艺术与生活的双螺旋逆转——鲍德里亚日常生活审美化思想探究*

张冰

艺术与生活的双螺旋逆转
——鲍德里亚日常生活审美化思想探究*

张冰

鲍德里亚关于日常生活审美化方面的思想值得关注。在他的理论构建中，存在着一个双螺旋结构。在消费逻辑的操控下，原本处于对立范畴的日常生活与艺术殊途同归，都被改变了性质，成为同质的东西。具体说来，日常生活物品被符码化，从而由真实走向幻象，成为超现实；艺术品被符码化，由一种幻象走向另一种幻象，即也变成了超现实。他的这种双螺旋结构理解，恰好对应了当下对日常生活审美化理解的两个维度：生活的艺术化和艺术的生活化。在鲍德里亚的思想体系中，这种理解又是他对艺术的终结指向的核心构成要素。

符码化 日常生活审美化 艺术生活化 生活艺术化 艺术的终结

进入新世纪之后，国内学界对日常生活审美化现象极为关注，从其知识渊源、具体指向到现实表征等多个角度做了深入辨析。仅就其思想谱系来说，学界比较关注德国学者韦尔施和英国学者费瑟斯通的相关论述。实际上，鲍德里亚的美学思想也与此大有关联。虽然到目前为止，学界对这位法国后现代思想家的研究，主要集中在其消费社会理论及其与马克思主义思想之间的关系等方面，但从 《消费社会》一书开始，艺术和审美就走进了鲍德里亚的理论视野。在自己设定的消费社会特有逻辑下，他深刻描述了艺术发生的巨大变化。这种变化对照于消费社会语境下现实生活出现的性质蜕变，恰好形成了双向逆转。简言之，在鲍德里亚看来，消费社会中，生活符码化，从而带来生活艺术化；与之相反，本属于幻象的艺术则走向生活，与生活同质，进而导致艺术的泛化与消失。他的这一双螺旋构建，恰好指向了目前学界对日常生活审美化命题的两种典型阐释，也是其本人艺术终结观念指向的核心构成要素。

一、物体系与日常生活艺术化

对于鲍德里亚对日常生活的理解，可以从他与其老师列斐伏尔的比较中得到明确。列斐伏尔的日常生活思想，主要以对人的本质的理解为核心。他所认为的日常生活的异化，主要内容是人的异化，是人与其对象化的本质之间的矛盾。他所主张的文化革命的具体手段，无论是身体革命或者说性意识变革、都市化进程，还是使日常生活与节日之间达成和解等，关注点都在人，是人的活动构成了他视野中的日

常生活的基本内容。鲍德里亚虽然继承了其老师对日常生活以及人的关注，但他选择 “绕道而行”。他首先把目光投射在物上。在 《物体系》的开篇，他就明确指出：“日常生活中的物品 （这里我们且不提生产机器）不断地繁衍，各种需要也一直增加。制造界不断地加速它们的生死周期，人的语汇便显得不足以应付。有可能对这种朝生暮死的物世界做成分类，进而完成一个描述体系吗？”[1]这种设问表明了他的学术雄心，即他试图想做的，是通过对日常生活中物品的分析，揭示物背后隐藏的人与人之间的关系，以及人有意识构建的文化和思想体系。这种思路，常被学界认定为受马克思思想影响的确证。我们关注的是，这种思路使物成为他所理解的日常生活的主要内容，成为他讨论的基础，因而也成为我们分析他的日常生活审美化思想时首先遭逢的对象。

鲍德里亚视野中的物，不是自然存在的物。首先，从其表层来看，这种物指人工制品。正如上一段引文所明确的，他考察的日常生活中的物品，是制造界制造出来的东西，并且他还做了排除，即他研究的物不包括生产机器。 《物体系》是他的博士论文，同时也是他出版的第一本著作，这种排除似乎暗示了他以后的学术思考将会逸出马克思主义生产逻辑的思想框架。其次，从其深层次来看，这种物隐藏着意识形态，是被构建出来的东西。在 《符号政治经济学批判》的中译本序言中，张一兵指出：“我们知道，鲍德里亚所说的物，并非一般自然存在物，而是进入到海德格尔意义上的世界之中的 ‘物’，即以人的存在为旋转中轴的被 ‘座架’的物。”[2]

