剧院表演区域的原始形式。戏曲就是在宫廷文化与市井文化的双重存活需求下而结合形成的一种成套路、体系，并且具有典型化的艺术形式。现存的许多民间歌舞形式如地花鼓、采茶戏、花灯等等，都受到近古审美定型的影响，大量地吸收戏曲中的表演形式。所以研究钱鼓舞也无一例外地需要结合戏曲的内在元素，来发掘钱鼓舞中脱离戏曲特色之外的的舞蹈形式（节奏、调式、动作等等）。

我们再从民族迁移、历史演变的角度来看，现存于民间戏曲形式中的钱鼓舞蹈资源其本质是一种跨区域结合的艺术形式，它起始于南宋“滚地金龙”，是现今汕尾地区的一种民间龙舞，用于节日喜庆场合表演。历朝历代的诗文记录中都有龙舞的记载，所以“滚地金龙”作为一种寄存于岭南汕尾地区的历史遗留物，它的形成是源于明代嘉靖年间的民族迁移。据史料记载：黄氏光韶公的一支从福建漳州移居广东陆丰南溪村而带来的“滚地金龙演史传”。既然是“演史”便和戏剧相连，漳州的芗剧作为现今歌仔戏的起源，它同样是与地方小调、文化相结合，形成这种音乐曲调丰富的演唱形式，与福建的梨园戏相比，更具乡土气息。因此可以看出钱鼓舞源于戏曲形式，它的节奏或人物扮相始终离不开戏曲的审美形式以及程式的影响，所以了解钱鼓舞首先要对与之相关的戏曲形式进行大体的提炼与总结。从戏曲的迁移关系来看，潮俗民间所称的“皮猴戏”同样也源于南宋末年闽南地区的移民。它作为民间古老的戏曲形式之一，唱腔丰富、白字曲调、表演细腻、传统古朴，同样具有地区迁移混血特征。此外还有几个稀有剧种，如正字戏、西秦戏、白字戏等，作为海陆丰地区的活化石，同样也源于外省，几经周转，最后根植于斯，活跃于斯，也充分说明了潮汕地区文化的兼容并包，善于把外来文化接受、转化为本土文化形式，因而形成了今天我们所看到的潮汕地区丰富的民俗文化的呈现格局。

二、钱鼓舞现存形式的存在状态

上文所知，钱鼓舞源于“滚地金龙”的表演形式，从南溪村的“滚地金龙”表演中看出：它的表演形式仍遵循一定的礼仪程式，如开场见礼、打围巡洞、游潭戏水、伸筋洗鳞、伏蛰闻雷、迎雷起舞、腾云驾雾、收场还礼八个舞段。它的音乐节奏曲牌是用的正字戏的大锣鼓配唢呐演奏而成。舞蹈是流动的艺术，所以研究源于戏曲之中的舞蹈，通过曲牌、唱腔的不同提炼出不同地区的节奏特点以及强弱规律，是形成舞蹈之中流动效果、地方特色的前提。而“滚地金龙”源于正字戏，它的曲牌特点与弋阳腔如出一辙，由此看出，它们均继承了南戏“里巷歌谣”的地方特点，因而旋律、音乐表情丰富，同时又符合南方音乐二度三度的级进形式，抒情委婉。唱腔上“字少腔多”，由此可见在一个尾音结束处，多阴阳拐弯的处理。从节奏幅度来看，多碎、小幅度性质的动作形态，并且从音乐的走势上来看，在一个八拍的动作语句的结尾处，它的处理多平滑、柔美的美感特征。所以笔者在进行《花好月圆》的创作时，不论是幅度大的动作或者动律，又或是结尾处的动作处理，都在平滑的递进式节拍处理中处理动作的节奏与速度，其目的是舞台流动的美感多符合南方音节二三度级进的平缓美感，进而区别于北方的节奏、幅度大起大落的铿锵特征。我们再从模拟意象上来看，“滚地金龙”的舞蹈特征多以模拟龙的旋舞飞腾、柔静盘曲为主。由此可以看出，在动作的细节上多以拐弯、弯曲、划圆、曲线方式进行流动，这也与传统中原文化中拧、圆、抻、送的动态特点极为相似。所以通观《花好月圆》节目的创作，笔者有意避开带有棱角性的动作，多通过曲线、走弯儿的线条方式处理动作连接，最终达到温婉柔美又不失幅度以及空间的变化，进一步丰富了钱鼓舞的舞台形态。

