“中国学派”动画的民族特质

齐江华

（西安工业大学 艺术与传媒学院，陕西 西安710032）

0 引 言

《电影艺术词典》在对“美术片”的注释中提到：中国美术电影，因在国际影坛上独树一帜，被称为“中国学派” .由此可知，“中国学派”并不是中国动画人给自己的创作下的定义，而是国外同行冠予的称号.

中国动画是中国电影类型中最早走向世界的片种，它的成长经历了20世纪30～40年代模仿美苏动画风格的初创期，50～80年代末树立民族风格的发展期，以及90年代至今的徘徊驻足期.其中，发轫于20世纪50年代，成熟于60年代，收获于70～80年代的一批具有鲜明中国特色的动画作品，被称为“中国学派”动画［2］.以下尝试将“中国学派”动画作为一个符号系统，从美术学角度分析动画题材、表现形式与技法、音乐构成作为动画符号元素的设计原则和运用规律，从微观到宏观探寻“中国学派”动画的民族特质和美学特征.

1 “中国学派”动画的产生及其精神内核

1.1 “中国学派”动画的产生

1957年，时任上海影片厂动画片组组长的特伟正式提出中国动画片“走民族风格之路”的口号，自此，一批中国动画人在民族情结的感召下，从中国传统艺术资源中吸取营养，冲破模仿的牢笼，创作了真正中国气派的传世之作《大闹天宫》、《哪吒闹海》，而且突破既定技法，创造了史无前例的新片种：水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》，剪纸片《猪八戒吃西瓜》、《渔童》以及折纸片《湖光歌舞》等［3］.这些数量和质量都达到了空前高度，并因其鲜明的民族特色而获得国际奖项的富有独创性的作品，为中国动画赢得了“中国学派”的国际声誉.它虽然不能概述中国动画的全貌，但是代表了中国动画史上的最高成就和杰出的民族风格.

1.2 动画的精神内核

动画的题材，即主题内容，是动画的载体，也是其精神内核.中国早期参与动画制作的前辈们由于受到美国和前苏联动画作品的启发，借鉴了国外的风格和经验，因此早期的中国动画作品带有明显的模仿痕迹.直到1956年由上海美术电影制片厂摄制的第一部彩色动画片《乌鸦为什么是黑的》在威尼斯国际儿童电影节上被评委误认为是前苏联的作品开始，中国的动画前辈们“方才意识到动画题材作为其精神内核的重要性，于是探索中国动画民族化风格的道路从此开始”［4］.

1.3 “中国学派”动画的题材来源

动画题材是得以支撑一部动画作品的精神内核，中国传统动画电影之所以能在国际上立足，并获得“中国学派”的美誉，得益于它鲜明的民族特色，以及对中国传统文化、艺术的汲取［5］.其创作源泉包罗万象，上至中国五千年的文化积淀，下至传统戏曲曲目、民间故事、童话故事和寓言故事等都囊括其中.

（1）古典名著 1942年的《铁扇公主》、1958年的《猪八戒吃西瓜》、1964年的《大闹天宫》、1981年的《人参果》和1984年的《金猴降妖》均取材于中国古典名著《西游记》，1981年的《真假李逵》取材于《三国演义》，1994年的《哈哈镜花缘》取材于古典白话名著《镜花缘》.

（2）古典神话 1983年的《天书奇谭》由古典神话小说《平妖传》改编而成，1985年的《女娲补天》改编自同名神话传说，1997年的《封神榜传奇》则取材于著名神魔小说《封神演义》.

（3）古代文学 1978年的《愚人买鞋》根据《韩非子》中的《郑人买履》改编而成，1979年的《哪吒闹海》取材于古典文学《哪吒》，1980年的《三只狼》和1981年的《崂山道士》取材于古代文学《聊斋志异》，1982年的《曹冲称象》则取材于《三国志》.

（4）传统戏曲曲目 1980年的《张飞审瓜》是一部中国早期的皮影动画，其故事改编自同名京剧；1998年的《宝莲灯》是一出神话剧，又叫《劈山救母》，源自宋元南戏《刘锡沉香太子》和元人杂剧《沉香太子劈华山》.

（5）民间故事 1959年的《一幅僮锦》取材自壮族民间传说，1963年的《长发妹》取材自侗族民间传说，1981～1988年的《阿凡提的故事》则取材自维吾尔族的民间传说.

（6）童话故事 1953年的《小小英雄》选材自童话小说《红樱桃》，1955年的《神笔》选材自童话作品《神笔马良》，1989～1990年的《舒克和贝塔》改编自童话大王郑渊洁笔下的系列童话故事.