这种被构建出来的物，与自然物相比，存在着独特性。第一，自然存在物具有相对稳定性，但鲍德里亚笔下的物则是流动的，具有不定性。 “今天，自然的引申义已经改变其范围，过去人们看到的是植物记号的大量繁殖，淹没物品，甚至机器，都被大地产品的符号自然化了。今天，重复出现的则是流动性，它的引申义不再属于大地和植物的范畴，那是稳定的元素，而是在天空和水中，这才是动态的元素，不然就是在动物的活力里。”[3]这段话是鲍德里亚在讨论汽车翅翼时提到的。他试图借此说明物品形式具有引申义。但我们因此发现了他对物特性的理解。人工制造出来的物，由于大量繁殖，因此不断地呈现，也不断地在新与旧的更替中消失或涌出。制造界借助技术手段，加速了制造品的生死周期，使它们存在于绵长的制造之流中，而不再像传统自然物那样，有着相对较长的生命周期，显示出稳定性。第二，人工制造物存在着双重意义。鲍德里亚指出：“我们的实用物品都参与一到数个结构性元素，但它们也都同时持续地逃离技术的结构性，走向一个二次度的意义构成，逃离技术体系，走向文化体系。”[4]这也就是说，与自然存在物不同，他考察的物，具有双重结构，一个是技术层面，一个是文化层面。在这其中，他认为更重要的是文化层面的意义。 “在很大的一部分，日常生活的环境仍是一个 ‘抽象的’体系：普遍地来说，许多物品都在它们各自的功能里相互隔离，是人依他的需要，使它们共存于一个功能化的环境里。”[5]这段话暗示出，从技术层面来看，物品是独立体，依其特有功能而获得意义，但从文化角度来看，则以人的需要为串珠线，将它们共同整合在一种环境中。因此，决定了他所考察的物可以放在一起考察的，是其抽象的文化体系。这种价值认定，使他的思想通过一种曲折的方式回到了他的老师列斐伏尔那里，同时也成为他本人思想的基本出发点。

物的双重结构之间形成一种张力。它标示了鲍德里亚对物理解的基本思路，即由外及内，由实及虚，由技术体系到文化体系，由具象走向抽象。又由于其理论旨归是对文化体系的揭示，因此，对文化层面的重视构成了其理论的基本底色。在这种思路的引领下，他对物的思考越来越走向抽象，直至最终解构了物的实体存在。鲍德里亚对物实在的消解，存在着发展过程。在 《物体系》中，他的观点是，物是实在，其文化意义立基于实存。在该书的导论中，他指出：“严格地说，物的科技层次变化是本质的，而物在其需求及实用的心理或社会学层面的变化则是非本质的。”[6]这表明，在写作 《物体系》阶段，鲍德里亚认为，物的科技层次，即实存层面是根本性的，其文化层面是对前者的依附。两年后写作的 《消费社会》，愈加彰显的思路是 《物体系》结尾对消费逻辑及其文化意识形态的关注。在消费社会中，物的使用价值，或者说其实存方面逐渐被弱化，而其符号功能逐渐被强化。 “物品在其客观功能领域以及