钱鼓舞作为一种寄存于民间的歌舞形式，它的音乐性、动作性、形象性都与演变后的地方戏曲，以及现存的民间歌舞状态有着千丝万缕的联系。首先是它的音乐性即节奏特点，钱鼓舞的唱腔衬有“啰哩口连”这种古老的梵曲伴唱，晋时已传入中原，宋元时期多用于戏曲当中，同时还用在祭祀仪式、婚恋场合、乞讨烘托气氛时。世界上的梵曲形式大致相同，都极为静谧、平缓，带有神秘的色彩，而广泛运用于宋元南戏、杂剧、传奇中的“啰哩口连”多以衬词、和声为主，在戏曲中一般无实际的意义，只起到烘托气氛、调动情绪的作用。对于“啰哩口连”的研究我们不去追究，我们只从艺术角度来提炼具备舞蹈元素之一的音乐节奏的速度分配的意象感来说，它大都音阶级数短、速度缓慢，音乐效果无起落变化，符合南戏系统那种温润、婉约的戏曲做派。因此不难看出，“啰哩口连”大多出现在南方的戏曲当中。例如莆仙戏

中“净棚咒”这一出，就俗称“啰哩口连”，它是一种无字序，曲句重复且冗长。由此可以看出，平均、舒缓、重复是“啰哩口连”带给我们的音乐美感。所以《花好月圆》的舞蹈创作中，笔者大都以平均速度为主，且精美、婉约，试图从美感上更靠近历史风貌。其次钱鼓舞的动作特征，多以鼓相伴，舞蹈动作有两套：一套属于钱鼓的舞蹈动作即击、摇、打、抖、抛、接；第二套即属于演故事的动作即骑马、勒马、望楼、磨镜、照镜、穿针、引线、绣花、相会等。所以在《花好月圆》的作品创作中，笔者尽量将钱鼓舞本来的原始动态，揉入所要表现的人物形象、舞台意境中，并且在平缓的二度空间的动作变换中，加入一些符合传统美感的钱鼓运用的技术，例如转鼓、翻鼓等等，使得节目更具舞台化艺术特色。

三、钱鼓舞舞台特色的处理状态

女子群舞《花好月圆》作为笔者近些年创作的一支对于传统习俗、礼仪、审美进行深入探索的舞台创作，《花好月圆》通过中秋佳节的这一特定的环境背景，以月亮为意象的比拟物，突出表现了中秋的夜晚，月光微撒着故乡，一群女子在旅人回忆中翩翩起舞，她们伴着皎洁的月光与曼妙的身影，道出一缕相思情，寄托着游子对于故乡的思念。再者钱鼓舞的寄存地岭南，自古就是经济富足之地，它务实、开放、兼容、创新，它不仅吸收了南北地域文化的优秀传统，同时又兼具中西方文化的融合，因而它审美特色自成一派。岭南舞蹈不仅仅具有民俗、地域等传统的特点，最重要的是它通过生活的洗礼，将艺术形式生活化，成为时代进程中的文化产物之一，所以笔者在群舞《花好月圆》的编创过程中，运用现代舞台艺术的呈现规律，将传统舞蹈形态与舞台的空间建构相结合，例如节目的开头，笔者在上场口运用大圆套小圆的结构形式，再通过舞姿形态的变化，构成花的形象特征，随之灯光舞美的配合，试图将中秋、月圆、花开、人美的舞台美感屹立于观众面前。从节目一开始就给观众呈现出一幅水乡秀美、绿景怡人的生活情景。从舞台色调上看，笔者以黄色和绿色为基本底色，通过黄色和绿色营造一个观众熟悉的生活场面，黄色寓意着温暖和柔情，绿色作为岭南时代精神的一种重要体现，因而派生出岭南文化中多姿多彩的自然情景与人文景观。

