戏剧传播之熵

■ 丁明拥 周靖波

戏剧传播之熵

■ 丁明拥 周靖波

噪音是剧场的天敌，一部剧场发展史就是努力消除噪音的历史，但由于噪音也是信息，因此剧场噪音无法彻底消除。一直有个误解，即剧场的噪音是由不文明观众制造出来的。若将戏剧看成一种直线单向的信息传播过程，将剧场看作剧作者与观众之间的传播媒介，那么导演和演员作为戏剧信息传播的环节，可能比观众制造的噪音更大。戏剧信息传播最大的不稳定性，来源于导演对原作的错误解码和再编码，导演即是戏剧传播之熵，而演员对剧中人物的过度演绎则是信息冗余。他们共同增加了戏剧传播的熵值，并因此引起了无穷无尽的戏剧观论争。

戏剧；剧场；媒介；噪音戏剧观

2014年伊始，先有演员宋丹丹和编剧宋方金就电视剧表演应尊重临场发挥还是应尊重剧本，在微博上展开论战；后又有北京人艺话剧《雷雨》演出遭青年观众笑场，而引发了一场对导演和演员是否误读经典的热烈讨论；再有剧院内手机拍照泛滥成灾，引起了业界对剧场文明程度急剧下滑的广泛关注。所有这些问题，在传播学的语境下，都可归结到传播的噪音上，如果从传播学的视角来看待便会简洁而豁然。以前人们只认识到，戏剧演出的噪音都是由不文明观众制造出来的，然而，一旦将戏剧演出（剧场）作为剧作者与观众之间的信息传播媒介来看待，那么导演和演员可能比剧场内观众制造的噪音还要大。而且根据传播学对噪音的定义，噪音——这一戏剧传播的伴生品是根本无法完全消除的。

麦克卢汉在《理解媒介——论人的延伸》中指出，“媒介是人体的延伸”“媒介可以是万物”。①凡是能使人与人、人与物、物与物之间产生关系的物质都是媒介。“在英语中，媒介（media）一词大约出现于19世纪末20世纪初，其义是指使事物之间发生关系的介质或工具。”②在“万物皆媒介”已成共识的今天，承载戏剧演出的剧场显然也是媒介的一种。它既是联系剧作者和观众的介质，也是在场观众从内到外全方位接收和感知文学、语言、表演、艺术、技术、环境、氛围等多样信息的延伸。麦克卢汉还运用通感的手法对媒介下过另一个著名论断，即“衣服是皮肤的延伸，车轮是脚的延伸，报纸是眼睛的延伸，电视是眼睛、耳朵和中枢神经的延伸。”③其实，早在麦克卢汉前50年，作家卡夫卡就已将笔比作人手的延伸。由此我们是否也可以大胆论断：既具有在场感，需要观众全身心投入，又具有净化心灵作用的戏剧，是人从身体到精神全方位的延伸。

香农指出，信息就是“用来消除不确定性的东西。”④香农和韦弗还一道将噪音、冗余和熵这三个概念引入传播学，用以概括干扰有用信息有效传递的因素。他们认为，“噪音源是无意中加入到信号中的任何信息的来源……形成噪音的原因极可能是机器本身的故障，也可能是来自外界的干扰。噪音增加了不确定性，因此增加了熵，噪音也属于信息。但是，由于这不是信源要传递给信宿的，也不是信宿所期待的，因此噪音是假信息。传播噪音包括对正常信息传递的一切干扰，涵盖了信息从传播者完整、准确地传递给接收者的过程中造成干扰的一切因素，即自身和外界两块。因为传播噪音增加了被传信息的不确定性，因而造成了信息误差的产生，影响传播终端——受众对所传信息的正确接收及接受，最终造成难以理想化地实现预期传播效果的局面。”⑤据此可知，我们以前理解的戏剧的噪音都是观众制造出来的问题是不准确的，观众制造的噪音仅仅是外界的干扰，而更主要的噪音来自于戏剧传播内部的因素。因此，归结起来，戏剧传播噪音的制造者包括：观众、剧场、演员、编剧、导演、宣传和评论等等，他们对原剧作信息的破坏和稀释，就是熵，破坏和稀释越厉害，熵值越大。

