河西宝卷中传统人物形象的颠覆及其演变

鲍玥如 敖运梅

河西宝卷中传统人物形象的颠覆及其演变

鲍玥如 敖运梅

宝卷是一种古老的俗文学形式，同宗教和民间信仰关系密切，是中国民间文献中尚未充分发掘和整理的一宗遗产。“宝卷”一词，是一种民间化的“嫡传”，它肇端于佛教的俗讲，后结合多种文学形式演变，逐步发展而来。早期，和尚们对佛经的一些章节进行改编，加入一些民间故事，成为方便唱诵的底本在寺院传唱。

“河西宝卷”是根据宝卷分布的区域命名所得。河西宝卷盛行于明清时期，可谓是活在民间的敦煌文学，在讲唱内容和演唱形式上与敦煌变文一脉相承，具有鲜明的地域文化特色。其源流演变大致经历了“佛经——俗讲——变文——宝卷”这样一个过程，其间又受到话本小说、章回小说、戏曲故事以及地方说唱文艺的影响，以写卷（抄卷）宣卷的形式长期在民间流行。自20世纪70年代末80年代初开始收集整理河西宝卷以来，整理出版的成绩令人欣慰。据目前的资料显示，河西地域特殊，民族文化特点显著，从而导致河西宝卷在人物形象的塑造上别具一格，带有对传统形象进行颠覆的色彩。

所谓传统人物，即以传统文化（儒家文化为中心的精英文化）为中心所塑造的人物形象，以中原地区的文学作品为主要代表，其中的人物形象古往今来大抵如此，已经深入人心，像廉洁公正的包公、战神二郎神、残暴的秦始皇、遵守妇道的女性形象等等，已经有了特定的形象基础。河西宝卷在其人物的演变过程中，在传承民间艺术精华的同时，结合地域性文化和口头传统的特点，与河西的地域文化、宗教文化等方面，有着充分的互动，从而形成了一种自足的叙事艺术。这种民间文化中自足的叙事艺术塑造了一系列的反传统人物形象，比如《鹦哥宝卷》中欺世盗名的包公形象，比如《包公断彦查散》中受蒙骗断错案的包公形象，这些都是与之前走向文学神化的包公形象大相径庭的。又如《仙女卷》中小丑木偶形象的秦始皇，完全一改历史上的暴君形象，让人大跌眼镜，作品中利用矛盾对立所塑造的人物形象，特别是女性反传统的形象使她们成为多部作品叙事中自由追求的中心与自我价值张扬的代言人，呈现了以传统文化为中心所塑造得传统人物形象的颠覆与反叛。

一、二郎神形象的颠覆及其演变

二郎神崇拜曾在中国民间信仰中产生过相当广泛的影响。

关于二郎神的传说，主要有四类。

其一，赵姓二郎神赵显，这一人物形象从五代开始流传，后经演变改编成《二郎神醉射锁魔镜》、《二郎神锁齐天大圣》和《灌口二郎斩健蛟》等杂剧。

其二，李姓二郎神，这一人物形象与李冰有着极大的渊源。在隋唐时期，随着灵怪进一步盛行，传说中能化身为牛与江神作战的李冰便彻底脱离了人的特性而成为一名地地道道的神。

其三，邓姓二郎神。这一人物形象流传时间较短，人物影响较小，此不赘述。

其四，杨姓二郎神，这一形象是流传最广的。其开始的年代已经难以考证，但是最迟到宋代，这一形象已经开始传播。冯沅君先生认为，说灌口二郎是李二郎的应是士大夫间的传说，说灌口二郎神是杨二郎的应是民间的传说。民间传说可以与史籍所记不发生关系。不似士大夫间的传说纵有增饰，终有史事作底。

但无论哪种姓氏的二郎神，都是以英勇俊秀，勇健果决，机智、朴实和刚毅的英勇形象出现的正义事业的奋斗者和维护者。但是河西宝卷中，二郎神形象却与以上流传的几种传统形象大相径庭。以《沉香宝卷》为例，可以看出二郎神形象的反传统意味。

曲艺研究者车锡伦认为宝卷的渊源可以追溯到唐代佛教的俗讲，其形成则是在宋元时期；对后世宝卷发展影响极大的《金刚科仪》是宋代作品，宝卷之名出现在元代。①按此说来看，《沉香宝卷》很明显是宋元以后的作品。