我们再从舞蹈传统看创作，民间舞以自娱性质为主，并在节庆时分或是祭祀活动中进行表演的一种民俗活动。嘉庆间澄海县令李书吉的《赠行》有写道：“踏歌声里夕阳天，雷寨桃花水共妍。”康熙间澄海县令王岱在《迎春韵》中写道：“逐例歌吹向野迎，童岖随车杂沓行。”由此看出，潮汕地区民间舞蹈的传统形式，也同样有中国传统舞蹈形式的那种踏地为节的动态特征。所以在《花好月圆》的作品编创之时，笔者在流动动态的使用上，采用了许多踏地、摆胯的动态特征，一方面为了突出传统女性婀娜蹁跹的舞姿身形，另一方面踏地摆胯的传统动态，回归民间舞的本源特征，试图通过具有时代性的舞台作品传递出传统文化讯息，进而使观众在视觉上产生共鸣。

鼓作为一种中国传统的打击乐形式，尤以汉族舞蹈为例，鼓经常是乐队的核心乐器。鼓经过几千年民族特定审美的发展，其运用领域不断扩大，功能不断延伸，进入表演范畴后，鼓的形式随着地区特色、表演需求、人物形式等不同，在各地发生着不同的变化，如安塞腰鼓、山东鼓子、京东大鼓等等。钱鼓作为众多手鼓形式中的一种，它最初的原型是作为戏曲变奏乐器中的一种，通常为曲艺上常用的六锣鼓，这种类似于铜钱的鼓性，以山东鼓子最为明显，还保有原有刚劲古朴的审美形式，而南方偏雅的美感特征，也使得钱鼓在各自地方的发展中逐渐脱离了原貌，向着小巧秀丽发展。作品《花好月圆》中对于鼓得运用，笔者意不在于，对于鼓得外在形式的开发，而集中在鼓得舞台运用上。《花好月圆》中在节日的节庆气氛中，鼓的形式犹如天空那轮十五的明月，千里寄相思，寄托着人们对于故乡、家的思念。所以在开发鼓得动态形式上，笔者运用了滚、抛、转、接等鼓得空间变化，再配合动态舞姿，试图通过舞姿与鼓得配合，来诠释游人、旅人心中，那份激荡的思乡之情。通过抛、滚、转的动态形式，使得鼓寄于舞的同时其空间变化犹如心跳般，在空中抛落的瞬间，打动着观众的心，使观众在音乐、形象、道具的三维立体的空间中，达到情感的共鸣。另外为了突破传统的界限，追求舞蹈形式的创新，笔者在鼓的运用上进行了大胆开发，即在传统持鼓配合舞姿的基础上，加大身体表现的难度，因此作品中出现了地面一度空间的“胸倒立”与“背倒立”两个技术性舞姿，以此笔者将持鼓状态由手演进为腿，进一步开发了钱鼓舞身体运用的可能性，同时也为身体空间提供了更多的张力，并且将手解放出来，为进一步舞姿描写服务。女子群舞《花好月圆》在继承传统基础上，大胆创新，这不仅仅是时代的需求也是艺术进化演变的需要，我们站在岭南文化这片沃土中，用现代人的审美特色来从新审视、开发已有的传统，这是舞蹈继承发展观之集大成的体现，也是历史的诉求与呼唤。

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[2]隆荫培，徐尔充.舞蹈艺术概论[M].上海：上海音乐出版社，1999.

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