一、一部剧场发展史就是努力消除噪音减少熵值的历史

“熵，在传播学中表示一种情境的不确定性和无组织性。熵这个名称是德国物理学家鲁道尔夫·克罗修斯于1868年第一次造出来的，其意义是指在能量转换时无效能量损失的总量的计算单位。形象一点的说法就是，煤燃烧后造成的污染轻重程度就是熵。熵在1972年以后被认为是一种新的世界观，在之后的世界发展问题及跨学科研究上给人们带来了全新的智慧和启迪。”⑥1948年，香农发表《通信的数学原理》一文，将熵的概念引入信息论中，指有效信息在传播过程中逐渐消散直到无效，就是熵值逐渐增大的过程。自此，噪音的大小有了一个可测量的单位——熵。人类历史上，演剧场所的发展史就是与噪音斗争的历史，就是减少熵值的历史。

“剧场，英语theatre，词源出自希腊语theatron（观看的场所）和theasthai（观看），沿用至今，已成为一个含义广泛的名词，包括有戏剧、剧团、舞台、客座及其他关于戏剧的各方面。换言之，剧场便是戏剧的全部（在本文中剧场特指戏剧传播的媒介）。”⑦“早在公元前300多年前，雅典人就已经认识到了戏剧信息有效传播的重要性。西方最古老的剧场——希腊剧场，起源于祝贺酒神兼欢乐之神狄俄尼索斯的歌舞场。在设有祭坛的舞台上设置圆弧形状的表演中心，在山坡上布置座位。这样就可以有效消除戏剧传播的噪音，使更多观众看到舞台上演员的表演。公元前2世纪左右的埃皮达鲁斯剧场，被视为希腊最杰出的剧场，几乎被完整地保存到了现在。最远的座位距离舞台前端有70米，因此观众无法看清楚、听清楚演员的表情和声音，为尽量减少视听上的噪音问题，希腊戏剧使用了面具。面具不仅夸大了演员的表情，其嘴巴部分设计成短号筒形状，还起到了扩声作用，使距离较远的观众也能听见和看见舞台上的表演。此外，古希腊人还意识到安静对观众更好地听到声音的重要性，因此希腊剧场都选址建造在安静的郊外。看得见和听得清，这一古希腊剧场的建筑设计理念一直延续至今。”⑧

“近代以来，西方剧场的空间结构延续着古希腊民主主义的思想，基本要求也是‘使所有观众都能够看得见、听得清’，这一表面看来是民主的要求，其实质便是消除噪音对观众观演的影响。进入20世纪，戏剧表现形式更加趋于多样化，一些戏剧家重视观众和演员的亲密关系，产生了否定镜框舞台剧场的趋向。受此影响，围绕舞台布置观众席的圆形剧场，作为镜框舞台剧场的折衷，舞台向观众席延伸成伸出式舞台剧场、开放式舞台剧场等变形后的舞台形式，一直延续至今。目前，戏剧剧场根据舞台和观众的关系，可以分为镜框式舞台、开放式舞台、伸出式舞台和中心舞台剧场等，其目的只有一个，即尽最大努力消除戏剧传播过程中产生的噪音，也是为了减少熵值。”⑨

中国最早的剧场来自传统戏剧，即戏曲，其源出歌舞，古代所谓的“歌台舞榭”即是中国的传统剧场。中国最早的歌舞场，出现于公元前后，张衡在《西京赋》中记载的平乐观，即是汉代的百戏之场。“观”通“馆”，中国最早的剧场建立在庭院的平地上。到了隋代，隋炀帝大业二年，突厥染干来朝，炀帝欲夸之，总遣四方散乐，大集东都。于端门外建国门内，绵亘八里，列为戏场。这样以炫耀武力和繁华为目的的剧场，显然更加不利于戏剧传播，其噪音的熵值一定会远远大于戏剧所要传达的信息。直到宋代，才出现专门的剧场——勾栏。由于在中国传统观念中，戏剧向来是贱民乐户所从事的行业，勾栏是达官贵族寻欢作乐最热闹的去处，上层观众进勾栏并不完全是为了欣赏戏剧，这样的剧场显然跟民主的精神毫不相干。这样，就逼得中国传统戏剧在传播信息时不得不加大信息冗余，即制造更多的重复信息来加强传播，结果是进一步增加了戏剧本身的噪音以对抗外界的噪音。这也是中国传统戏剧以锣鼓喧天、高门大嗓为美学特征的原因之一。“近代以来，随着西学东渐和全球化的成型，中国剧场也向西方看齐，现代化的剧场到了20世纪初终于在上海滩出现。以人人能听得清、看得见为建设标准。现代化的剧场普遍采用扇形平面设计观众席位，由于设计上扇形平面的侧墙角度变小，视线差的观众席位非常少，越是在上层的楼座，越向前突出，即使最上层观众席也保证了较短视线距离。由于各个部分的声音反射面和突出的楼座，还有紧凑的室内容积，恰当的舞台距离（楼座在18米以内）使台词的清晰度良好，这就为观众提供了视听高清晰度的物理保证。”⑩