其外延领域之中是占有不可替代地位的，然而在内涵领域里，它便只有符号价值，就变成可以多多少少被随心所欲地替换的了。……无论是在符号逻辑还是在象征逻辑里，物品都彻底地与某种明确的需求或功能失去了联系。”[7]从这段话就可以发现，这个时候的鲍德里亚，仍然认为物存在着客观性，但作为其内涵的符号价值，则已经使物品彻底地与其功能没有了关系。这表明他已经在逐渐否定物的功能性是其本质。这一在 《物体系》中持有的理念，两年之后，开始松动。非常明显的表现在于，他认为，物品从其内涵来看，已经与实存不再相关，而衍变成一种象征或符号。尽管在 《消费社会》中，物品的实存被放置在物品的外延领域，但毕竟这种实存还保留在物品实体的构成之中。等到了 《符号政治经济学批判》的写作时，鲍德里亚走得更远，开篇他便指出，从使用价值的角度或者说功能性角度来理解物品是经验主义的错误行为：“现实的证据支持了这种假设……物最初只是一种满足需求的功能，并且只有在人与环境所形成的经济关系中才具有意义……这种经验主义的假设是错误的。物远不仅是一种实用的东西，它具有一种符号的社会价值，正是这种符号的交换价值才是更为根本的。”[8]当他指出物的功能不再是物的本质属性，而符号价值才是物的根本的时候，他既指出了消费社会符码化的特质，同时也距离他四年前在 《物体系》中对物的理解走得更远了。当物被用来作为一种社会区分的差异性符号的时候，它的实存对它而言，已经没有决定性意义，由此，鲍德里亚完成了他对物以及日常生活的极端解读。

在这种对物读解的背后，隐藏着另外一层意思。这是因为，物在鲍德里亚的视野中具有双重意义。一方面，它是鲍德里亚打开消费社会运行规则秘密大门的钥匙，另一方面，物被他设置成当下社会生活和日常生活的主体构成部分。因此，物的性质的变化就直接意味着日常生活性质的嬗变。当他提出，物在消费社会中已经被符号化，其真实性已经被取消，我们已经进入了仿真世界时，这不仅是物的性质的变化，也是当代社会生活性质的变化，后者的真实性也同时遭到质疑。或者说，从对物的符号化分析开始，他已经在逐步取消生活本身的真实性了。真实与幻象，是哲学中对立的一对范畴，二者皆由与对方的比较而确立自身的边界。鲍德里亚指出，生活的真实性已经被解构，它因消费社会的典型特征，即符码操控，而变成一种幻象，这意味着生活已经开始滑向自己的对立面。

在鲍德里亚对世界已经符码化，变成仿真和幻象的分析中，出现了我们感兴趣的话题。原本生活与幻象，对应的是生活与艺术，前者是真实，是原本，后者是幻象，是摹本。后者依附于前者而获得意义。但当鲍德里亚指出，生活符码化，进而蜕变成幻象时，这意味着生活开始向艺术生成。他曾经说过：“今天的现实本身就是超级现实主义的。从前，超现实主义的秘密已经是平庸的现实也可能成为超现实，但这仅仅限于某些特定的时刻，而且这些时刻仍然属于艺术和想象的范围。今天则是政治、社会、历史、经济等全部日常现实都吸收了超级现实主义的仿真维度：我们到处都已经生活在现实的 ‘美学’幻觉中了。”[9]超现实主义，这曾经是20世纪上半期在法国最为流行的艺术流派之一。鲍德里亚把它挪用在自己的文本中，足见20世纪的先锋艺术给他留下的印象之深，同时也表明，他的生活被符码化的观点，其参照点是以超现实主义为代表的先锋艺术。超现实主义，与达达主义渊源甚深，强调幻觉、潜意识等，与达达主义一样，它的关键点在于将平庸的现实本身嬗变成艺术品。根据鲍德里亚的观点，在超现实主义流行的时代，平庸的现实变成超现实，还是属于艺术的一种特殊现象。但到了他正在讨论探究的今天，情形发生了很大变化：如今是全部社会日常生活都成为了超现实主义的仿真。因此他得出结论，今天我们生活在现实的美学幻觉之中。也就是说，今天，日常生活已经整个地被美学化和艺术化了。通过这种理解，鲍德里亚提供了有关日常生活审美化的一种典型性解释，即生活向艺术生成。