（7）寓言故事 1981年的《猴子捞月》和1983年的《鹬蚌相争》均出自同名寓言故事，同时鹬蚌相争也是中国传统曲艺太平歌词的经典曲目［7］.

1.4 “中国学派”动画选材特征与局限性

中华民族深厚的传统文化为“中国学派”动画创作提供了取之不尽的素材，同时我们也看到了“中国学派”动画自身的局限性.

“中国学派”动画的取材均来自于以中国古典名著、神话故事、古代文学、传统戏曲、民间传说和寓言故事为主体的途径，经过加工、演绎，构筑了“中国学派”动画独有的精神内核［6］.从一方面来看，它对传统民族文化的传承和延续起到了积极的作用；从另一方面来看，这种一贯的取材途径也有着自身无法避免的局限性.20世纪90年代以后，中国动画逐渐走向衰落，“中国学派”的桂冠逐渐失去了昔日的光彩［7］.因其过份依赖于古典文学、传统戏曲和民间传说等取材途径，缺少了对原创性、想象力的挖掘和对创新意识的培养，加之90年代以来外来文化的侵袭、社会变革对动画产业链及人才培养的影响等诸多因素，渐渐地产生了其与社会经济和文化领域发展的脱节，这些都映射出“中国学派”动画选材的局限性.

2 “中国学派”动画的表现形式及表现技法

2.1 本土传统艺术形式对“中国学派”动画的影响

“中国学派”动画能以其鲜明的民族风格屹立于世界艺术之林，得益于深厚的传统文化对其的孕育和影响.我国传统民间美术有着原始艺术的神秘气息，属于一种集传统民族文化于一体的造型艺术，其各种造型方式都深刻地反映了民间艺术家对于生活的理解和再现，并渗透着他们独特的思维方式和造型理念［8］.“中国学派”动画的角色造型成功地借鉴中国传统艺术形式，突出角色主要特征，简约而含蓄，传神而生动.其美术设计的创作灵感直接来源于丰厚的本土传统艺术形式，如传统戏曲艺术、传统绘画、水墨画、壁画、剪纸、皮影、年画、版画、园林景观建筑等，重点突出本民族的审美意趣.在表现技法方面，也汲取了诸多本土传统元素符号的艺术养分，如京剧脸谱、古代青铜器上的各式纹样、佛教及道教文化、青花瓷、陶艺制品纹样等.

2.2 “中国学派”动画的表现形式

可以说，“中国学派”动画是在20世纪60年代成熟的，这种成熟的标志是民族化、批量生产和表现形式的丰富.从20世纪50年代到80年代，涌现出丰富的动画艺术表现形式.

（1）传统戏曲艺术 1956年的《骄傲的将军》，在视觉上大量借鉴传统戏曲元素，通过京剧脸谱、服饰、道具等元素塑造角色身份和性格，达到以形传神的艺术境界.将军的大花脸、食客的白鼻子，均具有浓厚的装饰意味.1964年的《大闹天宫》中，孙悟空的造型褪去了早期动画《铁扇公主》中对迪士尼角色造型的模仿，从头大身小，臂细手大，腿短脚大的诙谐造型蜕变成身体修长矫健的美英雄角色.人物造型设计巧妙地借鉴了京剧的脸谱艺术，两片桃叶似的眉毛，倒置仙桃似的脸谱，把猴的顽皮，神的非凡，人的喜怒哀乐集于一身，堪称早期“中国学派”动画造型之典范［9］.

（2）水墨动画 水墨动画突破了传统动画惯用的“单线平涂”的技法，用浓淡相宜的水墨和层层濡染的技法作为造型的表现手段，如《小蝌蚪找妈妈》中小蝌蚪的形象，借鉴了齐白石的绘画风格，并未采用拟人化的手法刻画其眼睛和嘴巴，而是抓住主要特征，寥寥几笔，以水墨运笔时的抑扬顿挫、快慢轻重表现其游泳时尾巴摆动的姿势和节奏，以此达到表情达意的独特韵味.1963年的水墨动画《牧笛》中水牛的造型则出自李可染的手笔，用笔精到，线条分明.这两部水墨动画连同《山水情》一起代表了“中国学派”动画民族风格呈现的高潮［10］.

（3）剪纸片 1958年，万古蟾带领一批青年，将皮影戏和窗花剪纸中雕、镂、刻、剪的工艺手段，运用到动画创作中，拍摄了中国第一部彩色剪纸动画片《猪八戒吃西瓜》.同年又出现了上海美术电影制片厂制作的剪纸动画《济公斗蟋蟀》，画面色彩丰富，故事情节跌宕起伏.之后又有1961年的《人参娃娃》、1963年的《金色的海螺》、1979年的《刺猬背西瓜》和1985～1987年的《葫芦兄弟》等一系列剪纸动画相继问世.《金色的海螺》像一首抒情诗，它的人物造型生动细腻，人物动作吸收了传统戏曲的表演程式，并借鉴了皮影、木偶戏的特长，其独特的表现手法使静止的剪刻形象银幕上活动起来，具有浓郁的民族色彩.