剧场建筑不仅限定了戏剧的表现形式，还对戏剧传播的效果影响巨大，一个设计合理、装饰洁雅、设施齐全并且人性化的良好观演环境，可以形成一个一定规模的场域，在这个高度文明、人人举止得体的场域里，可以借助氛围和相互影响，纠正个体的不良习惯，使其迫于环境压力不敢制造噪音，这就是剧院设计理念的初衷和逐渐演化的结果。

二、观众的本质决定了噪音的熵值只能降低无法终结

在体现民主精神的剧场尽力完善之后，解决剧场传播噪音的问题便聚焦在了观众的身上。很多决策者以为，只要改善了观众的素养便会有效减少剧场的噪音，事实证明，这不过是一厢情愿的事情。英国哲学家斯宾塞说过，“没有人能完全自由，除非所有人完全自由；没有人能完全道德，除非所有人完全道德；没有人能完全快乐，除非所有人完全快乐。”（11）这段貌似平常的话内涵却非常深刻，仅有部分人有素养讲文明是不行的，正如我们在做道德之士时，总会受到不道德人的伤害一样，观众也是良莠不齐的，而且这一现状几乎无法彻底改变。

“自从有了剧场便有了观众，剧场正是为观众所设，早期的观众在观赏活动中声随感发、山呼海啸，没有野蛮与文明的分际。”（12）人是万物灵长，在剧院的建筑上显示了神一样的聪明才智，一旦涉及自身问题便束手无策。消除物理噪音易，消除人为噪音难，观众一向都被认为是剧场最大的噪音制造者。正是因为观众是个群体，来源复杂多样、素质良莠不齐，制造噪音是他们的本能和权力。黑格尔《美学》（第三卷）专门谈到了戏剧观众，并概括出戏剧观众的特性是“一个坐在幕前的集体。即剧作针对观众在场看它上演，剧作者对他们就有一种义务。听众既有权鼓掌，也有权喝倒彩；因为他们是一个坐在幕前的集体，剧本就是为他们上演的，规定在这个地点和这个时间，来享受一番生动的场面。观众是作为一个集体聚会在此，并为着进行裁判的，而这个集体的成员又非常复杂，在文化教养、兴趣习惯和文艺趣味、偏爱嗜好等方面各不相同。”（13）因此，便会产生多方面的噪音，到了电子工业时代，剧场内又多了拍照、摄像这样的光噪音。所以说，观众不是戏剧噪音的终结者，观众本身无法完全解决，决定了其制造的噪音也无法完全解决。

