宋代“观音图”的美学流变及其在日本的传播影响

王　莲

(扬州大学 美术与设计学院， 江苏 扬州　225009)



宋代“观音图”的美学流变及其在日本的传播影响

王莲

(扬州大学 美术与设计学院， 江苏 扬州225009)

摘要：“观音图”及其相关艺术造像是佛教中国化过程当中的重要艺术案例,它既包孕着佛教艺术的基本精神与教义教旨,也渗透了其在异域传播过程当中所必经的艺术改良与审美创造。这种改良与创造,一方面表现为佛教传入中土之后“观音”形象的形式化移植与想象创造,另一方面也体现在对“观音图”所代表的佛教精神与审美内蕴的革新。从审美流变与影响传播的角度看,“观音图”从汉迄宋的形式与内容革新过程,也是观音形象逐渐中国化、世俗化与文人化的过程。而宋代“观音图”传至日本后对日本观音画产生的巨大影响,也应在这一维度中获得解读。

关键词：观音图,美学流变,艺术阐释,传播影响

“观音”,原非中国本土所有,而是印度佛教的舶来品。然而一俟其传至中国本土,它便构成了中国民间宗教的重要内容。可以说,中国民间对观音的崇拜、敬仰远在其他佛教神祇之上;其肉身造像,亦构成了民间尊崇与信仰的重要内容。

中国民间对“观音”的崇拜与信仰内容,首先体现在“观音”一词的多样称谓中。作为名谓指称的“观音”一词,最早见于后汉支曜翻译的《成具光明定意经》一书。在其后的佛教东渐中,观音又被称为“庐楼亘”“光世音”“窥音”“观世音”“现音声”“观世自在”“观世音自在”“观世自在者”“观自在”“观事自在”等不同的名称。这些名称有一个共同的信仰含义:“观察(世间民众的)声音”。后世佛教及教众指称的“观音”,应是唐时期为避太宗李世民名讳而作。

然而单纯的“观音”概念信仰与指称,尚不足以构成“观音”教义传播的全部内容。事实是,“观音”的抽象佛教意指,离不开其具象圆成的感性外显。因为观念的形象虽然会溢出其本有内涵,但却可以有效填充其“能指”与“所指”之间的巨大空隙,从而减少了“观音”教义理解所需的无限玄想与极致颖悟。这样,作为感性外显的观音造像(画像、绘图),便自然成了民众接受佛教信仰的不二途径,它同时也构成了中国佛教艺术的重要内容。可以说,“观音”佛教教义的传播与观音造像的传播比邻而生,一同成为观音信仰的重要内容。从民间艺术到宫廷艺术,从文人艺术到宗教艺术,一个共同的题材,就是观音造像或绘图艺术。这一点,我们可以从早期的敦煌石窟壁画、南朝四百八十寺庙造像、五代以后的卷轴画以及明清时期的版画绘制清楚地见出。在这些众多体裁的绘图中,“观音”形象丰富、风格多样,类型驳杂,审美意蕴参差,它们共同承载了观音之善与美的化身;而这种化身,在宋代的“观音图”上,表现得尤为明显。

一、宋前“观音图”的艺术流变与美学渊源

大约在公元1世纪中叶,印度佛教和佛教艺术开始传入中国。正如任何外来宗教进入本土都会发生不同程度的汉化一样,佛教在传入中国的同时,中国信众和中国艺术家也就开始对这些外来佛教教义与佛教图像进行大胆的接受、创造,观音信仰和观音造像自然也不例外。这种情况时缓时快、时小时大,直到东晋,观音形象才与中国人物画风格融合,初步完成了形象的汉化。

史料记载,观音图的绘画最早出现于东晋,是著名画家、雕塑家戴逵所作。北宋米芾《画史》记载:“戴逵观音在余家,天男相,无髭,皆贴金。家山乃逵故宅,其女舍宅为寺,寺僧传得其相,天男端静,举世所睹观音作天女相者,皆不及也。”[1](P10)此幅图像应该是目前发现史料记录最早的观音图。从史料中可知,此幅观音图是男相,没有髭须,上有贴金,神态端庄静怡,米芾对此给予了高度赞赏。戴逵是当时一位非常有创造力的艺术家,他的这幅观音图已经具有明显的汉化特征。