以李世瑜先生为代表的一些学者认为，这种民间传唱文学，最早是从中原传入甘肃河西走廊，但是如果说河西宝卷是从内地传入的话，酒泉宝卷却保留了一些古老的版本。《香山宝卷》在酒泉本的原叙为“永乐丙申岁”（1416），后叙为“康熙丙午岁”（1666），而《综卷》中的确切年代为公元1805年，或只写“明”。《目莲宝卷》，《综录》最早者为《目莲三世宝卷》（1876），酒泉的《目莲救母出冥宝传》则为1817年，《韩祖成仙宝酒泉宝卷》直接受敦煌变文、讲经文、词文的孕育，在命题上还保留有讲经文的痕迹，如《二度梅宝卷》，《鹦哥宝卷》等，还有段平先生曾在河西考察时，就遇到过农民自己改编或创作宝卷的事情。这都说明这种文学在河西走廊的创造性。并且河西宝卷的地域性民族文化特征非常明显，很多宝卷中都或多或少地掺杂着当地的方言、地名或者风俗习惯；而且，宝卷最初的形式是传唱，并没有文字记载，即使中原地区出现文字记载的，也不能代表是中原地区原创的。特别是《沉香宝卷》中的二郎神形象，与河西地区人物形象非常接近，氐族的酋帅同二郎神一样的三尖两刃刀，氐族人平日里以游牧为生，带有武器的同时，常有猎犬相伴，从而保障自己的安全。这与杨戬身边有哮天犬的陪伴不谋而合，这实实在在地反映了氐族人的生活。同时氐族人还有一个特别的风俗，即在脸上刻画一个假的纵眼，成为第三只眼睛，用以恐吓野兽和威慑敌人，这样的民间信仰在他们创造自己的神时，被发挥得淋漓尽致。同时氐族与中原王朝既依附又斗争，更有姻亲关系。无独有偶，二郎神与玉帝的关系，沉香与二郎神的关系正是这种姻亲关系，二郎神对象征封建最高权力的玉帝听调不听宣，处于一种对抗和不能割舍的矛盾关系，沉香亦是。关于二郎神的故事最早应该是在河西出现的，后来随着河西的历史文化原因，导致了河西人民对战争的厌恶，从而失去了对战神的盲目信仰，叛逆的心理促使他们对神的形象进行颠覆，以表明他们对战争的抵制。所以，《沉香宝卷》大抵是从河西传入中原的，给我们造成了一种思维上的假象，似乎是中原文化对传统形象的一种颠覆。

二郎神形象的演变，最明显的可以从姓氏看出，从最早的“四姓”二郎神，到如今的杨姓二郎神。其次是对二郎神的崇拜。在宋元乱世，二郎神作为战神，对其崇拜达到了最高点，其形象一直都是以正面为主。

直至《沉香宝卷》出现，二郎神的形象才有了颠覆性的改造，一改传统的英勇形象，被残酷、阴险等性格替代。其实这样的演变是有原因的，在宋代，二郎神被尊称为战神，这样的行为，对居住在河西的氐族后裔来说，无疑是一种精神上的践踏，河西繁多的战事，让河西的人民更加渴望神灵的庇护，二郎神是河西人民自己的神，出于一种宗教保护的心理，中原王朝对二郎神文化的侵占掠夺，对氐族人来说，是一种精神上的伤害。随后出现的文化争夺现象便成为了一种必然。此时，少数民族的文化弱势便暴露无遗，民族文化在不断汉化的同时，对抗的声音开始变得微弱，唯一的抗争便只剩下文学的再创造，于是他们义无反顾地破坏了他们自己的神，将劈山救母的故事进行了再创造，塑造了沉香这一形象，用他们的怨气丑化了二郎神，试图表达自己的民族意识和抵抗，而且这一改编最早应该是口头形式的流传，传入中原后，才被写进了宝卷。

总的来说，二郎神形象的演变，是河西人民对战争的厌恶和对民族文化保护意识这两大原因共同推动的结果。

二、秦始皇形象的颠覆及其演变

在历史上，秦始皇一直是以一个“暴君”的形象出现在后人面前的。但是，在河西宝卷中，秦始皇一改往日残暴的形象，显示出玩偶般的拙劣形态，在不停地被人戏耍中，表现出极度可悲的小丑姿态。反映了河西人民的反正统意识及河西百姓的戏谑娱乐精神。

