追寻自然精神：自然纪录片创作伦理探微①

谭俐莎

（重庆师范大学 传媒学院，重庆401331）

作为纪录片创作中必然面对的问题，创作伦理如同一柄达摩克利斯之剑，始终高悬于纪录片创作者的头顶上，一直被反复提及与探讨。纪录片创作领域内的伦理问题，其核心本质上是创作者和被拍摄者之间的关系问题，对这种关系，在传统的人文社会题材创作领域，基于人文精神的认知基础和多年以来的探索实践，纪录片界早已达成了一个最基本的底线共识：即不管在经济方面，还是身心健康方面，均不能牺牲被拍摄者的利益来达成创作者的目标。然而，在自然题材的纪录片创作领域，创作的伦理问题却始终没有引起人们的足够重视，其原因在于自然纪录片所面对的拍摄对象往往不是人类，于是，一切跟人类社会相关的“伦理”、“道德”等规范在这里似乎都失去了用武之地，自然纪录片的创作伦理也就难以建立讨论的语境与基础。

幸运的是，随着生态问题日益成为一个具有终极性和普世性的话题，生态学也逐渐向人文社会科学渗透，由此，从生态学的视野对人文艺术创作进行考量与研究不但成为一种可能，也成为一种必然。在这样的语境中，依托于传统自然科学的生态学与依托于传统社会科学的伦理学融合而生的生态伦理学，将人与自然的关系也纳入了伦理研究的范畴，从而成为我们观照自然纪录片创作伦理的一个有效途径。

一、生态伦理学：自然纪录片创作的伦理语境

生态思想家唐纳德·沃斯特（Donald Worster）曾说：“我们今天所面临的全球性生态危机，起因不在生态系统自身，而在于我们的文化系统。要渡过这一危机，必须尽可能清楚地理解我们的文化对自然的影响。”［1］自20世纪60年代以来，随着现代工业文明的恶果日益凸显，一些学者开始将关注的目光投向生态危机所源生的文化背景与哲学渊源，试图进行跨越学科领域的生态学思考，形成了一股席卷全球的生态思潮。

最初关于生态伦理的探讨集中在动物的解放与动物权利的获取上。动物解放论的核心原则是主张人与动物的平等地位，主张把道德的应用范围扩大到动物。这种理论把感受能力视为一个存在物获得道德权利的根据，而动物与人一样，具有“期望”、“愿望”、“感觉”、“记忆”、“未来意识”、“感情生活”等生命主体的特征，也就理应具有源于生命主体的天赋价值，“就像黑人不是为白人、妇女不是为男人而存在一样，动物也不是为我们而存在的。它们拥有属于它们自己的生命和价值”［2］。

动物权利论和动物解放论的思想将道德伦理的观照对象扩展到了动物，而施韦泽（Albert Schweitzer）与泰勒（Paul W．Taylor）提出的生物平等主义，则将伦理关怀从动物扩大到了所有有生命的存在物，其理论核心价值是“敬畏生命”和“物种平等”的理念。泰勒提出了尊重自然的伦理学，强调尊重自然界所有的生命有机体，并提出了环境伦理的四条基本规范：“不伤害原则”、“不干涉原则”、“忠诚原则”、“重建正义原则”［3］。

尽管在观照对象上从动物拓展到生命有机体，但总体而言，生物平等主义理论仍然是一种个体主义的伦理学说，关注的主要对象是个体生命主体，它强调生命个体的道德价值，重视对生命个体的义务，却无法观照到生态系统的整体存在，与生态科学强调的系统性、整体性规律之间有着较大的差距。在此基础上，一个新的生态伦理体系——生态整体主义理论成长起来，将伦理范畴和道德关怀从生命物扩展到无机物，从生命个体扩展到生物共同体或整个生态系统，强调对生态系统整体给予伦理上的关怀。生态整体主义的思想将生态系统的整体作为最高的价值之源，把是否有利于维持和保护生态系统的完整、和谐、稳定、平衡和持续存在作为衡量事物的基本尺度，从而成为当代环境运动和生态文学艺术创作最为重要的理论基础。

由此，生态思想的发展在跨出了人类中心主义的藩篱之后，经历了从动物到一切生命物再扩展到以整个生态系统为关注对象的生态整体主义的阶段。在这个过程中，征服自然、改造自然的功用主义价值观受到质疑和否定，人与自然和谐共生的观念则逐渐被人们认同。同时，生态学也经历了一个由自然科学向社会科学和其他人文学科扩展的阶段，渗透到人文社会科学的方方面面，现代生态主义成为一股全面影响到社会观念和文化发展的思想潮流。

