技术膜拜与艺术消费——大型实景演出的文化社会学分析

技术膜拜与艺术消费——大型实景演出的文化社会学分析*

刘中望

(湘潭大学文学与新闻学院，湖南湘潭411105)

摘 要:大型实景演出注重自然山水与人文风貌的契合,强调情境架构与历史场景的对接,运用“光影奇观”“民俗展示”操作策略,生成消费主义文化逻辑。在实现旅游功利、商业意识形态的支配下,实景演出技术常异化为反艺术力量,值得警醒和深思。

关键词:大型实景演出;技术;艺术

中图分类号:I01;J83;I0-02 文献标识码:A

收稿日期：*2015-06-10

作者简介：刘中望(1980-)，男，湖南新化人，文学博士，湘潭大学文学与新闻学院副教授，博士生导师，中国社会科学院文学研究所在站博士后，从事美学与传播学研究。

基金项目：湖南省社会科学

大型实景演出是近10年来勃兴我国的重要舞台表演形式之一，它借助自然环境、园林风景、人造公园等景观，辅翼舞蹈、音乐、绘画、杂技、光影等多种艺术手段，打造故事叙述与情感抒发、光影交织与音像聚合的巨型综合体，带给受众以强烈的视听刺激、生动的艺术体验。大型实景演出承继主题公园的优点，在综合性、影响面、震撼力等方面又进行了超越，吸引力巨大，辐射效应明显。2004年3月20日，由张艺谋执导、梅帅元策划的《印象·刘三姐》正式公演，该剧将桂林山水和“刘三姐”传说巧妙关联，荟“唯一性、艺术性、震撼性、民族性、视觉性”于一体，被《纽约时报》称为“中国式山水狂想”的演出，拉开了全国“实景演出”的喧嚣大幕。目前全国有400多场大型实景演出在上演。或缘于大型实景演出对旅游的巨大拉动作用，或基于日常生活审美化、文化消费主义思路，众多炒作宣传者和大部分学者均强调、挖掘大型实景演出的经济作用、社会价值，与之不同，本文聚焦技术与艺术的关系，援用美学、传播学、社会学等学科理论，结合大量文本，拟对大型实景演出展开文化社会学分析，以揭示其深层意蕴和内在机理。

一、历史还原与情境架构

作为新型旅游样式，大型实景演出自问世以来，就被广泛关注。在大型实景演出恢弘壮阔的表演舞台、纵横捭阖的演出风格背后，隐匿着某种独特、神秘的文化密码、传播基因，这是其运行的基本法则和效果的生成机制。大型实景演出的关键是自然山水与人文风貌的配合，其运行机理是在传播情境架构中还原历史。

一方面，就整体关系而言，在大型实景演出中，自然山水以主题公园为依托，外连硕大外景，为剧场受众提供物质性的直接场域，它是艺术体验、情感震撼、心理满足的基础和触媒；人文历史以舞台道具为物象，经由鲜活表演，为现场观众营造直觉性的虚幻空间，更有效地生成艺术氛围、获得审美感受。在这里，自然山水是人文历史的客观对应物、场景孕育所，人文历史是自然山水的内涵孵化器、精神负荷体，二者有机呼应，相辅相成。这一点体现在许多大型实景演出的命名上，如《印象·刘三姐》《印象·西湖》《印象·普陀》《禅宗少林·音乐大典》《大宋·东京梦华》《宋城千古情》《吴越千古情》《天门狐仙·新刘海砍樵》《烟雨凤凰》《道解都江堰》《华清池·长恨歌》《大唐芙蓉园·梦回大唐》《文成公主》《鼎盛王朝·康熙大典》《天骄·成吉思汗》《梦回楼兰》等，均是自然元素与文化指涉的复合体。在大型实景演出中，历史场景还原取代了历史学者的直陈，观众如梦似幻地穿梭在时光隧道中，即梅帅元强调的“把从这个地方生长出来的文化，经过包装和解释，放大核心元素，准确描述这种文化状态，再不着痕迹地还原到这片山水之间”，这种“以点为线”的创作技法生成了片段式、瞬间性的某种“印象美”，给人以强烈的视觉冲击和审美体验：《吴越千古情》以吴越争霸、西施范蠡爱情故事为主线，演绎一曲宏图伟业、春秋绝恋；《宋城千古情》生动摹写良渚古人的艰辛、宋皇宫的辉煌、岳家军的悲壮、烟雨江南、梁祝和白蛇许仙的凄美爱情；《文成公主》以拉萨自然山川为背景，以高原圣域的璀璨星光为天幕，再现文成公主、松赞干布和亲的历史画面；《梦回楼兰》谱写楼兰公主激荡心灵、惊天动地的爱情传奇，打造“沙漠不夜城”；《鼎盛王朝·康熙大典》抒发康熙皇帝胸怀天下、逐鹿群雄、憧憬江南的伟人情怀，展现清王朝鼎盛期的历史风貌，等等，均是如此。