秦始皇在经济上的改革，造成了赋税沉重的状况。董仲舒曾言：“又加月为更卒，已复为正一岁，屯戎一岁，力役三十倍于古。田租、口赋、盐铁之利二十倍于古。或耕豪民之田，见税什五……。”②由此足可见秦始皇在经济上的“赋敛无度”、“骄奢淫逸”。汉代的政论家们普遍认为，“及秦所以二世而亡者，养生太奢，奉终太厚”这一类抨击涉及秦始皇众多的工程建筑。东方朔指出：“夫殷作九市之宫而诸侯畔（叛），灵王起章华之台而楚民散，秦兴阿房之殿而天下乱。”③司马迁为此也说过：“吾适北边，自直道归，行观蒙恬为秦筑长城亭障，堑山堙谷，通直道，固轻百姓力矣。”④秦始皇的法治及与法治相关的弊政是后世政论家们抨击的主要对象。

是故，历史上的秦始皇大多被塑造成残暴的君主形象。随着《孟姜女宝卷》的情节演变，反传统的秦始皇形象便在河西宝卷中突显出来。

新历史学家“古史辨”派代表人物顾颉刚认为唐代的孟姜女故事是由春秋时期的杞梁妻故事嬗变而来。但著名俗文学家路工则对此提出了反驳，他认为杞梁妻故事是写战争的，而孟姜女故事写的则是劳役。虽然有所差异，但是杞梁妻对孟姜女有着一定的影响。

孟姜女故事演变大致可以分为三个时期，第一个时期是唐代以前的杞梁妻传说；第二个是唐初的孟仲资传奇；最后才是唐五代至明清的孟姜女故事。河西宝卷中的孟姜女故事显然是属于第三时期，这一时期社会比较动荡，对秦始皇形象的改变有一定的推动作用，这一点，在后文会提及。

孟姜女变文，属于唐五代变文，是现在所知道的最早的以孟姜女寻夫为题材的文艺作品，可惜的是原作题目已经散佚，现题为今人根据故事内容增加的，若是原题尚在，兴许孟姜女故事可以追溯到更加久远。

宝卷与变文有着直接的继承与被继承关系，故而，结合变文研究宝卷是顺理成章的事情。现先将范围缩小到河西，即使是在河西这样一个小范围内，关于孟姜女故事的演变，由于创作体裁不同，情节也出现了一系列的演变。在此，以表格形式直观的予以展现。

《孟姜女宝卷》故事情节演变列表：

故事情节故事进展敦煌曲子词敦煌变文河西宝卷征夫杞梁修筑长城，辞别父母，嘱咐姜女远筑长城，差充兵卒秦王做噩梦,武官提议修筑长城，书生范其郎被征用。丧夫“孟姜女与杞梁魂途中相遇，孟知杞死”杞梁遭槌杵之祸，魂销命尽，尸留塞垣狂风做媒，范其郎偶遇许孟姜，天意成亲，三天后被抓，筑进长城寻夫丈夫久役未归，姜女离家送寒衣孟姜女送寒衣，冒涉风霜，消损气力范郎托梦，姜女寻夫，诳献黄袍斩奸人哭夫姜女哭倒长城，滴血认夫。孟姜女哭倒长城，滴血认夫孟姜女假意为妃，提出三个条件，孟姜女哭倒长城，滴血认夫。祭夫杞梁魂嘱妻好好事亲，祭奠自己孟姜女祭祀亡夫，捡夫骨，背负回家范其郎水葬，君王戴孝，许范其郎来世封官殉夫无无秦始皇形象首次出现制作寒衣，怒骂昏君的具体情节，秦始皇的形象仍以残暴的昏君形象为主无改变骗秦始皇水葬范其郎，姜女投水殉夫创造性地加入秦始皇痴恋孟姜女情节，首次将杞梁改名范其郎，增加殉夫情节。