二、艺术生活化与符码化

在 《物体系》的译序中，林志明引用了一段鲍德里亚 《他者自述》中的话：“由 《物体系》到 《致命策略》的双螺旋：一个是朝向记号、拟像和模拟领域的普遍旋曲，另一个则是在诱惑和死亡阴影下，所有记号的可逆转性质。”[10]这段话本是鲍德里亚对其个人思想的总结。林志明的分析也是如此，他重点从生物学DNA双螺旋特质出发，来讨论这种双螺旋结构的设置于鲍德里亚整个思想构架的意义。然而，

由于本文论述的重心是鲍德里亚的美学思想，因此，我们可以将其视为鲍德里亚对艺术与现实关系的思考。如果说螺旋之一是前文中我们讨论的日常物品向拟像和仿真的迈进，从而带来生活的艺术化，那么螺旋之二，即所有记号走向逆转，开始向日常生活物品过渡，这其中的主要内容之一就是艺术。

鲍德里亚对艺术的看法在西方曾引起不小的震动。 《艺术的阴谋》是他有关艺术的论文、访谈等的集子，在 “导论”中，该书的编选者指出：“鲍德里亚不是艺术的狂热爱好者，但也不是个陌生人。1983年，他具有独创性的论文 《拟像》英译本出版后，就被纽约艺术界所接纳，并登上了 《艺术论坛》这本有国际影响力的艺术杂志的封面。这本书随后成为自重的艺术家必读书——他们骤然变成了一个庞大的群体——这本书到处被引用，甚至在几个艺术装置里也得到引用。最终，它走进了——全套框架——狂热的好莱坞科幻电影 《黑客帝国》（鲍德里亚即其中的尼奥）。鲍德里亚1987年在惠特尼美术馆做的著名的关于安迪·沃霍尔的演讲几个月后成书。一时之间，艺术家们围绕着他的名字论战，谋取认可。”[11]从这段描述中我们大概可以知道鲍德里亚的艺术观念与当代艺术之间的交集，并借此窥见他的思想对当代艺术的影响力。

与对物的理解相似，鲍德里亚对艺术的看法先后也存在着变化。相对而言，对艺术的见解在他的著述中是逐步清晰和系统的。在写作 《物体系》之前，他曾经发表过三篇书评，评论卡尔维诺等人的作品。这些论文虽然是对文学和艺术现象的分析，但仅仅是个人兴趣的体现，与其后来的艺术观念和消费社会理论关系不是很大。在写作 《物体系》时，他也没有太多地关注艺术存在，而更多地把研究精力放在对物品抽象特质的分析上。艺术开始走进他的理论视野，是从 《消费社会》的写作开始的。在这本书中，他开始把波普艺术等纳入研究范围，并且指出：“我们是以对日常物品的分析为基础的。但是关于物品还有另一种话语，即艺术的话语。”[12]这段话让我们发现他思想的发展，即他意识到了物品本身的复杂性，它不仅包括日常物品，还应该包括艺术品。这种划分，意味着艺术开始走进他的视野。同时他也意识到，艺术与日常物品属于不同的东西，因此不能以同一种话语来解读。这提醒他选择另一套话语逻辑来思考。从这个地方我们能够感受到他的双螺旋进路的构建。然而，这种思路存在一个关键点：即艺术作为不同于日常物品的物，它在消费社会中的逻辑是怎样的？换句话说，属于它的那另一套话语逻辑究竟是怎样的？