另一方面，从运行机理来说，经由传播的议程设置、情境架构，大型实景演出的自然山水与人文历史连成一体、水乳交融。“议程设置”理论指出，虽然大众传播难以决定人们对某一事件或意见的具体看法，但通过提供信息、安排议题等方式，它能影响关注哪些事实和意见及其先后顺序，媒体传播与受众意识之间存在某种高度对应的关系。这一理论体现在大型实景演出中，便是策划者以当地山水为媒，以历史风貌、民俗文化等为经纬，强调、放大、活化有利元素，使其发挥“议事日程”功能，同时，遮蔽、包装、转换不利因素，为正面认知、焦点传播添砖加瓦，最终优化传播效果。正是基于此，《大宋·东京梦华》串联八首经典宋词和一幅古画，借助北宋王朝的印象画卷，展现古都开封灿烂辉煌的文化，扬历史之长，避衰败之短；《印象·刘三姐》创新组合漓江渔火、刘三姐传说、广西少数民族风情等元素，“靠宁静与诗意的桂林山水和人文神韵打动人和给人以感悟”(张艺谋语)，赋予阳朔以新气象，打造强劲的旅游生长点；《印象·丽江》诠释雪山上茶马古道少数民族的粗旷和真诚，化闭塞、贫穷为原生态、古朴、神秘；《天门狐仙·新刘海砍樵》以落差巨大的张家界天门山为背景，搭舞台于山涧峡谷中，讲述一段人狐之恋，为天门山景点抹上几曲神秘……传播“情境架构”理论强调，任何传播活动都离不开一定的发生情境，情境架构涉及物质、社会、时间、心理等多个层面。在大型实景演出的传播“情境架构”体系中，布景、灯光、色彩、造型等物质要件是基础，文化、风俗、艺术等社会要件是主体，历史回忆、当下反思、未来畅想等时间要件是节点，认知、情感、意志等心理要件是关键，上述要素综合发生作用，提升演出效果。《禅宗少林·音乐大典》打造“禅宗圣地”“心灵驿站”，音乐疗法针对现代人的焦躁、烦恼，佛乐禅音直指心性，立意甚好；《烟雨凤凰》以沈从文《边城》故事为剧情，极富湘西人文民俗，使观众体味文学经典之余，反思这个“不相信爱情”的年代，感慨良多……有效进行情境架构的重要性，可见一斑。

二、光影奇观与民俗杂烩

在一部分人眼中，大型实景演出等同于“场面大+业余演员+民俗”的大杂烩，此话带有贬低意味，却道出大型实景演出的两件操作法宝，即光影技术、民俗文化。在大型实景演出当中，“光影搭台”“民俗唱戏”是历史还原与情境架构的具体方法。

