“真未必美”与“美即选择”：论现实主义的电影声音创作原则*

■ 张晋辉 姚国强

“真未必美”与“美即选择”：论现实主义的电影声音创作原则*

■ 张晋辉 姚国强

电影声音作为电影的基础创作元素，现实主义应该是电影声音长期坚持之美学追求，也是重要的价值标准。艺术需要贴近生活，有人主张电影声音应该反映生活，也有创作者努力追求“象”，这都是电影声音向现实主义靠拢的表现。但完全真实的声音未必符合电影创作的需要。电影声音的艺术创作需要遵循现实主义风格的创作原则，该原则既非信马由缰任意发挥，也非机械刻板复制自然，而应该是艺术提炼和加工生活后所呈现出的艺术结晶。只有这样，才能在观影过程中作用于观众的情感和情绪状态，从而引导电影观众突破电影银幕空间所带来的声音局限性，实现全维度的声音沉浸感。

电影声音；艺术创作；现实主义；艺术风格

一、导言：源于自然主义和现实主义的思考

一般情况下，对自然主义的界定大多指向文学上的写作风格。大体上说，就是作者采用自然的方法对事物进行客观的描述，期间可能会运用到最新的科学方法，以达到再现生活的目的。由此可见，自然主义追求的是真实的再现，也即毫无保留地把生活的本来面目呈献给观众或读者。

然而，对于电影来说，自然主义历来不是什么褒义词，更多的是用来指称“机械地复制现实，缺少了创作者主观感受参与”的表现手法。如克拉考尔的著作《电影本性：物质现实的复原》就是其中的重要代表作。对比文学的含蓄朦胧，电影依靠自己逼真的影像画面和如临其境的声音表现力，有着表现客观世界更为优越的能力。但是，基本上没有电影导演愿意被人指斥为“自然主义”。因为，被贴上了自然主义的标签，就意味着与电影的艺术本性绝缘，而电影作为艺术是需要创造力的。如果承认了自己的电影作品具有自然主义的风格，就等于宣称自己不再是艺术家而是工匠了，甚至只是被称之为“自然生活的复制者”。

随着各种艺术门类的不断进步和发展，现实主义也从文学领域扩展到了其他艺术领域。因此，这些源自文学的理论成果也扩散于电影艺术的研究，并且应用于电影艺术创作原则的研究。但是，现实主义作为一种艺术风格，并不是越真实就意味着艺术的价值越高，否则所有的历史传记电影都会成为不朽之作。没有任何人能让时光倒流，更不可能让那些名垂青史的伟人豪杰起死回生。历史已然过去，若要再次在银幕上加以表现，如以忠于现实生活为唯一目标，则基本上可以宣判历史传记电影的失败。客观地呈现生活本来面目的电影并不真如戈达尔所说的，电影就是每秒钟24格的真理。用米特里的表述来说，摄影机记录下来的影像确实是现实的片段，逼真地记录了现实，但这只是第一个层次。第二个层次就需要将这些影像按照一定的规则组织结构起来，使电影成为语言，这就具有了符号的意义。再通过第三个层次，将其创造成为艺术，这才是最高的美学层次。①

所以说，无论多么逼真也不能等同于真。再高的相似性也只是形似，而不是事物内在的本身。这一点在电影艺术创作中尤其明显。如果完全真实是电影追求的最高目标，那么几乎可以宣布电影只是一种记录生活的方法罢了，基本上没有多少主观能动性可以发挥。然而，即便是精密严谨如化学实验，也会在不同实验者之间出现“差异”，更何况是面对瞬息万变的社会生活。因此，现实主义作为一种电影创作上的美学追求，需要很高的真实可信度；但是如何把握好这个度，则是现实主义美学研究中最值得关注和讨论的问题。

二、关联：电影声音与现实主义美学追求

1.声音实现“完全真实”的难度

我们知道，一般电影在放映时的画面是有边框限制的（环幕电影除外）。所以单从摄影机的取景范围讲，它的视域要比人的肉眼视线范围更小一些。因此，无论科学技术如何进步完善，电影摄影机仍无法替代人眼对现实世界的观测。也即，针对电影画面，现实主义只是一个相对概念。因为不是说完全地逼真自然就是现实主义，而是需要加上创作者的个性化艺术创意以及相应的审美体验。毫不夸张地讲，现实主义是存在于创作者和接受者的理解能力之中的。同理，近年来流行于院线的3D电影，实际上也并不是人眼看见世界上实物的本来样子，而是一种模仿出来的立体感。由此可见，技术进步带来的影像逼真的效果虽然可以无限地接近于真实，但仍不等同于客观真实。这一点，在电影的声音艺术创作中也有充分的展现。