鲍德里亚指出，在消费社会中，艺术同样被符码化。但由于与日常生活物品不同，因此，它的符码化路径也迥乎不同。日常生活中的物品，是从现实变成超现实，从真实走向幻象；但艺术是从幻象走向幻象。在走向另一种幻象的过程中，艺术经历了质的变迁，转变成虚假幻象。在 《符号政治经济学批判》讨论 “艺术行为与签名：当代艺术中的符号创作”一节的开篇，鲍德里亚就明确指出：“绘画不仅仅是一种被涂抹了的表面，同时也还是一个被符号化了的物。”[13]他所谓的 “符号化了的物”，是指能够体现区别性差异的物。正是由于对这种区别性差异的体现，导致了生活物品脱离功能领域，嬗变为一种符号。当他指出绘画同样是一种符号化了的物的时候，这就意味着艺术具有体现区别性差异的特征。在这本著作里，他指出这种特征体现在艺术家的签名。他通过回溯艺术史的方式指出，签名是伴随着现代性而出现的东西。在19世纪，仿作还有其价值，还是一种合法行为。但到了我们生活的时代，则变成非法的。这种合法或非法性的辨识在于艺术家本人的签名。从一般艺术原理来看，签名是对艺术品真实性的确证。但鲍德里亚却在签名行为中发现了更多的意义。在他看来，“某幅特定艺术作品直到它被签上名之后，它才是独一无二的——不再作为一件作品，而是作为一个物。由此它成为了一个用以说明由可见的符号就能带来非凡的、差异性价值的最好例证”。[14]也就是说，签名体现出的是差别性价值，它的染指使艺术品成为一个物。签名，就其本身而言，只是一个行为，但它却与一幅画浑然一体，成为它的构成部分。不仅如此，更重要的是，当仿作、赝品和真作之间无法从视觉上辨认出差异时，签名成为了至为关键的区别要素。于是，鲍德里亚指出，“由此，能够保证这种真实性的神秘价值就在于：签名。它成为了我们的作品的真正的 ‘灵魂’”。[15]当一种行为显现在艺术中，获得其物质载体，成为一幅作品

的灵魂时，“人们甚至可以设想一幅作品，它就在它的签名之中发现了自身，并消解了自身，只剩下签名本身”。[16]一幅含义丰富的艺术品，被化约成一个符号，一个签名，由此，它开始了自身性质的蜕变。“一个符号在绘画中与其他符号区别开来，但却又与其他符号具有同构关系；一个名字与其他画家的名字区别开来，但却又在同一个游戏中成为共谋关系。正是通过这种主体性系列 （真实性）与客体性系列（符码、社会同一性、以及商业价值）所形成的不定性的连接，通过这种被感染了的符号，消费体系才能得以运演。”[17]鲍德里亚在此指出的，是艺术被化约为签名后所发生的质的改变。一方面，签名是一种区别性符号，使一个画家与其他画家区别开来；但另一方面，所有的艺术家签名又同时构成一个新的游戏体系，从而保证消费逻辑的运行。这也就是说，签名，作为对画家主体真实性的确认，获得大众的认同，使某一幅作品成为某人的，这仅仅是表象，它的深层意义在于，它使艺术蜕变成一种符号，一个物，从而进入了另外一种体系，即消费体系。这个体系的关键词正如鲍德里亚所列出的清单，是符码、社会同一性和商业价值等。这一客观体系改变了艺术的性质，使之符码化。这种符码化使艺术被纳入到消费体系中去，遵循消费逻辑运行规律。