一方面，植根视觉文化时代的“光影奇观”策略，大型实景演出最大程度地利用现代光影技术，增强现场震撼力，烘托表演气氛，大幅提升演出效果。诚如丹尼尔·贝尔指出的，“当代文化正在变成视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实”[1]156。图像增殖、视觉优先已成为当代文化的重要事实，道格拉斯·凯尔纳称这种文化症候为“奇观”，“意指当代媒体对‘景观’的过度炒作和肆意夸张，视觉冲击力强、传播吸引力大的影像文本越来越充斥荧屏，以至于达到‘膨胀’的境地”[2]，饱含时间向度的传统叙事美学置换为空间性的造型美学，“奇观逐渐开始支配叙事了”[3]188。正是在这一点上，大型实景演出以“光影奇观”方式，进行了极其兴奋的回应、极度狂热的操演，如梅帅元强调“宏伟的、震撼的、带有高科技特效的视听效果是需要的”，其运用程度几近极致：《禅宗少林·音乐大典》建有世界上首个完全由高科技和数码控制、配备大地流动式立体声的音响系统，拥有世界上最大的舞台灯光系统；《吴越千古情》仅投影设备投入就近400万元，配有6台奥运会专用数字灯，20余台超级造雪机可在几秒间生成漫天飞舞的雪花，水幕喷头可使3000个观众席瞬间萦绕浪漫烟雨，绮丽而唯美；《印象·大红袍》舞台视觉总长度达1.2万米，15块电影银幕融入山水，成为“矩阵式”超宽实景画布，如梦似幻，观者恍有“人在画中游”之感；《大宋·东京梦华》舞台中央装有总面积710平米的阶梯式LED屏幕，仅巨型火阵便耗资200余万元。弗雷德里克·杰姆逊称现代化生活为“科技性”的生活方式，莱斯利·怀特强调技术因素在当代文化大系统中的本质作用、首要地位。大型实景演出对现代光影技术、视觉盛宴的重视，无疑印证了上述论断，这是其魅力之源和成功因素。然而值得反思的是，光影奇观的打造，建立在高额投入、资源大量使用的基础上，而且过于强调灯光、音效、大场面刺激等感官冲击，一定程度上冲淡了演出的文化内涵，减弱其人文魅力，进而影响其艺术价值、文化意义的生成，《印象·海南岛》便是这一败笔的典型。“强烈的光影却掩盖了大海、浪花、蓝天以及沙滩本有的纯真色彩，如同现代人被遮蔽的心灵”[4]，不注重内涵提升，却一味强调技术应用，光影的浮华和色彩的炫目只会愈加凸显经验的贫乏、内容的空洞、趣味的缺失，这就类似詹姆逊将“现代性”精当概括为“宏大的集体计划”[5]178，技术走到艺术反面而成为异化工具。大型实景演出应该汲取庄子美学等中华传统智慧养分，抱持“道法自然”“天人合一”理念，做到技术与艺术的和谐共生、相连同长。

另一方面，着眼观众对当地民俗文化的猎奇心理，大型实景演出颇为重视民俗元素的运用。大型实景演出常在自然风光旖旎之所举行，这些地方多为少数民族聚居之地，了解其民俗习惯原本就是游客的重要观演需求，节目表演理应包含这一重要板块，同时，大型实景演出进行历史还原和情境架构，天然离不开对民俗文化的展示。大型实景演出的民俗展示以服饰、舞蹈、音乐、民间传说、仪式为重点，主要用于满足观众的新鲜感、渲染表演氛围、强化艺术色彩等，意义重大：《印象·丽江》中，马帮男人的马鞍舞，纳西妇女的筐舞，马崇拜，酒令文化，纳西快板、古乐，玉龙第三国传说，打跳组歌，鼓舞祭天，祈福仪式，民族服饰，立体展示神秘的纳西文化；《魅力湘西》中，土家族茅古斯舞、摆手舞、女儿会、哭嫁，苗族鼓舞，瑶族爬楼，侗族合拢宴，湘西赶尸，蛊迷巫术表演，多维诠释湘西民俗；《吴越千古情》中的响屐舞、女子软功表演，《印象·刘三姐》中的刘三姐传说、少数民族服饰，《宋城千古情》中的白蛇许仙、梁祝传说、宋宫宴舞，《文成公主》中的唐音、藏舞、藏戏、牛皮船，《梦回楼兰》中的楼兰文化，都令人印象深刻。

三、文化消费与经济逻辑

山水作舞台，民族加现代，声光电齐聚，是大型实景演出必备的“下饭菜”，其背后蕴含丰富的文化逻辑，涉及符号消费、快感生产、意义流通等许多方面，同时，大型实景演出更受经济逻辑的支配，最大程度实现旅游功利成为首要考虑因素。

