试论主体意识在纪录片创作中的能动性作用

杨振乐

（三明电视台，福建 三明 365000）

1993年出版的《中国应用电视学》这样定义纪录片：“直接从现实生活中选取图像和音响素材，通过非虚构的艺术表现手法，真实地表现客观事物以及作者对这一事物认识的纪实性电视节目。”主张“直接拍摄真人真事，不允许虚构事件，它的基本手法是采访摄影，即在事件发生、发展的过程中，用挑、等、抢的拍摄手法，记录真实环境、真实时间里发生和真人真事。”［1］

真实环境、真实时间、真人、真事，长期以来被视为我国纪录片创作的生命之所在，“挑、等、抢”等“自然主义手法”长期占主导地位。有人由此滋生了纪录片杜绝任何主观思想的观点。

随着近年纪录片创作实践的发展，这种纯客观再现真实的观点遭到了质疑：否认创作主体的能动性和创造性，显然是一种自然主义、形式主义的艺术观，是与纪录片创作的实践相违背的。人作为一种客观存在，受制于一定的自然关系和社会关系。但“人作为行动着的人，实践着的人，则表现出能动性，即按照自己的意志、能力、创造性在行动，支配着外部世界。”［2］一部成功的纪录片作品不会被事实所淹没，反而会融进创作者的个性、情感和价值判断。从事件、人物、主题的选择，到拍摄时机、角度、内容、色调的选择，直至剪辑、撰稿、制作，都离不开创作主体意识的有效发挥，再现不可能是生活原生态呈现，而是“对现实整体进行忠实和真实的描述”的“真实”。［3］

我们可从以下几个方面考察主体意识在纪录片创作中的能动性作用。

一、纪录片百年发展史洋溢着创作主体意识的能动性

事实上，发挥主体意识的作用，积极能动地“再现真实”，特别是面对“不在现场的”的先天性缺憾时，使用“重构现场”的拍摄，几乎成为纪录片大师们的惯用手法。弗拉哈迪导演的《北方的纳努克》被公认为是世界纪录片开山之作，片中许多情景都是用重拍、摆拍等虚构手法拍摄的。伊文思也很善于进行组织拍摄，把这种方法称为“重拾现场”、“复原补拍”。

纪录片百年史证明，不论是早期以罗伯特·弗拉哈迪为代表的浪漫式纪录片，还是约翰·格里尔逊对现实生活素材“做有创意的处理”，从“直接电影”主张的“苍蝇式观察”，到“真实电影”提倡的“参与观察”，以及后来“间离效果”的理论，都不难看出：众多的流派和风格，都是缘于创作主体意识的不同，从而对纪录片“真实性”的理解做出了不同的诠释所致。这就告诉我们：纪录片不是简单的复制，而是人类从特定的立场、角度和观点以及文化背景出发，对现实做出的再现和解释。［4］

纪录片是正在发生的历史，几乎涵盖了人生所有主题——生存与死亡，生老病死，人情冷暖。成功的纪录片，总是通过自己主观能动性的发挥，在客观真实地记录我们的世界的同时，关注社会人生，探寻生存价值，激发观众的共鸣——这正是主体意识在纪录片创作中发挥能动性、创造性的意义和目的。

二、纪录题材选择的考量，饱含创作者主体意识的能动性

罗丹说“世上并不缺少美，而是缺少发现美的眼睛。”纪录片创作也是一种发现的艺术。作者要善于发现有意义的素材或有价值的故事，才能拍摄出有价值的纪录片。任何一部优秀的纪录片，它对题材选择的考量，无不饱含着创作主体的能动性和激情。

一般来说，社会现实、生存的状态总会制约着创作者对客观生活的理解，对世界和人生本质的认知。但创作主体并不是消极、被动地映射客观事物，而是有所选择的能动反映。文化素养、思维方式、政治态度以及历史观、价值观、审美观的差异性，都会导致人们对某一题材“纪录价值”的理解大为迥异，使选题的过程呈现出无比丰富的复杂性和独创性，某种意义上说，选题是体现创作者思想能力和艺术能力的重要标志。

传统的纪录片，出于宣传的需要，作者会自觉地把国家意识形态融入选题的考量。《毛泽东》《话说长江》《望长城》等作品就是弘扬主旋律的代表作。随着中国社会的变革和进步，人们发现没有普通人的纪录，就不会有相对完整的社会纪录。于是许多纪录片选题开始关注小人物的命运。纪录片《姐妹》《老头》等作品，把社会大变革中的个体放置于公共空间来审视，成为我们认识生活、建构和谐社会的重要参考，从而获得了“纪录价值”。