当艺术成为一种物，也受消费逻辑掌控时，它原有的性质就会发生变化。具体说来，艺术开始成为一种虚假的幻象，成为超现实主义的物，它已经失去了幻象的欲望，却又把自身伪装成幻象。用鲍德里亚的话来说，此时的艺术成为一种 “阴谋”：“在艺术当中，同样真实的是，它也失去了对幻象的欲望。相反，还把每件东西都提升到审美的陈词滥调的地步，变成超审美的。”[18]在鲍德里亚的视阈中，艺术被分为两种，一种是传统艺术，一种是当代艺术。传统艺术致力于对世界的摹写，它构建的是一种有关世界的幻象。当代艺术则相反，它已经失去了这种欲望。例如立体主义、未来派、抽象表现主义等，它们并不是在构建幻象，也不再摹写世界，而是化约成只剩下签名的物，因此当代艺术本身已经与日常物品一样，蜕变成能够体现区别的物。但另一方面，基于消费社会的策略，当代艺术又把自己饰演成幻象，来博取深受传统美学观念影响的大众的接纳。而实际的情况是，当艺术成为一种物时，与日常生活中的其他物品一样，殊途同归，它也已经成为一种符码，它存在的价值就在于解释价值意义上的无或者虚空。在 《拟像》的开头，鲍德里亚引了 《旧约》里的一句话作为题记：“拟像从来不揭示真理，它就是真理，揭示那里原本虚无。拟像是真的。”[19]被符码化了的物，变成了一种抽象存在，鲍德里亚称之为拟像。拟像不是对现实的模拟，而就是现实在消费社会中的表现形态。换句话说，它就是消费社会语境下的现实。这种拟像没有外在意义，只是一种虚空。当代艺术作为一种物，它同样也是一种虚空，没有外在的指涉意义。它本身已经成为现实的表现形式。 “这些艺术家出生在拟像时代，出生在真理时代，因为情形就是，拟像就是真实。”[20]正是基于这种观点，鲍德里亚才认为，波普艺术家安迪·沃霍尔是当代艺术的代表，因为他表明了当代艺术的特质：“我是一架机器，我是无。”[21]当代艺术正以自身的实存形式，揭示消费社会价值整体的虚空。

日常生活中的物品，由于符码化，它由真实蜕变成超真实，与之相对应，艺术，由于符码化，它由一种幻象变成另一种幻象，这种幻象也是超真实。在消费逻辑下，艺术与日常生活中的普通物品最终成为同一种东西，实现了鲍德里亚所设定的双向逆转。但值得注意的是，在这种逆转中，艺术不是走向了真实，而是成了超真实和仿真。之所以会这样，是因为，根据鲍德里亚的消费逻辑，当代的现实生活本身已经被符码化，变成一种超真实。艺术，作为一种符号和幻象，它是在向现实靠拢，但由于此时的现实已经发生了质变，因此，它蜕变成的是今天的现实形态，即超现实。

三、鲍德里亚视野中的艺术的终结

当艺术符码化，也受到消费逻辑的掌控时，鲍德里亚认为，这个时候的艺术，其自身特质已经被消解，因此导致艺术的终结。他所说的终结，并不是指艺术的死亡，而是指受消费逻辑操纵的艺术与传统艺术之间发生了断裂。用 “终结”来描述这种断裂，表明了他对此现象的批判态度。在这种批判的背后，体现出的是他对艺术理想消失的怅惘。怎样的艺术才可以称之为理想的艺术？或者说，鲍德里亚所

推重的艺术究竟是怎样的？这是一个非常重要的问题，因为那是他解释当下艺术现实潜在的依据和对话的对象。遍览其著作，鲍德里亚并没有给艺术下一个明确的定义。但从其各种论述中，我们可以推断出，他对艺术应该是什么或者说理想的艺术形式自有其独立见解。 “他的很多表述把他的艺术理想与传统的先锋革命艺术的观念联系起来，在后者那里，艺术被认为是创造了一个世界，提供了从审美维度超越日常生活的途径，艺术甚至被认为是改变人生的一个重要事件。”[22]这段话对鲍德里亚的艺术观把握相对比较准确。它指出了鲍德里亚视野中理想的艺术应具有的基本面向：第一，他的艺术观念奠基于传统的先锋艺术；第二，他强调艺术的自律性，强调艺术内指世界的完整性；第三，他推崇艺术对现实人生的超越性。我们将在这些分析的基础上进一步指出鲍德里亚对艺术思考的特质，并进而解释他对当代艺术失望的由来。