文艺和文化产品必然是对社会现实的反映，现代生态思潮的勃兴成为当代自然纪录片繁荣和发展的催化剂，同时也为其创作理念和创作内容提供了重要的思想资源，在人文纪录片的创作伦理已经取得基本共识的前提下，进一步对自然纪录片的创作伦理提出了一种新的考量尺度。

二、从人文精神到自然精神：自然纪录片创作内容与视角的伦理考量

国际自然电影电视节组织主席帕萨·萨拉斯说过：自然类影片绝不只是动物、树和昆虫等非常近的镜头和放大镜头，还有被称为自然精神的东西。也就是说拍摄自然类纪录片，首先需要摄制者对自然的热爱和了解，要懂得珍爱生命、尊重生命。它需要一种人文精神，而绝不只是为了追求感官刺激。对于人文精神，他进行了这样的补充：“现今社会强调的人文精神，并不是单纯的指对人的价值、人的个性、人的尊严、人的地位、人的发展与人的自由的关怀、看护和尊重，还有我们所在的这个大自然，包括自然中的一切生命。人文精神就是一种关怀，真诚的对自然世界的一种关怀。”［4］诚然如此，透过自然纪录片中的动物、植物以及大自然的壮美景色，呈现出的其实是人与自然之间的关系，而这本身就是一种双重呈现，不仅是作品内容所表现的人与自然的关系，也是创作者自身价值观的一种呈现，即创作者在创作过程中是如何看待自然、看待二者关系的。在此，借助于生态伦理学、生态哲学等途径，我们得以对这样的双重呈现进行一种创作上的伦理考量。

（一）傲慢与尊重：对自然纪录片内容的伦理反思

长期的人类中心主义传统观念一直将自然界视为人类征服和改造的对象。西方文化中，上帝以神的名义安排人类成为自然的管理者和使用者，位居于上帝之下、万物之上，这种人为万物之灵的观念一直持续到近代，伴随着工业化的进程，各种新的自然观层出不穷，但其中心依然是将自然作为人类可利用的器械和工具。从近代中国历史来看，“人定胜天”等将自然视为被征服对象的自然观念也早已深入人心。在这样的人类中心意识的审视中，自然本身不具备任何自身的主体价值，例如人们对动物的评判，往往是依据其对人类有多大的功用以及人类文化观念中的“好看”与否来进行分类：蝙蝠是阴暗的，狐狸是狡猾的，黄鼠狼是贪得无厌的，昆虫是令人恶心的……如此种种，无非是将动物作为人的附加品，视其对人类的价值大小而进行划分。

在这种单一标准的文化观念和功利主义的价值标准之下，自然纪录片中的自然形象常常变得暧昧而模糊——它所描绘出来的自然形象，在很大程度上是扭曲的，其真实面目早已被遮蔽在我们单一标准的文化观念和功利主义的价值标准之下。许多自然纪录片将自然作为人类的征服对象并依据其“功用性”的大小或是“好看”的价值程度而进行纪录，例如，在动物纪录片中，大熊猫、金丝猴、丹顶鹤等往往成为最常被关注和纪录的对象，而蝙蝠、麻雀、小昆虫等则因为其不够“可爱”与“珍稀”而鲜见于大小银幕。因此，摒弃人类中心主义价值标准下的自然形象刻画方式，还原自然的真实面目，是自然纪录片创作伦理中需要反思的首要问题。正如萨拉斯所言，自然纪录片不仅仅只是动物和植物的特写镜头，而应该有“自然精神”的灵魂内蕴其中。这种“自然精神”，是对传统的自然价值标准的重新建构，以及对自然的尊重、热爱与敬畏。

纵观纪录片发展历史，大量基于“如画美学”观念而创作的风光纪录片，其本质是将自然作为人类消费品的衍生物而进行表现。所谓如画美学，是始于18世纪并流传甚广的一种自然美学原则，认为只有适宜绘画标准的风景才是合宜的，有价值的。它主张这样一种审美模式：“自然世界被分割成单个的具有艺术感的景色——这些景色要么指向某一主题，要么自身就成为艺术所想表达理念中的一部分。”［5］如画美学把自然的美视为主体感受的产物，直接渲染了自然作为人们消费品的观念——既然自然是因为我们的选择和体会才具有审美的特性，这就意味着自然的价值是由人界定的，自然的从属和被动地位也就理所当然被合法化。在很多风光纪录片中，自然作为消费品的观念被大肆渲染，对景区风光的纪录，都是从自然作为旅游资源的立场出发来进行审视和展示的。镜头中的每一条溪流、每一处瀑布、每一块山石、每一棵树木，无不竭力展现着景区的如画性以及强调其作为消费资源的价值存在，刺激着人们的消费欲望。而现实中，伴随这种自然商品化观念的，是自然作为旅游资源的过度开发和人们对自然旅游资源的过度消费，许多自然景区的开发和消费早已超出其生态承受能力，导致了对自然资源的严重破坏和景区生态的失衡。