此孟姜女情节在河西地区的演变情况，在宝卷中情节更为详细具体，更为曲折传神，同时随着人民对皇权的批判力度不断的加深，最终颠覆了秦始皇的传统形象。以上可见《孟姜女宝卷》的故事情节在河西的演变情况，隐约可见秦始皇形象颠覆的路径。在孟姜女故事中，孟姜女与秦始皇的情感纠葛是这个故事发展的主要，秦始皇见到孟姜女的美貌，不觉动了邪心：“你还有什么话说，我都听你的；还有什么事办，我全替你办。”⑤当孟姜女提出让秦始皇做三件事时，始皇的唱词是“一切照办……”⑥，即使长城被哭倒，始皇不但不怨她哭倒长城，还让左右快为范其郎准备厚礼埋葬。到了埋葬范其郎那天，为讨孟姜女欢心，令百官披麻戴孝，列队送葬，自己走在灵车前面。这样的情感纠葛的例子，在宝卷中不胜枚举，充分暴露出他的玩偶情状。明清以来的孟姜女故事中，故事主题有了非常明显的变化，大大增加了故事的人民性。河西孟姜女宝卷描写得最多的是孟姜女戏弄秦始皇的情节，孟姜女有一段唱词是这样说的：“叫范郎，听我言，你且立站，我要把，秦始皇，耍笑一番；到头来，落一个，人财两空，对大海，长悲叹，悔恨万年！”⑦由此可见，孟姜女有足够的信心将秦始皇玩弄于股掌之间，这从侧面也反衬出秦始皇的无能。在这样的故事中，秦始皇一改往日暴君的形象，变成一个任由孟姜女摆布的小丑木偶，对于孟姜女提出的各种苛刻的要求，秦始皇表现的都是唯命是从：

秦始皇，真心傻，一心听从姜女话，她是为夫来报仇，当是真心把她嫁。天下昏君都好色，打下江山只摘花，没料人间有才女，骗得帝王没办法……。⑧

在河西宝卷中，孟姜女知道秦始皇垂涎自己的美色，在壮烈的哭城崩城之后，又出现了一个嘲弄和对付当权者的高潮，大大满足了人民积蓄已久的反抗要求。秦始皇这一颠覆传统的形象因为时代的需要，地区的需要，人民精神的需要，在河西地区广为流传，深入人心。

三、包公形象的颠覆及其演变

包拯（999-1062），字希仁，庐州合肥（今安徽合肥市）人。宋仁宗天圣五年（1027）28岁中进士先任大理寺评事，后出任建昌（今江西永修）知县，因父母年老，包公毅然辞职，回乡侍奉父母。欧阳修这样称赞包公的行为：“少有孝行，闻于乡里，晚有直节，著于朝廷。”⑨包拯仕途平顺，只在1052年因弹劾外戚张尧佐而触犯仁宗，改任河北督转运使，加龙图阁直学士虚衔，但四年之后便调回京城，受到重用，直至1062年，于府衙断案时病倒，不久与世长辞，享年64岁。

千百年来，人们对于北宋时期的清官包拯推崇备至，乃至奉若神明，其别称见于正史稗传、小说杂剧，诸如包待制、包龙图、包青天……不胜枚举，都反映了其清官的传统形象，足可见人们对其推崇的程度。胡适在《三侠五义》序中这样写道：“历史上有许多有福之人：一个是黄帝，一个是周公，一个是包龙图。……这种有福的人物，我曾替他们取个名字，叫做‘箭垛式人物’就同小说上说的诸葛亮借箭时用的草人一样，本来只是一扎干草，身上刺猬似的插着许多箭，不但不伤皮肉，反可以立大功，得大名。”⑩胡适的这个比喻很是生动形象，他认为：“包龙图——包拯——即是一个箭垛式的人物。古来有许多精巧的折狱故事，或载在史书，或流传民间，一般人不知道他们的来历，这些故事遂容易推在一两个人的身上。在这些侦探式的清官之中，民间的传说不知怎样选出了宋朝的包拯来做一个箭垛，把许多折狱的奇案都射到他身上。包龙图遂成了中国的歇洛克·福尔摩斯了。”⑪

由于生活在社会底层的民众急需一个为民伸冤的清官，人们便将不同时代不同人物有关折狱断案的故事都集中到包公身上，借助历史人物，塑造清官形象，并经过不断的艺术典型化加工，使其形象越来越崇高，成为神人合一式的完美人物、正义之神。如同文学形象的诸葛亮代表智慧、曹操代表奸诈一样，包公代表着正义，这样的形象成为包公的传统形象，深入民心。