虽然无法完全阻止观众制造噪音，但可以通过改善剧场大幅降低熵值。而且在剧场的改善过程中人们发现，剧场具有改善观众文明素养的功能，这也是戏剧对人类文明千年来作出的最重要的贡献。因此，观剧成为塑造现代文明人的一种手段。近代以来，观看戏剧演出已然成为了文明人的专利，话剧初入中国曾一度被号称为“文明戏”。随着日常生活的审美化和社会整体文明程度的提升，观看戏剧愈来愈成为一种时尚，深受青年白领喜好。特别是在大城市，普通人偶尔花费几十元或者几百元看场戏已是司空见惯。随着观众范围的扩大和科技的发展，新的噪音出现，比如频频出现在剧场的令行难禁的手机铃声、拍照闪光灯声、不合时宜的鼓掌声、迟到早退的干扰声、交谈评点聊天的吵杂声，甚至是观剧结束之后留在场内的垃圾和无序的献花、剧院内部的摄像、不合规范的着装以及剧院管理的等等不规范产生的噪音，使原本高雅的戏剧艺术蒙尘，使热爱戏剧的文明欣赏者苦不堪言。为了解决剧场噪音问题，剧场管理者想了很多对策，比如建筑高档化，剧院管理水平专业化。其目的就是为了在场域氛围和人群文明的互相影响下，解决剧场的噪音问题。事实上，像在国家大剧院这样高档的演出环境中，不文明观众为环境所迫其行为已经大受限制。看过美国话剧《绝密》的一名中国观众曾表示：“欣赏高雅艺术时，鼓掌的时机要拿捏得当。刚才看剧时，我觉得该鼓掌时大家都没动静，我也就不敢鼓掌了，感觉有点冷场。”（14）管理方法更加规范的首都剧场，除了偶有迟到的权贵观众干扰前排临近观众的现象外，服务员引领入座、手机信号屏蔽、拍照及时制止、安排在剧院内部彩排时摄像，乃至献花的有序和预先安排，都做得比较细致周到。由于北京人艺的话剧票价和演出水准都较高，观众中话剧爱好者、业内人士和懂行的专业人员比例较高，所以，观众几乎都能做到提前进场，在演员谢幕后离场。“观赏过程中保持应有的礼仪，并且懂得欣赏艺术，适时地与演员形成情感互动，让台上的表演者感觉到自己被读懂和理解了。”（15）首都剧场的观众可称是目前北京大剧场最棒的观众，已经接近了理想观众的境界。这是国家话剧院和保利剧院等演出场所目前还无法达到的。

即便如此，也无法完全消除噪音。所谓成也科技败也科技，科技的发展消灭了剧场内的传统噪音，同时又产生了新的噪音，照相机的小型化与智能手机的结合，使得剧场饱受闪光灯和手机屏幕的光噪音干扰，这是目前剧场面临的最大噪音，也是无法彻底解决的难题，想一劳永逸地彻底消灭噪音的任何努力和企图都是注定难以成功的。因为噪音与信息是一体的，只要存在信息传播，便必然会伴生噪音。这个传播学上的铁的规律或许会给雄心勃勃要消灭剧场噪音的决策者们泼上一瓢冷水。因此，我们所能提供的最好建议是，通过各种手段降低信息传播的熵值，以减少噪音。

三、导演的创新和发挥增加了熵值

导演是整个戏剧传播过程中的主导者，他对戏剧信息的加减起着决定性的作用。美国人罗伯特·科恩在其专著《戏剧》中对导演的这一作用有精妙的描述，“导演能先知先觉地感受到最终的戏剧体验，据此而激起并且指导他的伙伴来实现那个体验。”（16）导演对戏剧的先知先觉就是对信息源——剧本的设想，这里边必然有其自己的理解和创造。照本宣科、丝毫不敢逾越剧本藩篱的导演几乎没有，而导演在戏剧传播过程中对原作信息的无效增加或者过度解读都会形成噪音。在这种意义上，导演的创新和发挥就是对原剧作信息的破坏和稀释，就是升高熵值。

衡量一个导演水平的高低，显然在于他对原著的解读能力，能力越高越接近原典之本意、越有秩序、熵值越低；能力越低越要加入自己的误读，越会导致信息传播的混乱，熵值越高。一流的导演如俄国的斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦科，不仅能够挖掘出契诃夫戏剧的幽微妙处，还能通过自己的有效发挥，增强剧本隐含的信息，为剧作更添光彩，这样使戏剧信息源得到加强的行为，可以使熵值降到最低，进而为戏剧树立一种典范。我国优秀导演焦菊隐，也能从老舍先生的剧作中“无中生有”，以一幕代全本，导演出了一部伟大的、号称天下第一幕的《茶馆》，从而确立了人艺的演剧风格，并成为一种演剧流派。