人的听觉是有相应的阈值范围的，正常人的基本听觉动态范围在20分贝到120分贝响度之间。低于这个区间的声音基本上是听不见的，而高于这个范围的声音也是正常人无法承受的。但是听不到不意味着声音不存在，受不了也不代表不可以承受。因此在电影作品中，虽然我们已经习惯了演员表演时带有各种地域特色的口音，但仍会不断地遇到日新月异的影像内容所表现出来的林林总总、千奇百怪的发声现象。比如高速飞机行进的喷气声、重型炮弹爆炸的轰鸣声、远古时代恐龙的狂吼声以及那些我们觉察不到但客观存在的次声现象，比如在自然生活空间中根本不存在的太空核子飞船在星际航行时所发出的隆隆低音声（真空状态下声波是无法传播的）。尽管电影声音工作者并不总能身临其境地捕捉到大自然中的这些声音。然而，在声音进入电影之后，观众对声音的需求不断地得到强化和提高。观众在影院观影时不仅要求能够听到和感受到这些声音，而且还要听得清晰、听得准确、听得带劲、听得过瘾。可以说，现代电影观众就是要在影院中追求那种身临其境的声音沉浸式体验。但是，许多在现实社会生活中所发生的声音，如地震迸发的声音、火山喷发的声音以及泥石流滚动的声音，基本上没有当场拾音的可能，但这并不意味着观众就不可以有类似的听觉体验。而这就要求我们的电影声音工作者，用自己的聪明才智，结合电影观众的接受习惯，面对各种挑战去创新、创造出符合电影内容需求并能为观众所认可的，而不能客观重现的声音品质，从而在影院里实现观众期待的声音沉浸式体验。

2.在创作方式和观念上对声音“真实”的理解

诚然，简单复制并不是电影声音工作者的目标.很多从拍摄现场拾取的声音素材，是没有办法直接运用于电影作品中的。因为在影片拍摄中经常会出现声音品质很好而演员表演不好或者是演员表演到位但声音质量不高的现象。可以说，从声音加入电影中以来，无论是语言、音乐或者音响，都需要不断地调整各种声音素材和作品内容之间的关系。而完全真实的声音往往并不能为观众所认同和接受。比如，功夫片中的技击搏斗，时有骨折的场面出现，要是用自然主义的方式表现，观众就会察觉不到或哑然失笑，认为影片的声音品质不及格，毕竟正常人骨折时并不能发出观众期待的那种响声。此时，电影拟音师就会闪亮登场，用他的魔法完成这个看似很难完成的任务：折断芹菜杆来代替真实的骨折声音。尽管从客观标准来看，这种创作有造假替代的意味。但是从观众的审美体验层面去衡量，这才是现实主义的创作风格。又如在早期有声电影的时代，很多演员有很好的表演技巧，但是没有很好的声音品质，这就需要有配音演员后期为他们配音服务。虽然现在由别人替代自己配音的情形基本上已很少见了（译制片和港台片除外），但是自己给自己配音还是广泛存在的。毕竟，在拍摄现场能完美呈现形体表演是导演更迫切的要求，而角色语言则可以通过后期的各种录音技术予以实现。从这个角度看，电影声音至少在角色语言这个领域，先天就具有了非客观真实的属性。

由于电影中出现声音是电影艺术发展的必由之路。所以当电影面对普通观众失去新奇性诱惑的时候，唯利是图的电影放映商们和痴迷技术的发明家们，都不会漠视这个新兴的科学珍品如此快地就结束了自己的历史使命。不过，值得注意的是，自电影中出现声音以来都是以逼真自然为时代风尚，以追求清晰逼真作为终极目标。没有任何电影制片商或者电影导演在声音的使用上是以模糊含混作为追求的。但是随着电影技术的不断进步和发展，录音工艺和技术的水平飞速提高，录制出清晰逼真的声音已然成为现实。但是银幕下的观众更需要符合人物性格的各种口音、不统一情绪的音乐以及沉浸式的环境声。这时候，所谓完全真实的声音，也即拍摄现场实际拾取的声音经常是观众不认可的。观众需要的是和影片剧情内容紧密结合的声音。以前奉为圭臬的声音标准，今天可能就是粗制滥造的代名词，声音创作应该不断地提高观众的欣赏水平。因此说，清晰逼真的声音未必就是最好的声音，就像国画大师张大千曾多次指出的那样：“艺有法，艺无定法”。艺术有其自身规律，但是绝对不是僵化的一成不变的教条主义。他甚至夸张地说“学我者活，像我者死”，是以此偈语告诫后来者，艺术不仅需要有悟性，还需要融会贯通，而不是一味的板滞模仿，还需要形成自己的独特风格。因为现实是多姿多彩的，所以艺术也应该是千变万化的。