正如生态学者所指出的那样，“虽然如画运动把自身建构为一种对自然的不偏不倚的艺术赞美形式，但实际上它代表了一种对环境的精英主义式的占有”［6］。在众多风光纪录片赞美自然的表象下，实质上潜藏的是对自然审美的精英主义姿态和深刻的人类中心主义意识。例如海洋纪录片，多以描绘海洋的美丽景象与富饶物产为主要表现内容：从1939年史上第一部水下纪录片《水下漫步》所呈现的水下猎奇经历，到莱尼·里芬斯塔尔在百岁高龄完成的《水下印象》带给观众的如画般奇幻景色，莫不如此。但近年来，随着生态整体主义的生态伦理观的发展，纪录片人开始不再仅仅将目光投向海洋对于人类所具有的“物产富饶、风景美丽”的意义，而开始关注人类应该如何与海洋相处、与海洋里的生物相处。法国纪录片大师雅克·贝汉近年的新作《海洋》，在展示美丽海洋的过程中，便蕴含了更多的人文理念和“自然精神”于其中，画面呈现的不仅仅是海洋的博大与震撼，还有人类对海洋与自然的敬畏之情，那些鲨鱼被割掉鱼翅后被直接扔回大海，鲜血弥漫、在海水中无声挣扎的画面，让观者不能不深深反思人类的傲慢与残忍。同样，BBC 出品的《蓝色星球》，在十集的篇幅中也专门辟出了一集《隐忧》，讲述人类对海洋的过度开发带给海洋的灾难，尽管其中还隐隐带有将海洋视为人类私有宝藏的优越感，但总算迈出了从征服与傲慢到保护与尊重的第一步。

（二）俯视与平视：对自然纪录片视角的伦理观照

媒介，通常意味着某种话语权的优势，因此，掌控摄像机便意味着占据了某种优势地位，当人文关怀的理念已经成为基本共识之后，在人文纪录片的创作中，创作者与被拍摄对象之间的平等对话，越来越成为纪录片创作中的一条重要伦理规范。这里的平等，一方面是在理念上拍摄双方的人格与地位对等；另一方面是在表现手法上，尽量以平视的角度来呈现被拍摄对象的生活。

生态整体主义作为一种“处理人与土地，以及人与在土地上生长的动物和植物之间的伦理观”［7］，将生态系统的整体作为最高的价值之源，认为人类只是整个生态系统的组成部分之一，因此应该以平等的态度来对待地球上的其他生命。在这样的生态伦理道德观念之下，再来反思自然纪录片的创作，我们不难发现，其实，平等对话的伦理规范，同样也应该适用于自然纪录片的创作。

平等对话的伦理规范首先是理念上的平等，创作者应该是以一种平等的视角来对待他们的纪录主体，摄像机不应该是权力的象征，而只是一个见证的工具。央视一部纪录野生动物的系列纪录片，起初定名为《中国野生动物保护纪实》，但这样的名字明显存在着先行设定的高低位关系，在纪录者与被纪录者、人类与自然之间划了一道泾渭分明的界限。后来，片子更名为《为了大自然的生灵》——正像片名所寓意的那样：动物和人类同属大自然的生灵，我们理当为这些伙伴和朋友，努力做些我们力所能及的事情。在名称变动的背后，我们看到的是人文精神的提升和自然精神的融合，体会到的是自然纪录片创作理念的变化，是从俯视到平视的视角转换。

在表现手法上，则可以通过声画处理来传递人与自然之间的平等关系，例如以被摄对象视角拍摄的主观镜头以及对动物情感世界的细节刻画等。《雷鸣之夜》是一部描写世界上最小蝙蝠的纪录片，其拍摄和剪辑都可以看到创作者对扁颅蝠平等纪录的努力尝试。许多画面是将微型摄像机放置到扁颅蝠生活的竹筒中拍摄的，近距离深入扁颅蝠生活，拍到了许多珍贵的特写画面、生活细节，组合成扁颅蝠有情、有爱、有恐惧、有奋争的生活纪录。反映日本海豚捕杀的纪录片《海豚湾》、描写昆虫生活的《微观世界》、纪录企鹅生存状况的《帝企鹅日记》等等，都有类似的表现方式，或者将动物的情感以人类能够理解的拟人化方式进行呈现，或者以动物的视角来表现他们所遭遇和面对的困境。这些纪录片以平等的创作视角，对自然的人性化理解，提醒我们，是否应该反思那种传统的、认为人类天生优越于地球上的其他生灵、可以凌驾于大自然之上的自然观念，并从更宏观的维度上重新审视人与自然的关系。