但是，这样优秀的导演实在是凤毛麟角，更多的导演则是一作解释便使熵值蹿升，而这些导演偏又最爱改编名剧。根据2013年人艺演出剧目统计，新剧与经典重排剧的比例大约为3∶7，推及整个话剧演出场所，若加上对文学名著的改编，这个比例也大致不差。这就涉及一个导演重新改编和演员二度创作的问题，这样一来，舞台上的演出无论如何都会与原作有一定差距。这一差距便是香农所谓的“多余的重复或啰嗦的内容”，是增加熵值的噪音。比如易卜生的名剧《玩偶之家》，五四时期刚一传入中国，其女性出走的主题就因时代需要被无限放大，促使了不止一代人与旧家庭决裂出走，但是也因此遮掩了该剧主题的多义性。此类现象在挪威也同样出现过，《玩偶之家》公演成功后，在一次妇女界招待易卜生的筵宴上，代表因他写出了《玩偶之家》向他致谢，将女性的自觉、解放这些事给以新的启示的时候，易卜生却正颜答道：“我写那篇并不是这意思，我不过是做诗。”说的正是这层意思。

西语有谚：“规则成就伟大”。根据熵的原理，秩序是熵值最小的保证，因此欧洲古典主义戏剧，在理论上提出了“三一律”，中国戏曲也经过几百年的演进，形成了“程式化”的舞台规则。经典剧作大多是按照这些规则创作出来的，而之所以不朽也是因为它符合戏剧规则。戏剧的规则之一是要具有永恒的话题意义，基因代代遗传的人性最具恒久的特质，因此伟大的作品多以刻画人物及洞察人性而成为永恒。而不变的人性会因时代的不同翻出新意，所以经典才具有多义性和无限解读性。当下的导演正是看出了名剧的这一特性，才会不停地翻拍。比如易卜生的名剧《玩偶之家》就具有这样的特质。作品现实主义地呈现了友情、爱情、婚姻、家庭，法律、制度、女权、平等各个方面的社会问题。每个观众都能在其中发现自己感兴趣的话题，而不同时代的导演对这些话题解读的侧重点也会不同。五四时期，娜拉的出走正契合了妇女解放和反封建礼教的需要，于是《玩偶之家》剧中的一句话——“从今以后我不能一味相信大多数人说的话，也不能一味相信书本里说的话，什么事情我都要用自己脑子想一想，把事情的道理弄明白。”（17）和一声响——“楼下砰地一声传来关大门的声音。”（18）警醒了无数的女杰，以丁玲、萧红为代表的一大批现代女性走出家庭、走向独立、走上了革命的道路。尽管该剧中也有揶揄讽刺中国人的话，但是在搬上舞台的时候被导演有意无意地屏蔽掉了。反观国家大剧院2014年贺岁版的《玩偶之家》，尽管导演任鸣尽量忠实于原著，但曹颖饰演的娜拉，仅是实实在在地演出了作为小鸟、松鼠和小宝贝温顺可人形象的娜拉，却没有呈现出原著中勇敢、担当、不妥协、不畏惧、无信仰、敢出走的娜拉的另一面的精气神，在这一版的《玩偶之家》结尾，导演甚至没有突出娜拉离开家门时楼下关大门的声音。这对于原著来说显然也是噪音，了解原著的观众会因这噪音而对新版不满，因为，他们没有获得自己期待的信息。

德国著名戏剧家布莱希特有一句名言，即“不抱住陈旧的好东西，宁可接受不完善的新事物。”于是他亲自动手打破了戏剧旧的规则，推翻了现实主义的“第四堵墙”。正是在他的号召下，新锐导演们才一涌而起，各种颠覆和解构经典层出不穷。执导《玩偶之家》的任鸣还算是尊重经典的好导演，虽然他们因时代的因素造成了一定熵值的增加，但对于戏剧信息传播的有效性还是占了主流。至于一些不顾实际胡乱添加噱头的导演就更让人无奈。比如最爱解构、重新建构、诠释经典的人艺导演林兆华，他在1985的话剧《野人》中使用了“傩”，1990年的话剧《罗慕罗斯大帝》中使用了提线木偶，2005年的话剧《白鹿原》中使用了陕西皮影老腔；2011年话剧《山海经》中，上述民间艺术全用上了。这种中国传统与西方戏剧的嫁接，说得好听一点儿是对西方戏剧中国化的努力，说得不好听就是戏剧经典传播的噪音，是戏剧之“熵”。其实，所谓的西方戏剧中国化又何尝不是“中体西用”的别称，无非就是某某理论与中国实际相结合的产物。眼下，在北京青年戏剧节上这类增加熵的无效信息还在翻新，比如孟京辉的话剧《一个陌生女人的来信》就在舞台上明火炒菜，一段时期以来剧场内弥漫的酒菜饭香已经成为了一个新的噱头被很多导演抄袭使用。没有历史感的学者或将其解读为学自韩剧，对文学史有了解的专家自然知道其渊源可追溯至《荷马史诗》。但无论如何，这些手法的滥用都会喧宾夺主，增加信息传播的熵值。