三、例证：电影声音创作中的真与美

声音进入电影作为一个事实，从1927年开始，人们在听到了《爵士歌王》中角色的对白后，就再也难以忍受不会讲话的电影了，以至于好莱坞很快就淘汰了那些形体优美但嗓音难听的演员。毕竟观众在接受影片内容时是会与客观现实进行对比的。既然画面基本上和真实生活一样，那么声音也应该忠实于实际生活（这里限于篇幅原因，暂不讨论录音技术问题）。而随着电影声音创作的不断发展，人们惊异地发现，其实很多的声音是不能复现的，即使是同期录音技术出现之后也不能满足影片声音完全真实的需要。比如在著名的好莱坞影片《侏罗纪公园》中，作为影片主角的恐龙早在人类诞生之前就已经灭绝了。因此，无论同期录音技术是多么先进，录音师的经验是多么丰富，都无法在拍摄现场完全真实地录制到暴龙的吼叫声。中国的灾难电影《唐山大地震》作为2011年的重要影片，虽然获得了非常好的票房成绩，但是也没有办法在地震真的来临时拾取到那种惊天动地的大自然轰鸣声音。所有这些不能在大自然真实社会空间中录制到的声音，就需要通过人工录音技术的干预和声音创意的设计才能完美地得以实现。而这个设计和创意方法就是电影声音行业中的拟音工艺。

1.声音需要创意设计

一般情况下，整部电影的声音创意工作是由声音设计师来完成的，而整部影片的声音录制工作则是由录音师来负责的。在中国，这两者在大部分情况下是合二为一的。但是，同样的一个职务，称谓的变化却体现出倾向性的不同，“录音师”这个称谓给人直观的感受就是机械记录，基本是纯技术性的工种，没有什么艺术性可言；而“电影声音设计师”这个称谓，单从字面上我们就能发现，重点强调了“设计”。电影中的声音有很多种，到底哪些能为我所用，这是一个需要发挥主观能动性、需要精心策划的艺术问题。如果只知道拾取自然界的声音，而不知道甄别取舍，那么录音这个行当基本就可以宣布寿终正寝了。声音作为一种艺术是需要进行创意设计的。作为声音设计师的有力助手，拟音师则是实现声音设计师艺术创意的重要执行者。

这是因为在电影拍摄过程中，有时无法提供声音设计师所预期的各种音响效果声音。当拍摄现场导演关注了角色的对话时，有时就会忽略掉环境的各种音响声，而环境音响声让人身临其境的同时也意味着随时可能会有噪声的干扰。因此，如何既能保证声音的清晰准确，又能实现导演和声音设计师的艺术创意，这就需要整个声音团队的集体协作，更需要拟音师在后期发挥自己非凡的艺术想象力。而小到开门倒水，大到火山喷发的各类音响效果，都可以在后期制作时由拟音师来完成。

2.“完全真实”的声音未必美

在电影拍摄现场进行同期录音的时候，除了音乐声外，角色的语言以及各种音响需要协调才能既保证录制的效果又能突出声音的品质。这已成为电影声音工作者所必须面对的现实问题。1998年，姚国强提出了著名的“同期录音三原则”理论，即在同期录音中，“语言声音优先于音响声音的录制，画内声音优先于画外声音的录制，录音助理（话筒员）工作时要面向演员和摄影机”。②这就有效解决了电影声音同期录制过程中各种声音素材互相干扰的问题。不过我们还是会发现，当我们坐在电影院里沉浸在如梦似幻的影像世界的时候，一直不能忽视的一个问题就是：所有我们眼中看到的景象都是后期技术加工出来的，而我们耳朵中所听到的声音，也不是那么纯粹的真实声音。可以说，电影中的声音基本上没有也几乎不可能完全真实，或者说电影声音的现实主义风格只能是尽最大可能与现实保持接近和相似。至于相似或者接近的程度有多大，则是另外一个美学问题。

在电影拟音过程中，众多拟音师都坦言，那些生活中真实的声音，当用在电影中的时候，很可能就不如人意。比如行驶在万米高空的飞机轰鸣声是非常喧嚣的。因为高速飞行时产生的气流与机身摩擦会产生巨大的声响。而在电影《紧急迫降》中，为了突出当时情况的紧急、突出勇敢的机组人员大无畏的英雄气魄，以及他们舍小家为大家的高尚情操，声音设计师就楞让观众听到了机组成员在飞机中发出的呼吸声。这种处理显然是不符合现实生活实际状况的，但在艺术创意上却是可行的、有效的，也是观众能理解和接受的。

