文学形象论

摘要：文学的“形象”概念可以从语言自身的历史演变中得到论说。首先，“形象”是从具有潜能的质料“象”到被赋予现实形式的“形”的转化，这实际就是文学的“隐秀论”。其次，“形象”具有从未始有区分的天命化的自然之道向具有区分的性情化的人伦之道的演进，这可谓文学的“性命论”。最后，“形象”具有从主体化的作者情意到客体化的作品形式的生成过程，这就是文学的“物化论”。从“隐秀”、“性命”和“物化”三个层次解说“形象”，可以更有效地诠释文学自身的复杂意蕴，可以更好地揭示形象论在中国文学和文论传统中并未得到重视而在当代文论中却成为文学批评的核心关键词的原因所在。

关键词：形象；隐秀；性命；物化

中图分类号：I206文献标识码：A文章编号：16721101（2015）01007307

中国思想视域中的“形”和“象”原为单音节的独立的词语，其对应意思略可等于现代汉语的“形式”和“质料”两词汇。在汉代以后，“形”和“象”组成了合成词，有关“形”的艺术逐渐得到发展，而和“象”相关的“道”、“神”、“性”、“命”等词愈益依赖“形”的对象化的投射，这就形成了“以形写神”“以玄对山水”“山水以形媚道”的包括书法、绘画、山水诗在内的多样化的艺术形式，而这也就逐渐形成了“中国古代的直觉思维对象从哲学向艺术的演化”[1]过程。然而，如果说，在先秦，“象”还有因其质料的混沌性、纯朴性以譬喻“道”之混沌和纯朴的话，那么，在汉代以后，随着中国思想界对“道”的认识的深化，随着中国思想者愈益轻视质料的总体倾向，中国文学艺术中的“形象”创造并未得到充分发展。相较而言，中国文学艺术中的“形神”或“意象”思想得到了充分阐释的原因，我们就容易理解了，因为在“形神”思想中，“神”因其让事物脱离了质料特征而具有了超越化和空灵化特征，更契合了中国人的非实在化观念。“意象”美学中的“意”则因其更为自我化和主体化的投射，而符合了中国抒情诗学的主流发展倾向。

相对说来，“形象”某种程度上是对“神”之超越向度的摒弃，是对“意”之主体化维度的疏离，而更有近于西方文论中的“典型”，即具有外在形式的可感性和丰富性，又具有内在质料的凝重性和实在性。当然，中国的“形象”论毕竟生成于与“形神”“意象”“性命”等语词具有密切关系的中国文化土壤，故其并不能完全等同于那种注重外在造型性、实在性和可显现性的西方“典型”观，而是在具有类同于“典型”的实在性和外显性的同时又具有了“形神”和“意象”的隐蔽性和内在性特征。某种程度上说，“形象”论本身就具有了中国文学所特有的一种“隐秀”品质。隐象必显形以成器，形器必有毁坏以复归于质料的混沌。中国文学“形象”的这种“隐”“秀”互转共生的特征，突出地标明了笔者此前所探讨的文学的“自性”和“他性”共在的“缘域”[2]特征，即文学从他缘而来，兼他性而在，又向他者化去的他化现象。我们下面将主要从文学的“隐秀”、“性命”、“物化”三个层次展开论证中国文学“形象”的缘域化特征。

一、象→形→象：文学的“隐”“秀”互转

我们将“隐秀”问题与“形象”问题关联，实有其哲学的基础。从哲学上说，“形象”和“隐秀”分属不同范畴。“形象”属于“实体”范畴，“隐秀”则属于“性质”范畴。然而，这两个范畴又密切关联。即“性质”依赖和说明“实体”，“是指某些事物之所以成为这样或那样的原因”，“性质可以在多种意义上被述说，有一类性质我们叫做品质或习性”，“品质和习性又有所不同，前者比后者更持久，更稳定”。“实体”则是绝对的、独立的，“在最严格、最原始、最根本的意义上说，是既不述说一个主体，也不依存于一个主体的东西。”[3]在中国诗学中，“形”和“象”无论是分而言之，亦或合而观之，都可归属于“实体”范畴；“隐”和“秀”则可归属于“性质”范畴。