在现如今流传的河西宝卷中，涉及包公故事的宝卷主要有四类，即《张掖宝卷》、《酒泉宝卷》、《凉州宝卷》、《山丹宝卷》。大致讲述九个主题的故事，即：彦查散故事、鹦哥故事、乌鸦故事、张四姐故事、定僧故事、吴彦能故事、老鼠故事、红葫芦故事、杨金花夺印宝卷。所谓“十里不同俗，百里不同风”，河西宝卷中的包公形象呈现出多样性的特点，在继承包公用智如神、铁面无私形象的基础上，河西的地域文化也演变出了颠覆传统的包公形象。在此之前的包公形象在戏曲中表现得最为丰富，包公戏产生很早，在宋、元南戏里就已经有了，到了元代杂剧更多。据统计，元杂剧名目现存的公案剧目只有19种，有关包公故事最多，占13种。到了明代，由于统治者实行严厉的文化专职政策，规定杂剧戏文的表演者，不许扮演历代的帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤，有违者杖一百为惩，更有甚者会祸及全家。由于这样的规定，包公戏的发展受到了限制，明末通俗小说《龙图公案》一问世，即在民间广为流传，并成为清代戏剧和后来的京剧及地方剧种大量包公戏的创作源泉。

马克思曾经提出这样一个观点：“把历史的内容还给历史。”⑫不管是民间传说和文艺作品将包公描绘的怎样，也都须首先认识历史上真正的包拯。宋朝《开封府题名记》石碑上面刻着上百个人的名字，“独包孝肃姓名为人所指，指痕甚深”⑬，并且远播域外，以致神宗时西羌俞龙珂归附宋朝，“乞赐包姓”，“其后熙河极罄忠心”⑭。奉敕编辑历史巨著《资治通鉴》的司马光，称赞他“最为公直”。现存记述包拯生平的主要有《包氏家谱》与《包拯墓志铭》这两部文献。前者记载包拯的母亲为王氏，而后者则称是张氏；前者说包拯享年72岁，后者却说是64岁；前者记述包拯的妻子是李氏，人称淑夫人，28岁去世，后者却说是董氏，朝廷赐为“永康郡夫人”，享年68岁。据杨国宜、孔繁敏、齐涛等历史学家详细考证，《包拯墓志铭》更为准确。这两本书也是我们了解包公生平的主要依据，为笔者所借鉴。

古来如包公者甚少，其间作为清官又少受弹劾者，则更少。包拯在历史上的形象大多是为君分忧，为国竭忠的。在《包拯集》卷十《求外任三》的记载中便可以看出，书中说：“（包拯）生于草莽，蚤从宦学，尽信前书之载，窃慕古人之为，有竭忠死义之分，确然素守，期以勉循。”⑮由此可见包拯志存高远，严于律己的精神。包公性格刚直，一生清廉俭朴。在《宋史·包公传》中有记载：“拯性峭直，恶吏苛刻，务敦厚，虽甚嫉恶，而未尝不推以忠恕也，与人不苟合，不伪辞色悦人，平居无私书，故人、亲党皆绝之。虽贵，衣服、器用、饮食如布衣时。”⑯包拯秉公执法，不通关节，他自书座右铭道：“清心为治本，直道是身谋，秀斡终成栋，精钢不作钩”，以此作为为官做人的准则。

包公的廉洁公正深入民心，由于民众对于清官廉吏的极度渴求，促使人们对包公形象进行不断的加工，从单纯的清官形象逐步走向文学神化。人们将零星记载于史料中的“阎罗包公”形象不断加工完善，使其神化美化，这一形象直可追溯至宋话本和元杂剧中。包公最初仅仅是清官廉吏的形象，这在宋元话本中都有很明显的体现，比如《合同文字记》、《三现身》等，都将包公塑造成一个为民做主的清官形象。发展到元代前期，这种形象仍然占据主导地位，但是，由于元代政治腐败，压迫深重，人们开始借助艺术手段来表达自己的意愿，包公戏开始反映当时社会的黑暗动乱，政治的腐朽堕落，吏治的野蛮残酷。在民怨推动下，包公戏在元代迎来了一个巅峰时期，包公形象的塑造开始逐步走向神化、模式化，充分体现了元代人民的美学思想与美学追求。郑振铎对包公戏在这一时期的形象演变概括为：“包待制在宋人话本里，只是一位精明强干的官僚；在明、清的小说里，只是一位聪明的裁判官；但是在元杂剧里，他却成了一位不畏强悍而专和‘权豪势要’之家做对头的伟大的政治家及法官了”。⑰在以《蝴蝶花》、《鲁斋郎》、《后庭花》等为代表的元代包公戏，皆塑造了一个严格执法、铁面无私的包公形象。