可见，完全真实的声音出现在电影中不一定是最好的。如果说完全真实是电影声音追求的最高目标，那就等于是宣布拟音师失业了。其实现实情况恰好相反：拟音行当不但没有消亡，反而在科技日新月异的今天有了长足的进步。如果没有电子合成器的加入，《侏罗纪公园》中出现的恐龙就会变成哑巴；如果没有了拟音师的创造，《唐山大地震》几乎就成了默片。据上海电影制片厂著名拟音师钱守一先生透露，他拟制的地震声是通过摇动三合板来实现的。而别的拟音师则是通过在废弃锅炉中摇晃大石头的方式取得的。

这些例证说明，真实的声音虽然是电影声音的重要素材，但绝不是唯一的。如果说起初质疑电影艺术性的时候是针对其复制现实而言，那么现在探讨电影声音的现实主义风格，就不能回避创意与真实之间的关系。真实的声音作为一种客观存在，它是电影拍摄时需要的。但是稍有生活经验的人都会发现，听自己录制下来的声音和自己说话时实际听到的声音是有很大区别的，通常自己都不太习惯自己的声音。这其实是由于声音在不同介质之间传播速度不一致造成的。那么，当我们对自己的声音尚且不能肯定是否完全真实的时候，凭什么要求电影中的声音一定要和现实生活中的完全一致呢？现实主义的要求是一种审美性质的诉求，是需要密切结合观众的审美心理需求的，也是要直接面对电影艺术的假定性和真实性的辩证关系的，所以不是一味追求准确清晰就是好、就是美。比如水下发出的声音，如果用昂贵的拾音设备进行水下拾音，是可以取得完全真实的水下声音的。但是不可否认的是，并不是每个电影观众都有水下听音的生活体验。即使有，也因为注意力集中在别的感官而选择性地忽视了这种声音。因此，即使拟音师制作出来的水下音响不是实际在水下发出的音响，也并无大碍。因为从审美角度讲，这种取其神而废其形的做法可能兼顾了声音的品质和观众的审美心理需求。

3.美是满足需要的选择

在陶经担纲声音设计的电影《金陵十三钗》中，李教官的子弹穿透教堂的玻璃打中了施虐的日本兵，整个电影院里除了玻璃破碎的清脆落地声音，别的声音基本都没有了。从审美角度讲，可以认为得到了“曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛”的艺术效果。但是如果较真起来我们会发现，在当时南京被屠城的残酷岁月里，城里到处都是枪炮声，随时都有爆炸和炮击的声音。加上教会女学生们惨遭日本兵凌辱时发自本能的嘶喊声以及日本兵发出的狞笑声，打碎一块玻璃是不会引起多大注意的。对比洋神父被打倒在地，一个女孩儿受不了凌辱从楼上纵身跃下摔死在地上这些更加血淋淋的场面，从生活真实的角度出发，谁会在意一声枪响，谁会关注一个女孩儿的疯狂的喊叫呢？整个教堂当时已经变成人间炼狱，仁爱的上帝、人道主义精神、圣洁的教会，乃至洋神父都救不了这些惨遭蹂躏的未成年少女们。但是观众就是需要，也坚定不移地相信，当时李教官的这声枪响是可以挽狂澜于既倒、扶大厦之将倾的。要是没有了这一声枪响，十几个教会女学生的命运将会多么惨不忍睹！可以说，那声爆裂的枪响是声音设计师的杰作，它是观众从心里期盼的一个声音。因为人都有用自己的社会经验感知实现心灵抚慰的完形能力，所以，观众宁愿相信这个枪声是那么的清脆、那么的有威力，甚至希望那一声枪响来得更猛烈一些。不如此无以平民愤、不如此无以渲怨恨、不如此无以长精神。可以说，从艺术创意的角度讲，这个枪声已经完全脱离了生活中的真实，是经过艺术处理的，也是夸张变形的。但这个枪声恰恰是影片内容所需要的，也是艺术创作所需要的，更是观众所需要的。所以这个枪声就体现了现实主义的风格。

由此可见，单纯地忠实于真实生活是不够的，也是不可取的，可以有适当的夸张变形和艺术加工。但这并不等于说电影声音创意就可以天马行空无拘无束，也绝不等于电影声音录制就可以脱离生活实际，或者完全离开拍摄内容，只在后期的制作就能实现。因此出现在银幕上的声音一定要有生活依据，也必须符合观众的欣赏习惯。