纪录片选题还常因主体意识的“灵机一动”而改弦易张，另起炉灶。四川台反映汶川震后的纪录片《劫后》，原定是拍一个村民妇女主任熊某。拍摄过程中，导演被一个满头银发、背着装满废品背篓的刘婆婆的一个灿烂笑容感动，决定把她作为主要人物来拍摄。这正是主体意识对于“纪录价值”进行重新思考、选择定位的结果。

三、纪录拍摄的过程，充满了创作者主体意识的能动性

纪录片是人的创作，不是摄影机的创作。当纪录片的题材确立后，如何面对纷杂的琐事，准确地捕捉和取舍所需要的情节，是创作的核心所在。判断取舍的标准，要看能否塑造人物的个性，能否为事件的发展提供承上启下的铺垫，能否表达和深化主题，能否让观众产生强烈的冲击和共鸣。于是对生活的原貌、流程、情景和细节进行过滤、选择和删节就无可避免。导演始终掌握着每一个环节，决定着镜头的机位、距离、角度、运动方向；记录什么，回避什么，突出什么，无不经过导演的深思熟虑和有意安排，并以独有的方式表达出对世界和人生的看法。

摄像者要处理好主体与环境、主体与背景以及主体和陪衬者这三者的关系，用不同的景别，或把主体放在中心位置以突出内涵，或把主体处理在画面深处以吸引注意，从而把发现、关注、兴趣的事物记录下来，把所要表现的思想、情绪给予形象化。

主体意识的能动性和创造性，还表现在对画面色彩、线条、点面、影调、主次、轻重、虚实、藏露等构成视觉重量因素的独创性运用——这一切无不浸透了创作者的艺术匠心——把主体意识巧妙融进作品，即提炼了作品的真实性，又提高了审美效果。

四、编辑制作过程浸透着创作者主体意识的能动性

纪录片编辑制作的过程，就是一个对“客观真实”去粗取精、去伪存真、由表及里的探求过程和表达的过程。面对大量的镜头，通过分类、比较的方法，扬弃那些粗糙的、可有可无的素材，抓住最能反映生活本质的典型材料，才能创作出具有“开拓性”、“文献性”、“审美意义”的作品，实现“纪录的价值”。［5］

要有效实现信息的传播，就必须讲究叙事结构。创作者根据生活规律和主观感受，将各种镜头内容有主次、有层次地安排，使之成为一个严密、有机的整体。思路、线索、情感、气韵、逻辑、节奏等，使作品上下连贯；布局、层次、照应、开头、结尾等，使作品层次分明，结构完整。没有主体意识的有效发挥，就没有纪录片的整体效果。

纪录片《浙江工匠遍全国》就是运用集合式的结构方法，围绕一个主题，从不同的角度、侧面加以表现的：职业工种有泥、木、铁、鞋匠、裁缝等；地域分布有西安、西藏、广州、深圳、北京等；有男有女，有老有少，活跃在街头小巷，奋战在亚运工地。作品紧紧把握住人与时代的主线，既有历史的纵向比较，又有现实截面的横向拓展，展示了浙江工匠的巨大的智慧和创造力。

此外，解说词风格的设定，现场和同期声的剪裁，音乐的铺陈和渲染，字幕的设计和运用，都需要充分发挥主体意识的能动性。

考察主体意识作用还有一个经典维度就是“情景再现”的手法。所谓“情景再现”，是指事件发生时，没有留下影像音响资料，根据创作的需要，采用虚构的方式把曾经发生的事件模拟出来。［6］纪录片《阿炳1950》的导演选定这个传奇人物时，只有一张阿炳良民证上的照片和1950年留下的六首曲子。仅用访谈和资料凑成一部片子显然是单薄的，于是编导采用了“情景再现”的手法，还原无锡历史街景，用演员扮演阿炳，孤独的背影，凄婉的二胡曲大大增加了节目的感染力。

如今，“情景再现”的手法被广泛应用在《今日说法》《孔子》等节目中，主体意识能动性和创造性的发挥，解决了“影像资料匮乏”、“不在事发现场”的遗憾，使作品取得了有目共睹的成功。