概由于魏晋南北朝时期中国政治黑暗、战乱不断,才为人们祈求于佛教的出世、超脱与向善提供了土壤;而作为精神支柱的观音信仰,走进中国民众的精神世界就在情理之中。这一时期,观音图开始盛行,绘画风格也日趋多样化、中国化。受玄学与黄老哲学影响,静穆成了这一时期观音形象的主要审美精神。在此精神支配下,魏晋风度中士人所崇扬的“秀骨清像”便成为这一时期观音“图像”的主要审美特征。观音像普遍呈现清瘦飘逸的艺术风格，具体表现为观音自身形象的身材修长、清秀瘦削、额头宽阔、鼻子直挺、胡须留髭,男相扮相，外在装饰上的褒衣博带,垂领广袖,衣裙疏朗。可以说,以形写神,注重观音性情和神态的刻画,传达魏晋士人自由脱俗、清逸飘举的精神风貌,是这一时期观音形象的典型美学宗旨。

到了唐代,佛教中国化初步完成,佛教造像以及观音形象的汉化也正式形成。唐宣宗曾下令全国寺观都画观音像,由此造成了观音像蔚然成风之势。这个时期,是中国佛教传播史上观音形象转变的关键时期。因为魏晋南北朝时期的观音形象,多为胁侍的身份，而唐代观音却以单独的形象出现。唐以前观音的形象多为男性,而从唐代开始,观音的形象逐渐变为以女性为主。唐以前的观音威严圣洁、令人敬畏，而唐以后的观音则意态温婉,妩媚动人,日益走向世俗化、人间化。

受唐代审美风尚以人的丰腴为佳、推崇时尚、重视装饰、追求雍容华丽之风的影响,唐代观音图也呈现为形象丰满、设色细腻、富丽精工的特征,完成了从魏晋时期的“秀骨清像”到“面短而艳”的巨大转变。具体表现为:观音脸型变得丰圆、眉毛细长弯曲、鼻梁降低,更接近女性的面容特征;体态婀娜多姿、扭腰曲体、呈S型的曲线。唐代观音宝冠的繁杂精致、华装盛饰、衣纹稠密流畅、帛带飘举风动,正是这种审美风尚的具象体现。而其时阎立本所绘的《杨枝观音》图,更是集中再现并阐释了唐人对观音形象与信仰的理解。在这幅图像中,观音像为立式,面庞圆润丰满，端庄妙丽，珠冠锦袍，璎珞飘披,左手托白玉净瓶,右手执杨柳枝。整幅画像运用了阴刻、阳雕相结合的技法,以缓和而舒缓的高古游丝描将观音雍容华贵、慈祥端庄的体态刻画出来,好似一尊优雅而世俗的希腊美神像*在普陀山法雨寺西清凉岗山岙处的杨枝庵内的石碑上刻相传为唐阎立本所绘的观音像,世称“杨枝观音”。阎立本为唐初闻名画家,传世作品极少,佛像仅此一帖,可谓稀世至宝。。唐代另外一幅重要的观音像是晚唐时期周昉所创的“水月观音”,目前学术界倾向于认为此图乃周昉根据玄奘《大唐西域记》记载的布呾洛迦山中的观自在菩萨“妙创水月观音之体”所创。这种水月体以笔法柔丽、形象端严而闻名,故后人称作“水月观音”。周昉绘制的水月观音的重大宗教意义在于:他使观音形象由追求外表的柔丽而深入到探寻内在的端庄,整个绘图不只是表现观音的形象美貌,更主要的是表现观音普渡众生的至善心肠。“水月观音”绘图的出现,可以说是“观音”造像汉化史上的一件大事,它初步完成了观音图像从外显形象与内在精神的全面中国化转变,从而完整地再现了宗教人物最具精神意蕴的形象传达,为“观音”图像与教义在中国更广范围内的接受奠定了基础。