首先，鲍德里亚本人的艺术观念奠基于早期先锋派，即后期印象派以来的现代艺术创作之上。这种艺术的突出特征在于，受康德主义美学思想影响，坚持自律性观念。如在绘画领域，绘画性成为塞尚、马奈等人的自觉追求，不再是摹写世界，而更多的是创造一个独立的色彩世界。这一世界指向绘画内部，而并非指向外部空间。因此，从20世纪艺术史事实可以看出，这一时代的绘画往往并不为观赏者提供具体的实物，而转变成色彩的交响。康定斯基的表现主义作品充分表现了这种趋势。鲍德里亚成长于这样的环境，接受的也恰是这种艺术观。这种艺术观强调艺术与现实生活之间壁垒分明的界限，并以超拔于生活之外为其存在价值和独有品质。与之同时，鲍德里亚又并非将现代艺术看作是铁板一块，而是做了内部划分，一部分支持了他对理想艺术的理解，但另一部分则构成他的批判对象，或者说形成其消费社会理论的重要支撑。这后一部分包括超现实主义、达达主义、波普艺术等，他把它们看作是 “艺术的阴谋”，是在消费社会中已经发生质变的东西。这些艺术不是在追求与生活的分离，构建独立的、新的艺术世界，而是经符码化后，与生活合一。在他的著作中，他曾经提到杜尚，把杜尚的 “现成品”制作看作是艺术生活化的范例。在他看来，杜尚是把生活硬塞进了艺术之中。杜尚的 《泉》，不是创造了另一个艺术世界，其实质是生活，杜尚是把生活伪装成艺术。

其次，相对于早期先锋艺术对现实生活的超越而言，鲍德里亚认为，达达主义、波普艺术为代表的当代艺术，它们则与生活合为一体。他把它们最重要的特征归结为当代性。这一当代性并非我们通常所理解的指示当下的时间概念，更不是进步观视阈中固有的先进性，而是指它的非超越性特质。 “现代艺术的历险已经结束。当代艺术就是当代的。它不再超越自身进入过去或未来。它的真实性仅仅在于它在真实的时间里运作及它与这个现实的混淆。”[23]这段话充分表明了鲍德里亚对超越性的独特理解。从康德主义传统看来，艺术的价值在于它的超越性，这种超越性集中体现在它用无功利性来对抗现实的功利性，由指向外部转向走回自身，用自身的封闭性与完满性来对抗现实对它的染指。但鲍德里亚则把这种超越性理解成一种时间概念。在他那里，从时间角度来看，现实不是一个时间连续体，而仅仅是一个点，一个标识正在发生事件的点。艺术的超越性在于，它不在正在发生的这个点上。由于不在当下，因此它的存在是或在过去或在未来。通过不在场的方式，它实现了对当下现实的超越。反之，所谓的当代艺术，则把自身束缚在当下这一时间点上，这样带来的结果则是，此时的艺术与正在发生的现实相混淆。例如行为艺术，它的当下性非常明显，它所产生的作品只能出现在此时此地，无法从时间的当下性中抽离，变得与现实生活合一。

从这些思考出发，鲍德里亚引出了自己对当代艺术的判断，它们直接构成了他的艺术的终结的思想。第一，存在着两种真实性，一种是理想艺术自我塑造世界的真实性，一种是现实生活的真实性。一旦艺术不再创造一个独立的艺术世界，而是转向第二种真实，即获得的是现实生活的真实性时，它的性质就发生蜕变，与理想型艺术断裂，并与现实合一。这带来的结果是，生活与艺术相混淆，消失了彼此的边界，于是，已经合一的艺术和生活都改变了自身固有特质，变成了超真实。第二，由于当代艺术并不追求构建新的艺术世界，因此它已经没有了创造的动力，而变得与生活合一，这就意味着，生活无处

不是艺术，而艺术也充满生活，达达主义等先锋派追求的打破二者之间界限的艺术愿望得到实现，但另一方面，艺术也不再是原来的东西，变成了超艺术、超美学。正是基于这些理解，鲍德里亚提出，艺术终结了。