元代杂剧《智斩鲁斋郎》中，包公因知鲁斋郎是通天人物，故在奏明皇上时，改其名为“鱼齐即”，在得到批复后，在“鱼齐即”上加以添加，即成“鲁斋郎”，才得以名正言顺的处斩鲁斋郎。这类曲折情节在《三勘蝴蝶梦》、《陈州放粮》中也有所表现，这类事例说明包公的戏剧形象开始有反传统的征兆，包公并非一点不畏惧上层权贵而刚正不阿的，他的顾虑和担心，导致他只能采取曲线救民的方法，但是主旋律仍是突显包公“智”的形象，没能大胆的加以改造。

包公真正成为断案高手这一形象，出现在明朝，明代小说繁荣，小说家以洋洋洒洒的文字详尽塑造包公故事，其代表作是《三现身包龙图断案》、《包龙图判百家公案》、《龙图公案》等。元杂剧中的包公顾忌皇家面子，清代后期，包公便不向最高权力集团妥协了。清代以后，包公形象愈加铁面无私，更加突显包公“刚”的形象。各种通俗文学，如京剧、宝卷等都对包公故事进行改编和再创造，代表作品有《铡美案》、《陈州放粮》等，最终形成了蔚为壮观的包公故事群。自《三侠五义》始，尝试着将侠义与公案两个传统结合起来，其规模与成就在晚清首屈一指。其中公正无私的清官包龙图以身涉险、亲解疑案，无论在主题上，还是人物塑造方面，都成为后世侠义公案小说竞相效仿的典范。也是从这开始，包公成为了一个箭垛式的人物，从一个清官演变成中国的歇洛克·福尔摩斯，甚至达到了“神”的程度。这样强势的定位，也奠定了包公的传统形象——清正廉洁、断案如神。

宝卷显然是历史的产物，是在多种文学形式、多个年代环境相互作用下的成果。是故，河西宝卷中塑造的包公形象呈现出多元化、多样性的特点。首先，它有着传统的成分，说唱艺人用幻想和夸张的手法塑造了不同特征的包公形象：用智如神的包公形象；神奇玄幻的包公形象；铁面无私的包公形象等等。其次，伴随着包公形象的演变以及在这一过程中一些尚不成熟的反叛苗头的推动，河西宝卷中出现了一些反传统的包公形象，它将批判的矛头指向被人民称道的清官包公，揭露了包公的欺骗行为和伪善面目，抨击了他的仁义其实是欺世盗名，这一形象在《鹦哥宝卷》中得到了充分的体现。

《鹦哥宝卷》讲了这样一个故事：住在仙果山前沙柳树上黄鹦的三儿子鹦哥十分有孝心，念念不忘母亲的养育之恩，在母亲生病时，不怕千里远行，为其盗果品。路上遇到一系列的波折，先后落到书生张三、张婆、包相爷、仁宗的手中。包相爷将能吟诗作对的鹦哥从张三手中用三两黄金叶子买到自己的相府，先与李夫人把玩，后来将鹦哥献给仁宗皇帝，以博欢心。仁宗喜欢这只俊鸟，大赏包公，免其三月早朝。在鹦哥宝卷中，包公一出场的架势就一改以往的朴素清廉的形象。“忽然间，锣鼓响，鸣炮三声。八抬轿，来到了，众人之中。王朝护，马汉拥，好不威风”⑱，当得知鹦哥是只宝鸟儿，就吩咐“买下，给夫人治愁解闷”⑲。当得知鹦哥的故事后，并没有马上将他放掉，而是让鹦哥给自己唱小曲逗乐，鹦哥随口一句“善有善报，恶有恶报，如若未报，时间未到。”⑳将其对包公的怨恨倾吐出来。包公不再是“日断阳，夜断阴”的清官廉吏，而是成天寻欢作乐、贪图名利、邀功请赏、玩物丧志的庸官昏官，他不顾及天伦情理，只顾升官发财，全然一副爪牙市侩的嘴脸，具有浓郁的民俗戏谑特色。