到了宋代,观音形象的塑造更加世俗化和平民化,其服饰简单淡雅,神态含蓄自然,一改唐代的雍容华贵、富丽丰腴,因此,这种观音形象愈加温和素朴,其民间性的平民特征使其流播更加广泛。

二、宋代“观音图”的艺术形象与审美意蕴

在中国美术史上,宋代是一个极其光辉的时代。这一时期,随着画院的成立,各种画科得到了巨大的发展,花鸟、山水、人物诸科竞相争艳,传统艺术题材不断突破旧的藩篱,实现新的创造。“观音”作为重要的佛教艺术题材,也发生了新的变化。这种变化虽然承续了晚唐以来“观音”形象与精神的双重提升,但在审美形象与精神意蕴上,又表现出全新的特征,那就是:有宋一代,画家们都立足宋代市井生活,借助禅宗艺术的表现手法,重返绘画的水墨传统,通过在画面上留白的方式,再现并传达“观音”的世俗与高远。

作为一个“观音”画像基本成熟的时期,宋代出现了大量由画家自由创造的独立的观音菩萨画像。常见的题材有:《千手千眼观音》《水月观音》《白衣观音》《鱼蓝观音》《马郎观音》《送子观音》《杨柳观音》《施钱观音》《捻珠观音》和《三十三观音》等。这些题材以贫民化的观音女性形象,来揭示“日常生活即道”的禅意,在艺术形象上渐渐脱离了盛唐时期的繁杂富丽与妖娆多姿,而呈现为一种衣着雅致、简单清淡的全新形象。这种形象造型写实、画风朴素,基本为女相,女性性别特征与世俗化明显,它意味着昔日神圣的“观音”,已从圣坛走向人间,但却不失其圣洁与高远。

两宋时期,随着水墨画在文人间流行,文人实现了水墨和诗歌、书法的结合,与之同时,水墨的观音画也开始大量出现。宋代水墨观音画在题材和风格上的特征是:具有深沉哲学趣味与知识分子细腻的视觉感觉和情感体验,是一种融文学、书法、绘画于一体的艺术类型;同时也是宋代文人养心悦性、寄托个人情思以求得精神解脱的象牙塔。观音图佩戴饰品的显著减少、观音服饰的轻薄柔软与质感呈现,正是这一时期文人去繁求简、去伪求真的精神写照。

与之同时,宋代禅宗艺术所追求的高远淡泊、以意相尚的画风,也直接影响了宋代观音图的艺术形象与审美意蕴。禅宗主张居尘出尘和随缘悟道,反对偶像崇拜与神灵祈悟,因而禅宗艺术体系中的观音像,也往往取材世俗生活,注重在世俗生活中表现观音的神圣性,体现为一种是空非空、是有非有、清新超俗的审美意蕴。

正是由于宋代水墨文人画与禅宗艺术的双重影响,观音像呈现为一种较大的形式与内容的变革,它由以前专供人们礼拜尊崇的圣洁对象,一转而为民众虔诚玩赏的心象。这种心象强调人们要用主观的精神创造至高对象,用自然与生活中最基本的元素理解至高对象,艺术的形式语汇也要服从艺术家主观精神的表现,表现在艺术形式上,就是要以疏简明快的笔墨,描绘出观音淡雅的服饰和素朴的形象,传达平淡天真、简朴素雅的宗教精神。如法常的《白衣观音》,就是典型的例子。

法常的《白衣观音》是被公认为最能体现禅意观音的作品。画面中,一年轻的白衣观音在山崖水边打坐,观音面相丰腴、端庄安详,似在俯视芸芸众生。其头饰笔法细致,衣纹线条较为粗放,是由梁楷的减笔描变化而来,但笔法稳健、文秀,合乎观音菩萨大慈大悲的心境;在她面前,端放着插有柳枝的净瓶,暗示圣洁与普救众生。整个画面好似一农家妇女静坐于临水的山崖蒲团上,背景则用广阔荒凉的山野代替了宏丽壮硕的曼陀罗道场,观音脚下水不流,四周风不动,似乎只有观音的呼吸声隐隐可闻。这幅观音画蕴含着极致的禅意,正如《坛经》所说:“一时端坐,但无动无静,无生无灭,无去无来,无是无非,无住无往,坦然寂静,即是大道。”[2](P2)