（4）木偶片 1959年的《雕龙记》曾于1960年获罗马尼亚第二届布加勒斯特国际木偶电影节银质奖；1981年的《崂山道士》中有很多昆腔，全片充满了谐趣；作为木偶类“中国学派”动画代表作的《阿凡提的故事》、《曹冲称象》和《神笔》，在人物性格、思想、习性、动作及语言等方面的刻画，借助木偶的表现方式，赋予了动画角色独特的艺术风格和魅力.

（5）折纸片 《聪明的鸭子》是出品于1960年的折纸动画片，该片的编导和人物设计虞哲光从少年儿童的手工折纸中受到启发，潜心研究，编导了中国第一部折纸片《聪明的鸭子》.另有诞生于1980年的《三只狼》和《小鸭呷呷》，均为折纸动画.

（6）年画 《渔童》是1959年由上海美术电影制片厂拍摄的剪纸动画片，改编自鸦片战争之后、义和团运动之前流传于渔民间的故事.该片的造型设计充分吸收了中国传统年画的造型特点和艺术养分.

以上这些丰富的、民族化的表现形式，是中华民族不可复制的文化瑰宝，值得我们穷尽一生的智慧和精力去研究、继承和发扬，但是来自历史的、教育的、文化的、社会的种种综合因素稀释了这些文化瑰宝在现代艺术领域中的比重，甚至导致了年轻一代动画人以及艺术家们对本民族传统艺术语言的陌生与排斥，这是中国艺术，也是中国动画发展最大的瓶颈.

2.3 “中国学派”动画的表现技法

（1）糅合各家艺术之所长 历时四年完成的鸿篇巨制《大闹天宫》把中国传统民族风格完全推向了极致.这部动画可算是“中国学派”动画发展的巅峰之作.为了拍摄出民族特色，动画制作人员经历了近半年的筹备工作，绘制了近7万张画稿；摄影师遍访故宫、颐和园、西山碧云寺等名胜古迹和大量古刹庙宇，收集佛像、壁画等素材，深入了解古代建筑、雕塑和绘画的艺术特征.人物形态的刻画描述吸取了京剧的表现形式，对白则是道白形式.背景的装饰设计虚实结合，产生唯美的立体感.特技表现方面如宝器闪光、火焰变化等都富有浓厚的原创意味.法国报纸曾评论说“《大闹天宫》不但具有一般美国迪斯尼作品的美感，而造型艺术又是美国迪斯尼作品所做不到的，它完全表达了中国的传统艺术风格”［11］.

（2）装饰风和大写意 在表现技法方面，“中国学派”动画更着意于背景设计的装饰风格和写意化表达.1979年《哪吒闹海》的美术设计由张仃担任，其背景设计延续了其老师张光宇在《大闹天宫》中的装饰画风，融合了中国古代宫廷、庙堂建筑的风格.造型简洁粗犷，不受解剖学、透视学的限制，根据创作者的想象力使其形象化，甚至只用一些抽象的几何图案点缀其间.在色彩的运用上，大多不受自然色彩的束缚，以红、蓝、绿等鲜艳的装饰性色彩为主调，对比强烈而富有创意，具有极强的装饰效果和鲜明的民族特色.背景设计的写意化主要体现在画面的整体构造上，空间借鉴传统京剧的虚化处理手法，以有限寓无限，仅用少量具有代表性的舞台道具表明故事发生的地点，比如动画片《三个和尚》中，场景设计中空白处的水缸代表在屋内，空白处的蝴蝶翩翩飞舞告知在野外，这种简化和大写意，有利于突出角色的表演和激发观众的想象力［12］.水墨动画的背景设计最集中体现大写意的风格，它吸取了水墨画的精髓，构图空灵，虚实相生，散点透视，大面积留白，给人无穷的想象空间.如水墨动画《牧笛》的场景设计，竹林鸣泉、鱼鹰竹筏、山川飞瀑、阡陌纵横，每一个场景都是一副山水画，再现了江南景色，充满诗情画意.