一方面，大型实景演出遵循消费主义的文化逻辑，后现代风格突出，艺术消费的消遣、陶醉色彩明显。迈克·费瑟斯通认为，消费文化“伴随着符号生产、日常体验和实践活动的重新组织”[6]114，“大多数文化活动和表意实践都以消费为中介，消费也越来越多地包含了符号和形象的消费”[7]105。由光影奇观、民俗杂烩等相关论述可知，大型实景演出具有鲜明的消费文化色彩，“它们只是制造出仿制品、符号游戏和令人吃惊的空间……制造消费文化幻觉与胜景的技术已经变得越来越精致”[7]107，“消费社会所推动的美化商品以赢得竞争的观念，对艺术提出了新的挑战”[8]124，同时，其多元化、杂糅、拼贴的后现代风格明显，仅以音乐为例，《印象·刘三姐》中的音乐集传统民歌《藤缠树》、美声《打开吧，歌神的大门》、中英文演绎《多谢了》和《对歌》于一体，《印象·海南岛》在背景音乐中添加RAP、HIP-HOP等现代流行元素。《禅宗少林·音乐大典》用石琴、三弦琴等古典乐器演绎摇滚曲风，后现代风格可见一斑。大型实景演出的符号消费，不仅体现在作为内容符号的自然风光、人文历史上，亦反映在其对创作、表演团队的重视和宣传上，注重发挥名导、明星的符号效应和独特号召力：《印象·刘三姐》的创作团队包含张艺谋、王潮歌、樊跃，更有齐秦兄妹、刘欢、阿里郎等歌星加盟；《禅宗少林·音乐大典》由梅帅元任总策划，另有易中天、释永信、谭盾、黄豆豆参加；《印象·西湖》除“印象铁三角”外，还有喜多郎、张靓颖助阵；《魅力湘西》有宋祖英、汤灿、张也、陈思思表演；《希夷之大理》由陈凯歌操刀，《夜王城》由冯小刚执导……以“使用与满足”理论为依据，在大型实景演出的场域中，观众抱轻松消遣心态而非严肃恭敬态度，感受体验、欣赏休闲的接受方式代替了“凝神遐想、妙悟自然、物我两忘、离形去智”的古典审美方式，“悦耳悦目”“悦心悦意”代替了“悦志悦神”，世俗、非神圣的“解魅”代替了神秘敬畏的仪礼、博大精深的文化，观众与演员的互动代替了审美距离的保持，“个人沉思性的静观为集体性的互动所取代”[9]189。对此，大型实景演出的不少著名导演、策划人均有论述：梅帅元强调，“不要挖掘的太深，只要让观众感受到那个基本的文化符号在哪，找到最本质的东西，不偏离就可以”；王潮歌指出，“我的工作不过是让你高兴，让你欣赏，给你一种愉悦的人”；张艺谋认为，“要多想想怎么拍得好看，而不先要讲哲学，搞那么多社会意识”。在这里，“供人消费而不供人阐释，供人娱乐而不供人判断。他们华丽丰富，但又一无所有”，已然成为理所当然的文化事实，大众从文化消费中获得“快感”“意义”被空前抬高，文化平民主义的不加批判立场成为默认选择，批判性、超越性的维度基本丧失，然而，“通俗艺术的目的是安抚，使人们从痛苦之中解脱出来而获得自我满足，而不是催人奋进，使人开展批评和自我批评”[10]233，作为大众艺术的大型实景演出存在标准化、平面化、深度缺失、情感虚假等诸多不足，很有必要对其进行批判。