其实关于对名剧的改编，戏剧理论家和实践家早有定规。焦菊隐先生在20世纪中期，在其《导演守则》中就提出了几条原则，即“1.剧本必须进行重大修改时，导演应把意见提供给作家，由作家自己动手。2.作家如坚持原意，无论导演情不情愿，最后都应当按原稿演出。3.早有定评的名著，当代作家的遗作，中外古典剧本，只可删节，一字不能更改。4.外国当代作家的作品，只能删节，不能修改。”（19）希望新锐的导演们能多读读这些理论，能在这些常识的基础上再行创新。

四、演员的自由发挥是冗余信息

冗余概念的发明，进一步细化了信息在传播过程中的有效性和无效性。在香农和韦弗的信息传播模式中，噪音和冗余是一对相应的概念。前者是指在传播中外部环境对于传播的信道产生干扰的没有意义的噪音，即观众强加给剧场的负面干扰。而冗余则是在信息传播过程中对于传播的意义或者效果来说多余的部分，它虽然无效但仍是信息。噪音与冗余尽管都不具有实际的接收价值，在一定的条件下，它们都不是有效信息，但它们之间还是有着明显的差别。冗余不存在视听时的语义障碍，但它增加了音像的数量，在同样的视听时间内，它会影响传播的效率和传播的质量。而噪音则构成了视听中的障碍，它让观众无法理解，从而降低了视听时信息传播的有效性。噪音与冗余本质的差别就在于，噪音对于观众来说，是无法理解的一部分，是干扰视听的障碍；而冗余在导演则是对剧本过度的解读，在演员则是对角色的过度演绎。冗余有时候会降低熵值，比如需要加强有效信息以对抗外部噪音的时候，但更多时候特别是在当下的戏剧传播过程中冗余增加了熵值。

演员是戏剧信息传播的主要载体，演员的主要功能在于模仿，模仿的失败之处便是冗余，冗余信息是导致观众笑场的主要原因，新版《雷雨》的失败正在于此。戏剧史上有记载的第一个演员是忒斯庇斯（Thespis），英语中悲剧演员一词（Thespian）就源自他的名字。正是因为他的出现，戏剧才得以成为一门代言体的艺术门类。也正是因演员的代言，戏剧才被亚里士多德认为其本质在于模仿。古希腊以降，亚里士多德给戏剧的定义“模仿”这一本质从未被颠覆过，所谓理论的革命，只是模仿对象的改变。从古希腊到莎士比亚再到谢克纳，模仿的对象分别是角斗场、战场和交易场所中的人类具体行为。

表演是戏剧艺术中最公开的部分，对观众来说是最直观、最容易看到的部分。演员的表演是否能准确演绎出原著的韵味也是观众挑剔的地方，读过原著的观众一般会在心里有一个期待视野，一旦演员没有满足这一期待，即被认为没有准确传达原作信息，在传播过程中有冗余信息加入。下面这个例子就是一个很好的说明：1935年春，号称最强阵容的话剧《娜拉》在上海开排，“导演章泯，赵丹饰演海尔茂，蓝苹饰演娜拉，金山饰演柯洛克斯泰。导演团成员有章泯、万籁天、郑君里、陈鲤庭、史东山、应云卫、张庚。蓝苹饰演的娜拉，前半部戏中由于娜拉是一个贤妻良母，蓝苹演来稍欠自然。但到娜拉看透了海尔茂的虚伪，从精神上觉醒时，其刚阳激昂的情绪发展恰好与她本人的个性相吻合，所以演来顺手流畅，有声有色，获得一致好评。虽然也有人批评她的表演有自然主义倾向。这个敢于公开批评她的人就是张庚，在文革中她当然没有忘记他。”（20）于张庚来讲，蓝苹自然主义的表演就是作为媒介在传达信息时产生的不应有的冗余。歌德也曾作为演员饰演过哈姆雷特，同样也被观众不认可，为了模仿得更成功——为了向观众传达更有效信息，他认真阅读、仔细揣摩，并向哈姆雷特王子的童年寻找扮演真谛，这些都是演员消除冗余的努力。