五、主题思想凝聚着创作者主体意识的能动性

1926年，格里尔逊在评论《摩阿拿》时指出：“作为对一位波利西尼亚年轻人日常生活的视觉化描述”，“毫无疑问具有纪录价值。”广阔的生活、深邃的历史、复杂的人性、生命的意义，一代代纪录片人都力图去实现“纪录的价值”。因为经历差异、素养不同，仁者见仁，智者见智，同样的题材不同的人往往拍出不同的作品，甚至同样的镜头素材，也会剪出不同的结果。

2012年《舌尖上的中国》一炮打响。《人民日报》发表评论说：“即便是‘爱国主义’的宏大主题，也可以充满细节与温情；即便是对外传播中国形象，也应该展示普通中国人的喜怒哀乐。”

任长箴作为该片第一集《自然的馈赠》的导演，她说“我要拍的不是食物，而是人，人才是核心。”执行制片人朱乐贤对此并不认可，强调央视拍摄此片的初衷是“做一个美食节目，向海外观众展示中华美食，而不是说人。”但任长箴还是记录下远洋船长林红旗没有收获时承担的压力；卓玛和妈妈在夏天两个月松茸季节里每天凌晨三点出门，走11个小时的山路采松茸；挖藕人天未亮就划船去湖里挖藕的身影——“我家孩子上学的钱，盖房子的钱都是挖藕挣的”。任长箴在片子最末的解说词还写出了最想说的话：“当我们有权远离自然享受美食时，应该感谢的是那些付出劳动和智慧的人们”。

美国电影史学家里查德·巴山曾说：纪录片具有政治和社会目的，要传达某种信息，以引起情感反应，促成社会变革。［7］刘效礼、冷冶夫也在《纪实论》中提出：纪录片的真实是价值的真实，是观念的真实。所以，纪录片不再是单纯的讲述某一个故事，而是讲述一个意味深长的故事，凝聚着创作者的心血，闪耀着主体意识的光辉。

六、主体意识的能动性必须建立在真实性基础上

我们经常会观察到这样的尴尬：电视台对某位新闻人物的活动情况从早到晚进行跟踪拍摄，却被人们认为“虚假”。在纪实节目《温暖的痛》中，胡若男在广州市某小学勤工俭学，替同学们洗衣至深夜。学校有洗衣机，但胡若男却用手洗；同学们都睡着了，她才回寝室。大都市的学校，怎么会让一个孩子洗衣到深夜？显然，编导为了表现勤工俭学的艰辛，突出主题思想，对纪录的情节“做了手脚”，可惜这种“能动性”只是破坏性的“盲动”，并不符合人们的生存经验和常识。

有位县台记者，在拍摄一部乡村选举的短片时，让村干部把一位行动不便、思维不清的93岁高龄老太太抬到选举现场，老人用颤巍巍的手把别人替她填写好的选票投入了选票箱。或许编导认为这一细节可以更好地表现主题，但是因与现实反差太大，违背了生活的整体真实。

以上事例告诉我们：主体意识的能动性和创造性是一把双刃剑，它既能强化我们的节目，也能损伤我们的作品。所有的主观能动性，都必须建立在真实的基础上。而主观意识则必须受到真实性的制约，服务于真实性的需要。任何过分强调主观能动性，以牺牲真实性为代价，“舍本求末”的表现手法，都会使一部原本立意很好的纪录片变得滑稽可笑。不合情理的结构、刻板的套话大话、虚假做作的细节，只会导致纪录价值的沦丧。

七、结论

纪录片以展现真实为本质，用真实引发人们思考，它对客观世界的纪录，绝不是被动的、照镜子式的，而是积极的、能动的，熔铸了思想感情和价值判断。主体意识如影随形始终贯彻在创作过程中，对作品的成败至关重要。

［1］ 朱羽君.中国应用电视学［M］.北京师范大学出版社，1993.

［2］ 刘再复.论文学的主体性［J］.文学评论，1985（05）.［3］ 卢卡契：卢卡契文学论文选（第一卷）［M］.中国社会科学出版社，1980.

［4］ 韩丛耀.对纪录片再现真实观念的再思考［J］.江苏社会科学，2002（02）.

［5］ 朱瑞鸿，朱晶.“纪录价值”三题［J］.北方传媒研究.

［6］ 李茵.纪录片“真实再现”手法的运用［DB/OL］.百度文库.

［7］ 埃里克·巴尔诺（美）.世界纪录电影史［M］.张德魁，冷铁铮，译.北京：中国电影出版社，1992.