4.美是体验加创意

科技发展日新月异，观众的欣赏口味也在与时俱进，遵循旧例的声音创作方式已明显不能跟上时代的需求。越来越多的新生事物，需要声音设计师开动脑筋发挥想象力；反之，深刻丰富的社会生活体验则是声音设计师做好自己工作的必经之路。毕竟时光不能倒流，历史不可重演，很多生活物件已经从我们的生活中消失，但是会被光影重新带回到我们的视线中。很难想象，今天缺少生活阅历的90后一代没有见过农村的辘轳井，也没有推过石碾子，更没有见过织布机，那他们应该如何制作出刘胡兰被血淋淋铡刀铡时发出的声音。不要说视死如归的大无畏精神境界他们很难理解，就是什么是铡刀恐怕也是当今很多电影从业者所不曾听闻的。简单来说，生活体验是电影声音创作不可或缺的重要一课，也是任何艺术诞生和发展的根源。

北京电影制片厂著名电影拟音师刘万福曾指出，同样是简单的脚步声，不同的年龄和身高、体重、体型都会产生不同的效果。不同的性别走在不同的道路上都会形成不同的声音效果。草地上的马蹄声和石子路上的马蹄声也是截然不同的。马背上骑着两个人和只坐着一个姑娘也是不一样的。对于电影中的拟音设计，一般来讲，南方的拟音师拟音技巧性强，灵活多变，比较适合制作那些较小的物件；而北方的拟音师制作的声音更加厚重一些。比如模拟马蹄声，南方拟音师一般选择在自己腿上敲，节奏鲜明，清脆响亮；而北方拟音师，比如刘万福就创造性地发明了用抽马桶的橡皮搋子来模拟，这样拟音的马蹄声深远沉重，或者说更有质感。刘万福总结说，拟音工作归根结底最需要的是生活感受能力，其次是拟音师发挥自己的艺术想象力，二者缺一不可。没有生活感受力，缺少生活经验，制作出来的声音就四不像，缺乏生活依据，会闹笑话；而没有艺术想象力制作出来的声音就会呆板，毫无生气，也会脱离影片需要，观众也不会接受。由此可见，即使是拥有了各种尖端的录音技术设备，也并不能保证一个录音师或者拟音师制作出来的电影声音是贴切和有效的。

四、结语：现实主义是真与美的结合

安德烈·巴赞认为，“艺术的真实显然只能通过人为的方法实现，任何一种美学形式必须进行选择：什么值得保留，什么应当删除或摒弃。但是，如果一种美学的本质在于创造现实的幻境（如同电影的做法），这种选择就构成了美学上的矛盾，它既难以被认可，又必不可少。它是必不可少的，因为只有通过这种选择，艺术才能存在。”③这种观点同样也适用于电影声音创作：遵循现实主义原则应该是辩证的、不是僵化死板的，更不是机械复制现实生活的，而是应该灵动鲜活的，适应影片需要的。只有如此才能被观众接受和认可。

艺术应该来源于生活，是现实生活的能动反映。用柏拉图的话说，美的理念，是一切事物想要达到的目的，它又是一切美的事物的模型。因此我们说，声音艺术的出现，的确促使了电影创作在很大程度上的成功。但是真实的声音未必符合电影创作的需要。电影声音的艺术创作需要遵循现实主义风格的创作原则。电影声音的“观念世界”应当高于现实的世界、先于现实的世界。

电影作为艺术，现实主义风格可以说是一以贯之传承久远的美学诉求。对于中国电影而言，现实主义传统是我们的立足之本，中国电影和现实主义的关系，不能像《爱情麻辣烫》里面王艾的磁带一样，面对滚滚而来的票房红利，徒然面对惨遭碾压的命运。现实主义的美学风格在电影声音创作中，既不能像自然主义一样，机械复制客观世界；也不能脱离生活体验任意夸张失实。要对生活中的声音进行艺术的选择，应该以影片需要和观众接受为最高目标。完全真实的声音未必美，美的、艺术的声音一定需要选择。

注释：

① ［法］让·米特里：《电影美学与心理学》，转引自彭吉象：《影视美学》，北京大学出版社2009年版，第232页。

② 姚国强、甘凌、姚睿：《电影声音艺术与录音技术：历史、创作与理论（第二辑）》，中国电影出版社2012年版，第95页。

③ ［法］安德烈·巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，中国电影出版社1987年版，第276页。

（作者张晋辉系北京电影学院录音系博士研究生；姚国强系北京电影学院教授、博士生导师）

【责任编辑：刘 俊】

*本文系教育部人文社会科学研究基金规划项目“中国电影声音创作中的拟音艺术研究”（项目编号：12YJA760082）的研究成果。