另一方面，隐匿于大型实景演出背后的支配逻辑是旅游功利、商业意识形态，通过展示当地自然景观、文化特色，运营公司、周边百姓、地方政府等利益相关者获得商业利益、打造“城市名片”，直接助益经济增长。在这里，“消费不限于商业系统，相反，它总是既表现为一种文化现象，又表现为一种经济现象。它既与意义、价值及交流有关，又和交换、价格及经济关系有关”[11]10，文化消费由经济逻辑掌控，艺术活动服务于旅游功利，在所谓“旅游是文化的载体、文化是旅游的灵魂，相互搭乘更有生命力”流行观点的指引下，以文化旅游为旗帜，大型实景演出成为地方政府“文化浮躁症”“政绩焦虑症”的典型样本，直接应对景区“白天游人如织，夜晚客去楼空”的尴尬局面，希望改变“白天看庙，晚上睡觉”的旅游生态，经由城市触媒理论的佐证，它被寄厚望为“奢华的城市名片”，希冀发挥吸引人流、提升形象、拉动产业等多重经济社会功能。在上述理念的指引下，《风中少林》《禅宗少林·音乐大典》精彩绝伦地展示少林文化，吸引更多人来登封旅游，“游嵩山、看少林、观大典、住禅居、听禅乐、吃素斋、结佛缘”被连成一体，助益于提升项目品质、打造产品线、做大做强禅文化产业链；《大宋·东京梦华》带领游客领略中原文化的深厚底蕴，借力宋文化，拓展了开封的认知视域，彰显了古都的亮旅游点；因《印象·刘三姐》的火爆，广西阳朔迅速提高了知名度，彻底改变游客留宿率较低的状况，“印象经济”对于阳朔的经济增长，可谓居功至伟；“演出+影院+商业地产”“演出+博物馆+商业地产”等复合体模式已渐成气候，《禅宗少林·音乐大典》在演出地打造禅宗休闲区而致力于禅院、素斋馆、禅修体验基地的开发，雨润集团携手美国梦工厂开发“《驯龙高手》LIVE秀”实景演出意在拿地优势、土地红利，《大宋·东京梦华》吸引高端客户、为清明上河园温泉度假酒店培养客源，便是这方面的力证。正是看重背后的经济利益，“艺术生产变成了商品生产，艺术作品也成了彻头彻尾的商品和日常消费，其使用价值(审美价值)大大地贬值，而其交换价值(商品价值)却上升为决定性的价值”[12]170。不少大型实景演出宁愿背负“粗制滥造、缺少艺术性”致命伤的骂名，即便屡被指责为“一盘稍作粉饰的文艺汇演或者‘回锅翻炒’的陈年剧目”，甘愿冒着“当地景区游客每年少于两三百万人，就很难成功”的风险，仍然多方筹资、紧锣密鼓地开工上马大型实景演出项目，“希夷派”PK“印象派”，“魅力派”挑战“烟雨派”，各地山水争相“傍大腕”，经常盲目跟风、简单重复、浪费资源，其个中原因主要在此。在经济效益、产业拉动面前，只要拥有市场和人流量，任何非艺术、反艺术的理念和技法都是可行的。在大型实景演出中，受旅游功利的指引和控制，艺术已经沦丧为商业操演、宣传炒作的异化工具，内容的标准化，情感的外在化，形象的虚空化，操作的碎片化，也就不仅在所难免，甚至堂而皇之地成为某种美学追求、定位宣言，自鸣得意、争相攀比中尽显趣味的媚俗、格调的沦丧、意义的浅薄。

四、结语

作为当代文化产业的典型形态、生猛样本，大型实景演出无疑具有宏大壮阔、迅猛刚毅、神秘喧闹等系列文化身份和气质标签，它以现代光影技术为触媒和抓手，在山水叙事场域中淋漓尽致地再现历史，试图完成技术奇观与艺术生产、旅游功利与文化消费、大众快感与符号表征的有效对接，以获得最强的传播效应、最优的商业价值，然而，就本质逻辑和内在机理而言，经济逻辑、大众趣味导向决定了大型实景演出的一切，弥漫其中、承载“物化世界观”的商业意识形态空前强大，将艺术创造、精神坚守、审美超越等挤压得形神俱失，技术完全蜕变为推动艺术异化的“强力”武器，或许这就是当代文化工业的基本属性和现实境遇，值得世人警惕和反思。

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责任编辑：万莲姣

Technological Worship and Artistic Consumption：Cultural Sociology Analysis of Large-scaled Live-action Performances

LIU Zhong-wang

(CollegeofLiteratureandJournalism,XiangtanUniversity,Xiangtan,Hunan411105,China)

Abstract：Large-scaled live-action performances pay attention to the conjunction between natural landscape and humanity scene, lay emphasis on the connection between situational architecture and historical scene, via operation strategy of light spectacle and folklore exhibition, forming the cultural logic of consumerism. Under the control of the realization of tourism utilitarian and commercial ideology, technology often alienated, it becomes an anti-art power that is worth pondering on.

Keywords：large-scaled live-action performances; technology; art