宋代另一幅重要的观音画像是李公麟所作的《维摩演教图》。这幅观音图以白描手法为主,观音面如满月，依心合掌，慈祥端庄，体态丰腴，衣带飘扬,朴素中不失华丽。李公麟作为一个文人画家,其深厚的金石修养、丰富的学识使画作线条表现出朴素、内敛而饱含气韵的文人气质。该幅观音图全部用白描刻画,不施粉黛,短促而密集的线条,提按、转折、轻重刚柔且富有韵律变化,观音形象气势飞扬而又不失沉静内敛。整幅画的线条不像顾恺之那样的繁密,也不似吴道子那样的笔劲泼利、锋芒毕露,而是在轻柔严谨中体现画家力透纸背、高山坠石的笔端功夫与天道自然、大化流衍的佛教境界。可以说,这幅画既是百姓日用的实用观音画像,也是教众信仰的永恒心灵心象,更是文人生存的超越精神镜像。

三、宋代“观音图”在日本的传播影响

有宋一代,中国绘画对日本水墨画的影响深远。在宋代绘画的影响下,日本水墨画逐渐盛行于当时的日本画坛。概由于禅僧传教过程中为日本带去了为数众多的文物艺术,禅宗绘画才成为日本绘画接受禅宗艺术的重要契机。达摩、寒山、拾得、布袋、罗汉、观音等禅宗人物画题材都是在宋代开始传入日本的。现收藏于京都大德寺内牧溪的《观音猿鹤图》系列之《观音图》,就是受宋代“观音图”影响的重要作品。在这幅观音图中,牧溪试图借助白衣观音来表现其心灵的安详与形象的静穆,这一表现手法为此后日本绘画表现观音形象奠定了基本准则,并对此后观音形象的塑造也产生深远了影响。由约翁德俭题赞的著名的14世纪《白衣观音图》(现藏于奈良国立博物馆),就是此类作品。

在这幅作品中,画面呈现为幽暗而深远的空间以突显全身素白的观音,与约翁德俭题赞的“瓶水に活くるとき、揚柳青し”(瓶中柳枝青翠)两相呼应,禅意十足[3](P207)。观音盘坐在突出的山岩之上,身边放有插着杨柳枝的花瓶,画面右下方有一小童,描绘的是《华严经》中的观音与善财童子。该画观音造型实为周昉的水月观音与杨柳观音的结合,其受宋代观音像艺术风格影响明显。另一幅是日本良全的《白衣观音图》。该图描绘的是《华严经》中观音的住所普陀山,这也是观音图中屡屡表现的山水景色。因为从宋代起,中国山水画开始走向全盛时期,“观音图”尝试吸收同时代的山水表现技法，而良全的《白衣观音图》恰好体现了这一技法。图中观音坐在溪流边的岩石上,手持杨枝,净瓶浸水,肘抵坐岩;画面上方的岩石没有用轮廓线勾勒,而是用墨的浓淡绘出,岩石下方是阵阵涌起的波涛,上方有一挂水龙倾斜而下,生动地描绘了天道自然的氤氲变化,影射出观音的超越与伟大形象。虽然从艺术手法的角度看,良全将传统白描与水墨背景组合在一起并不十分协调,但这也正好反映了日本在对观音造像的接受中,同样经历了类似观音形象在中国传播中的必然汉化,不同的是它以“日化”的形式表现出来[3](P207)。