除演员之外，戏剧的广告宣传也可能制造冗余，广告的本意在于加强信息传播送达力，但过分的加强反而成了噪音。在曹禺故居看到这样一则关于《雷雨》的广告：1938年9月23日《雷雨》被改编成电影在重庆上映。《新华日报》刊出的广告是，“后母热情——大儿子愧对父亲；少女热情——亲兄妹干下丑事；手足热情——打出手原是无心；父母热情——挡不住儿女欲火。”曹禺经典著作被曲解如此，这岂不是戏剧传播过程中的冗余？当然，根据信息理论，冗余在增加了戏剧信息不确定性的同时，其好处是也能给戏剧增加信息。这广告和新鲜演员的演绎以及分明是名家名著却打上某某导演作品招牌的改编，或许就是票房号召力吧？

作为独立第三方的评论人员本来是减少冗余的最有效的外在力量，可这一力量也会有迷失自己方向的时候。即便是18世纪的伟大批评家如莱辛，自从面带微笑的女演员几度上门拜访之后，也只好不敢再批评演员了，这就是我们读《汉堡剧评》时，很少看到关于演技的批评文字的缘故。阿拉伯文学的主要奠基人纪伯伦说过一句很有名的话，即“我走了很远，以至于忘记了自己出来干什么”。读书做学问又何尝不是如此，比如研究戏剧的学者和评论家，不断论证这个中心那个本质，却都忘了戏剧传播的意义何在。戏剧和读书一样，都是为着润养人类的心灵，使心灵不断得到洗涤，以保持人性的光辉。站在传播学的视域下关照戏剧本质，或许能使我们看得更清楚。

注释：

①③ ［加］马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介》，何道宽译，商务印书馆2007年版，第33－35、159－380页。

② ［美］威尔伯·施拉姆、威廉·波特：《传播学概论》，陈亮、周立方、李启译，新华出版社1984年版，第2页。

④ ［美］克劳德·香农著：《通信的数学理论》，陈国伟、朱瀚敏、隋燕、徐孝芳译，浙江工商大学电信学院pdf版，第3页。

⑤ ［美］沃纳·赛佛林、小詹姆士·W·坦卡德：《传播理论起源、方法与应用》，郭镇之译，中国传媒大学出版社2006年版，第50页。

⑥ ［美］特里·霍华德、杰里米·里夫金：《熵：一种新的世界观》，李明、袁丹译，上海译文出版社1987年版，第3页。

⑦ 周贻白：《中国剧场史》，湖南教育出版社2007年版，第2页。

⑧⑨ ［英］尼尔·格兰特：《演艺的历史》，黄跃华等译，希望出版社2005年版，第23－75页。

⑩ ［日］服部纪和：《音乐厅、剧场、电影院》，张三明译，中国建筑工业出版社2005年版，第121－125页。

（11） ［英］赫伯特·斯宾塞：《社会静态论》，商务印书馆1951年版，第198页。

（12）（13） ［德］黑格尔：《美学》，朱光潜译，商务印书馆1992年版，第261页。

（14）（15） 《剧场里怎就关不掉手机声和闪光灯？》，《新华每日电讯》，2008年11月14日。

（16） ［美］罗伯特·科恩：《戏剧》，费春放主译，世纪出版集团上海书店出版社2006年版，第167页。

（17）（18） 易卜生：《玩偶之家》，傅雷、王振孙、夏丐尊译，载《世界名著精华》，甘肃教育出版社1996年版，第165页。

（19） 焦菊隐：《焦菊隐戏剧论文集》，中国出版集团华文出版社2011年版，第6页。

（20） 红雪：《“红都女皇”的前半生概略记事》，http：／／blog.sina.com.cn／s／blog_49f4463b0101e4a5.html。

（作者丁明拥系中国传媒大学艺术学部艺术研究院讲师；周靖波系中国传媒大学文法学部文学院院长、教授、博士生导师）

【责任编辑：刘 俊】