当包公戏演变到神化的阶段，河西宝卷中仍有受蒙骗断错案的包公形象。如《包公断彦查散》中，包公接手刘员外女柳金婵的命案，审判犯罪嫌疑人彦查散，由于阎罗殿判官张洪执掌生死簿，记录人间的福禄寿喜、善恶报应等事，他在阳间时与彦查散父亲有仇隙，包公二下阎罗殿，在不明原因的情况下，严刑逼供，错杀彦查散，直至三下阎罗殿，才弄清事实真相，彦夫人有一句唱词这样唱道：“人人说你包公是包青天，从此案看来，你做官不清，断事不明，冤屈好人。”㉑直接点明了包公的反传统形象，落入昏官一流。特别是严刑逼供一出的描写，与包公以往公正的形象反其道而行之，大有颠覆之嫌。

这些作品中的包公与当时走向神化的包公产生了鲜明的对此，包公并非十全十美的，而是如常人一样会遭受蒙骗和欺骗，这在传统上是无法想象的，却在河西宝卷中展现得一览无余。

小结

河西宝卷以其独特的题材内容，质实平易的悲美风貌，极具地域色彩的描写，创造了丰富多彩的人物形象。将河西人民壮阔胸襟、冷峻严肃的现实态度、直面人生的深沉思考、充满伤痛的低语呻吟充分表现出来。正是因为这些丰满的，带有异域色彩的人物的出现，丰富了河西宝卷创作的素材库，同时也大大提升了河西宝卷的研究价值。颠覆传统的形象的出现，使得河西宝卷的发展有着千变万化的效果，甚至在一定程度上影响了中原文化，比如杨二郎的形象，大大颠覆了传统，将人们从二郎神的崇拜中解放出来，人们在盲目信仰的时候，有机会将自己内心的反抗表达出来，将那种对传统的叛逆，对当权者的仇恨，对社会的不满，通过这样一个人物，发泄出来，使得这样的二郎神形象显得更加人性化，而不只是高高在上，永远不会犯错误的神。拉近了人与神的距离。又比如包公形象的颠覆，一反人们对包公的神化，从而将人们拉回现实。还有秦始皇形象的颠覆，缓和了秦始皇的残暴形象，将人们从对其畏惧的心理中解脱出来，玩偶形象的塑造，大大启发了人们创作的思路，也是普通民众对皇权的一次挑战。这些反传统的人物形象的演变，也大大填补了中原文化的缺漏，使得人物形象更为立体，更加丰满。同时也扩大了文人创作的范围，大大拓宽了写作的思路，成为不可多得的民间智慧的财富。

【作者单位：宁波大学人文与传媒学院（315211）】

①车锡伦《中国宝卷总目》，北京燕山出版社2000年版，第4页。

②杜佑《通典》,中华书局1988年版，第20页。

③班固《汉书》，中华书局1962年版，第2851页。

④司马迁《史记》，中华书局1982年版，第2269页。

⑤⑥⑦⑧⑱⑲⑳段平《河西宝卷选》，兰州大学出版社1988年版，第14、14、16、17、278-279、279、281页。

⑨欧阳修《欧阳文忠公文集》，商务印书馆1985年版，第6页。

⑩⑪胡适《胡适作品集》，远流出版社1986年版，第89-109、7页。

⑫中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局《马克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社2008年版，第660页。

⑬周密《癸辛杂识》，上海古籍出版社1987年版，第1页。

⑭王巩《甲申杂记》，上海古籍出版社1987年版，第6页。

⑮张田编《包拯集》，中华书局1963年版，第149页。

⑯脱脱等《宋史》，中华书局1977年版，第10517页。

⑰郑振铎《中国俗文学史》，作家出版社1954年版，第594页。

㉑张旭《山丹宝卷》，甘肃文化出版社2007年版，第356页。