良全的另一幅绢本水墨画《如意轮观音》,也是明显模仿中国观音图的结果,它与良全的其他作品相比,显得更为稚拙。在这幅画中,观音像以瀑布为背景,画的右下角有“海西人良全”的签名,画面将传统的白描和水墨背景结合在一起,观音坐于松树下岩石上、围绕在苍古的氛围之中,观音身后透明的佛光描写出梦幻般的世界。作品构图复杂,山石采用南宋刚劲线条、带水斧劈皴,松树流水笔致细腻,是佛画的常见图式,反映了画家学习中国宋元绘画的高超技艺。

现藏于奈良大和文华馆的愚溪《白衣观音像》,在略显粗糙的绢上,用水墨描绘了水边悬崖下观音安坐在岩座之上的形象。岩座、悬崖等背景用的是刚劲的泼墨笔法,而前景的观音用的则是白描线条。这幅观音是宋元时期非常流行的牧溪的“杨柳观音”图样,其特点在于观音的面部崇美高尚,并具有人情味、亲和感。观音的右手边摆放了一只大钵,上插一截杨柳，而元代则流行水晶瓶插杨柳见画。此图钵插杨柳,应是受到佛教密宗流行绘画样式的影响。本幅作品同愚溪所画以渔夫、樵夫为主题的另两幅渔樵山水图,是一套完整的三联幅作品,也是道家隐遁思想同观音图相结合而产生的一种新形式。

可以说,宋元时期的中国禅宗美学思想影响了一大批日本艺术家,宋元禅宗人物画成了日本墨绘的范本,中国禅宗人物画家牧溪、梁楷、玉涧及因陀罗等人备受日本人的推崇。中国观音禅画对日本观音画的影响,从镰仓时代开始,经室町、桃山时代盛行,到江户时代达到最盛。默庵、可翁、良全、梵芳、雪舟、相阿弥、雪村等都画观音画，画中都有中国观音图的艺术印记。但日本观音画对中国观音图的仿效,并非是一味的照搬模仿,而是在引入的画题的同时进行艺术的再创造,呈现为日本观音画的不均齐、简素、幽玄、脱俗、静寂的特质。最终,这种借鉴吸收转化为日本特有的诗意化、本土化表达形式[3](P211)。

参考文献：

[1] 郑午昌.中国画学全史[M].北京：中国社会科学出版社，2009.

[2] 旅顺博物馆.敦煌本六祖坛经[M].上海：上海古籍出版社，2011.

[3] 户田祯佑，海老根聪郎．日本美术全集12-水墨画と中世纪绘卷，南北朝o室町の绘画Ⅰ[M].东京：株式会社讲谈社，1992.

[责任编辑赵琴]

【文学研究】

Aesthetic Development of "Picture of Avalokitesvara"Guanyin Picture

in Song Dynasty and its Effect of Transmission in Japan

WANG Lian

(CollegeofArtandDesign,YangzhouUniversity，Yangzhou225009，China)

Abstract:"Picture of Avalokitesvara" and its relevant art statues are important cases in the process of the localization of Buddhism in China, which include the basic spirit and religious doctrine embedded in the Buddhist art and also revealthe art improvement and aesthetic creation during the course of exotic propagation.The art improvement and aesthetic creation represent not only the transmission of the image of "Avalokitesvara" and also the creation of the spirit of Buddhism and aesthetic connotation owned by "Picture of Avalokitesvara".In the view of aesthetic development and effect of transmission, the innovation of "Picture of Avalokitesvara "in form and content from Han Dynasty to Song Dynasty is the procedure of localization, secularization and literati stylization of the image of Avalokitesvara.What′s more, the great influence on Japan′s painting exerted by "Picture of Avalokitesvara" in Song Dynasty is supposed to be interpreted in this dimension.

Key words:Picture of Avalokitesvara；aesthetical development；art interpretation；effect of transmission

作者简介：汪自成,男,安徽巢湖人,南京审计学院教授，法学博士后，从事宪法学与行政法学研究。

基金项目：教育部人文社会科学基金规划项目(10YJA820099)

收稿日期：2015-04-22

中图分类号：I0；J0

文献标识码：ADOI：10.16152/j.cnki.xdxbsk.2015-06-011