3 “中国学派”动画的音乐构成

3.1 音乐对动画作品表现力的影响

动画电影同音乐之间关系的密切度要远远超过一般电影，它在极大程度上影响了动画作品的表现力.在演奏厅里听到的音乐与在电影院里听到的音乐在本质上是不同的，因为人们对电影音乐的领会是无意识的，而从一贯的观赏经验来看，动画音乐似乎比一般电影更多地进入了叙事.因此可以说，好的动画电影的音乐是不为人所注意的，它是自然的，不可或缺的，是动画电影的重要构成部分［13］.

如动画片《牧笛》中音乐与画面的完美结合，即体现了动画电影中音乐的不可或缺.片尾牧童骑在水墨淋漓的老水牛背上，吹着悠扬的竹笛从柳树中穿出，走过夕照中的水稻田埂，水光中倒映着牛和牧童的身影，最终与周围的景致融为一体.影片将音乐的作用发挥到极致，饱含情感的竹笛声配合充满想象力的写意山水空间，运用抒情的笔调，描绘了牧童“失牛、找牛、得牛”的故事，抒发了牧童与水牛间的亲密情感，音乐俨然充当了叙事中的一个重要角色.

3.2 “中国学派”动画中的音乐构成特征

在音乐构成方面，“中国学派”动画多使用中国独特的戏曲艺术音乐和民乐.京剧锣鼓点和民乐的加盟，使得动画作品呈现出独特的中国韵味.如动画片《大闹天宫》的音乐效果则特别采用了民乐与京剧锣鼓打击乐器相配合的方式，产生了浓郁的民族风味，达到了前所未有的高成就，成为“中国学派”动画制作的扛鼎之作.

通常在武打场面使用京剧的打击乐器，在抒情时则使用弦乐或吹奏乐.锣鼓点在动画中的运用，既能在配合角色的程式化动作时增加动作的表演性和节奏感，又发挥了音效叙事抒情的功能.如《骄傲的将军》一片的开头表现将军昂首阔步进入府邸的动作，就直接借鉴了戏曲动作的程式化，夸张而生动，并且配以有板有眼的锣鼓点，把将军凯旋的踌躇满志、骄傲自信的特点表现的淋漓尽致.《大闹天宫》中孙悟空与哪吒、二郎神的交锋，《哪吒闹海》中哪吒与龙王、三太子的交战，紧锣密鼓的“咚咚锵锵”紧随交锋双方动作的幅度、节奏变化起伏，时而紧凑，时而舒缓，一波三折，扣人心弦.

“中国学派”动画的背景音乐多运用中国传统民乐，琵琶、古琴、笛子、扬琴、二胡、古筝、锁呐的独奏或合奏，都具有浓厚的民族韵味.在一些没有对白的动画作品中，更讲究声画的严格对位.音乐或用于制作噱头，或用于叙事抒情，都追求与故事情节的配合，以及与整体画面风格的和谐.如《骄傲的将军》中将军四面临敌，抱头鼠窜的场景，就配以经典的琵琶曲《十面埋伏》；《山水情》中以古琴这种幽深的旷古之声，配合水墨的浓淡、虚实、节奏，与山水意境水乳交融，传达了琴师“志在高山流水”的意念，表达了道家“天人合一”的哲学思想，可谓以乐言志的最高境界.

4 结束语

上述诸多经典动画作品的诞生，和其作者早年所接受的传统文化的熏陶和自身深厚的艺术功底是分不开的，加之丰富的想象力和创造力，才能在多种艺术形式与表现技法之间随意切换，游刃有余，充分挖掘中国动画的民族特质，创造出传世经典.一个民族的艺术实力，要想保持鲜活的生命力和可持续发展的原动力，必须具备可持续发展的能量源泉和肥沃土壤.因此，“中国学派”动画的未来发展，从微观角度来看，需要动画艺术工作者具备深厚的传统文化积淀与艺术功底；从宏观角度来看，需要培养一大批动画基础后备人才，将民族传统文化的血液重新注入新生代动画人的血液里，并将动画产业链的管理提升至一个战略性的高度.

因此，“中国学派”动画的未来发展，若要进一步继承和发扬其民族特质，使其得到长远的发展，必须立足于中国本土传统文化，但又不拘囿于本土传统文化的限制，以再创造的民族化的美学精神为引导，以引申了的民族题材的主题为内涵，以本土传统艺术及其再生形式为表现方式与技法，糅合戏曲音乐、民乐甚至西洋乐的特点，“中学为体，西学为用”，充分发扬传统文化艺术中的精华，扬弃传统文化中不适合当代观众审美情趣的成分，学习和借鉴西方成熟的动画制作、拍摄和市场运作经验，并在剧本的创作上充分发挥想象力的强大作用，勇于创新，敢于突破，给古典和传统插上一双富于想象的翅膀，寻求一种最理想的传统与现代、东方与西方完美结合的大胆的创作方式.

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