在鲍德里亚提出艺术的终结观点时，学界对此多有误解。在一次访谈中，他苦恼地说道：“我无意埋葬艺术。当我说真实死亡了的时候，它并不意味着这里的这张桌子不再存在；那是愚蠢的。但它总是被以那种方式来理解。我无法操控它。当你不再有一个画这张桌子的再现体系时发生了什么？当你不再有一个恰当的关于审美快感的判断价值体系时发生了什么？艺术无法免于这种挑战，这种新奇。”[24]他的意思是说，他提出的艺术的终结，并不是指艺术的死亡和消失，而是指在新的消费社会语境下，当生活已经被消费逻辑所掌控时，艺术也在发生质变。这使艺术获得了当代性，同时也使它与传统艺术之间出现断裂。这种当代性就在于，艺术被符号化，变得与日常生活物品没有区别。这同时也意味着，艺术与生活之间的沟堑因消费社会的符号操控而得到弥合。由此我们可以知道，鲍德里亚主张的艺术的终结，并不是指艺术的死亡，而是指在消费社会语境下艺术与生活之间产生的新型关系。这种关系可以表述为两个方面：其一，艺术生活化；其二，生活审美化。而其核心则是艺术与生活的互相靠拢，直至同一。因为，在消费社会符号操控下，艺术不再满足于制造有关世界的幻象，而是把自己变成现实本身。然而由于此时的现实本身也已经被符号化，成为超现实的，因此，艺术转变为这种新形态的现实。同样地，生活这一范畴在鲍德里亚那里，被化约为具有社会文化辨识功能的物，这种物，其实质是传统哲学规定与理解的现实功能被掏空，从而蜕变成一种符号化了的抽象物，进而也变成一种超现实存在，具有了美学特质。在消费逻辑下，在艺术与生活互相延伸的过程中，它们最终获得了同一的表现形态。这种情况带来的结果是艺术的泛化，它完全与日常生活同质，消融在无边无际的生活之流中。

作为后现代思想家，鲍德里亚为我们对当下消费社会的运行逻辑提供了非常典范的解释，为我们对当下社会的认识提供了一个很好的角度。而艺术和审美对整个社会的渗透，以及日常生活选择向审美靠拢，也是当代社会不争的文化事实。进而因为这种渗透，艺术和审美理论自身也发生了质的变迁。鲍德里亚对此做出解释，这种解释，一方面，是其消费社会理论达到完整所不可或缺的部分这一要求向他提出的任务，另一方面，也是艺术和审美的变迁这一文化现实给敏感的思想家们设置的问题。鲍德里亚告诉我们，当代的日常生活审美化现象，其本质是符码操控下的仿真，是一种幻象，是被抽空了现实价值的虚空。无论是否认同他的观点，他对日常生活审美化的批判态度和具体论证过程，都是发人深省的，值得我们关注和思考。

[1][3][4][5][6][10][法]尚·布希亚：《物体系》，林志明译，上海：上海人民出版社，2001年，第1、59、5-6、6、3、10页。

[2][8][13][14][15][16][17][法]让·鲍德里亚：《符号政治经济学批判》，夏莹译，南京：南京大学出版社，2009年，第2、2、90、90、93、94、94页。

[7][12][法]让·鲍德里亚：《消费社会》，刘成富、全志钢译，南京：南京大学出版社，2008年，第58、104页。

[9][法]让·鲍德里亚：《象征交换与死亡》，车槿山译，南京：译林出版社，2006年，第108页。

[11][18][20][21][23][24]JeanBaudrillard,TheConspiracyofArt,editedbySylvereLotringer,TranslatedbyAmesHodges, Semiotexte,p.9,p.25,p.49,p.43,p.89,p.61.

[19]JeanBaudrillard,Simulations,TranslatedbyPaulFoss,PaulPattonandPhilipBeitchman,printedinUSA,p.1.

[22]DavidB.Clarke,JeanBaudrillard:FatalTheiries,Routledge,2009,p.99.

责任编辑：王法敏

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1000-7326（2015）02-0150-07

*本文系国家社科基金西部项目 “艺术终结的旅行——从西方到中国”（11XZW032）的阶段性成果。

张冰，四川外国语大学中文系教授、中国人民大学文学院博士后 （重庆，400031）。