三、从理念到生活：与被摄对象现实关系的伦理考量

对自然精神的追寻与建构，不仅仅是体现在作品中，更需要从理念到现实生活的转化。正如前文所说，在对纪录片创作中伦理道德问题的考量中，尊重拍摄对象的权利，尤其是不能牺牲被拍摄者的利益来达成创作者目标的规范，已成为一种基本共识。对此问题，纪录片大师尤里斯·伊文思曾举过一个非常直接而实在的例子：“尊重他人的职业自尊心，不要叫一个农民去挤一头已经挤过奶的牛。”然而，自然纪录片中的被摄对象是非人类生物，在拍摄中，自诩为“万物之灵”的人类又该用何种伦理道德规范来对待这些特殊的拍摄对象，他们的权利与利益又该在多大程度上、以何种方式来获得保障？这一问题并没有得到足够的重视，以至于很多被摄对象的权利被忽视甚至被肆意践踏。

奚志农——著名的自然影像创作者曾经讲过自己的一段亲身经历：在他参与的一次摄制中，为了拍摄的顺利进行，工作人员把雏鸟的脚用绳系起来，导致四只雏鸟第二天全部惨死巢中。这件事深刻地触动了奚志农的内心，从此，他拒绝再拍任何被人为囚禁的动物。在他的眼中，“照片本身并不重要，重要的是照片后面的‘心’。用心去拍，你照片中出现的野生动物才是安详的、真实的，而不是惊恐的（你要追求野生动物最真实的状况，不会破坏它当时的状况）——当然更不是假的”，“在中国，作为野生动物摄影师，最起码的一点是要有一种对自然无限的爱”。遗憾的是，在许多自然纪录片的创作过程中，理念和现实的脱节并不鲜见，这种“对自然无限的爱”似乎并没有真正贯彻到摄制的过程中去。在央视的系列纪录片《森林之歌》中，《竹语随风》一集的摄制组为了拍摄中华虎甲捕食昆虫的场面，抓捕了六只虎甲，一只装在小瓶中窒息而死，一只在拍摄过程中被工作人员不慎踩死，两只逃走，剩下两只终于如愿帮助摄制组完成了拍摄。拍摄圆满完成，但虎甲的命运却不够圆满，在作品中，我们看到了作者所渲染的自然之爱，然而在现实的拍摄过程中，这样的爱却成为缺失的一环。

是将平等尊重的心态真正贯彻一以贯之地落到现实之中，还是仅仅将这种“尊重”视为作品中的一种观点表达？在自然纪录片的创作中，我们必须要面对和考量的一个问题是：我们应该用怎样的道德伦理来规范自己的行为，用怎样的态度来对待我们的拍摄对象和表现主体？不能因为拍摄行为导致被拍摄者现实上的和心理上的伤害，是人文纪录片创作中公认的道德底线。尽管自然纪录片的创作伦理还在探讨之中，尽管一些非人类生命的情感中也许没有包含人类社会文化中的“尊严”、“希望”与“梦想”等等，但拍摄对象基本的生存权利在任何时候都不容忽略和践踏，无论基于多么冠冕堂皇的理由，或者只是无意行为，这是最基本的底线原则——因为你所伤害的，恰好是你在作品中努力想要表述和维护的东西：生命的价值与生存的平等。

每一个生命都是大自然的生灵，都和人类一样具有自身的生命尊严与生存价值，因此，不管在创作理念上还是在内容上，不管在作品观念上或是在现实中，以生态伦理来约束和规范拍摄行为，让人文精神融于作品之中，让自然精神融于灵魂之中，一以贯之地爱护自然、尊重自然，尊重与我们同在一个地球上的生灵与整个生态系统，这既应该成为自然纪录片创作的伦理基础，也是自然纪录片创作的深层价值之所在。

［1］ WORSTER D．The Wealth of Nature：Environmental History and the Ecological Imagination［M］．New York：Oxford University Press，1993：27．

［2］ 罗德里克·弗雷泽·纳什．大自然的权利：环境伦理学史［M］．杨通进，译．青岛：青岛出版社，2005：166．

［3］ 戴斯·贾丁斯．环境伦理学［M］．林官明，杨爱民，译．北京：北京大学出版社，2002：161－167．

［4］ 彭吉象．影视鉴赏［M］．北京：高等教育出版社，1998：70．

［5］ 艾伦·卡尔松．自然与景观［M］．陈李波，译．长沙：湖南科技出版社，2006：96．

［6］ 艾丽森·比耶雷．风景的用处：如画美学与国家公园体系［J］．韦清琦，译．外国文学，2002（3）：39．

［7］ 奥尔多·利奥波德．沙乡年鉴［M］．侯文惠，译．长春：吉林人民出版社，1997：192．