在“形”“象”和“隐”“秀”的关系中，“隐”是“象”的品质；“秀”是“形”的品质，即这种亚里士多德说的品质或是具有先天性的，或虽为后天形成，却是持久而稳定的；相较而言，习性却并非如此，因为习性只能是后天的，而且是容易改变的。当我们将“隐秀”问题和“形象”问题关联时，一种艺术的先天基质和后天创造便易于得到说明。如简要言说，“形象”作为“文学”中的实体范畴，“隐秀”作为“文学”中的性质范畴，“作家”作为上帝一样的创造者角色，只能创造作为“实体”的“形象”，而无法创造作为“性质”的“隐秀”。然而，这“形象”实体的创造却内在的蕴含着“隐秀”的品质。

这种“形象”和“隐秀”的包含和被包含关系，可以这样解说，即作家对“形象”创造本身就包含着从象→形→象的向他而化的过程，此即所谓文学的“他化”。关于该问题，笔者在《文学的他化》一文中作出过论述，在该文中笔者指出，任何事物都有自化与他化的双重维度。自化成其自身，他化隐去自身。自化是事物本质的不断展开与趋向完成，他化是事物个性特征的不断消失并走向灭亡。然而自化又是远离出生地，他化却是回归故乡。人成为文明人就是人的自觉自化的历史。而文学则是人成为文明人并展开其历史的印证，是人之异化而终在觉悟中回归故乡的生命轨迹。故而，文学的他化既是文学之“我”的消隐，又是文学对“大我”即“他在”的归根，是文学在人类生存智慧意义上的文明通化[4]。文学形象的创造既是文学的“隐”“秀”互转，也是文学的“自性”“他性”互化。对于文学形象的创造过程，我们下面分两个层次以展开论说。

首先，从“象”到“形”是事物自我扬弃的生成，就是前面说的隐象必显形以成器的创造过程，这是从肯定到否定的文学形象创造的前两个环节。即在初始阶段，“象”是凝重的质料，是混沌的、粗朴的、隐蔽的、难言的，是物之自性的保藏，这是对物初始性的规定，也即肯定；在发生阶段，“形”被显现出来，成为清晰的、精致的、显形的、可言的，这是对“象”之隐蔽特性的否定，却同时构成了“自性”的“他在化”的显露和肯定。从“象”到“形”也即从“隐”到“秀”的转化关系，中国文学中多有论述，如《楚辞·天问》：“上下未形，何由考之？……冯翼惟象，何以识之？”《淮南子·天文训》：“古未有天地之时，惟象无形。” 《文子·道原》：“惟象无形，窈窈冥冥。”《易·系辞》：“在天成象，在地成形，变化见矣。”这都是说“象”和“形”的区分及其转化关系。对于该问题，钱钟书在《管锥编》里就有简明的论述：“‘形者，完成之定状；‘象者，未定形前沿革之暂貌。”[5]611故而，从“象”到“形”就是从“不可见”到“可见”的隐秀相转。

在中国文学形象的创造中，真正将文学形象的“隐秀”问题提升到理论高度的，是南朝刘勰《文心雕龙》的《隐秀》篇：“源奥而派生，根盛而颖峻。是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之独拔者也。”刘勰所论，学者常仅将其视为“言意之辩”的问题，然细察之，实不仅此，“意”实可释为“象”之隐义，而“言”也可释为“形”之可见，故“言意之辩”也即“形象之辩”，也即“隐秀之辩”，故范文澜注：“重旨者，辞约而义富，含味无穷，陆士衡云‘文外曲致；此隐之谓也。”[6]约而言之，“隐”即“隐义”，“秀”即“秀句”。广而推之，“隐”即渊源深奥，本根潜伏，即所谓“大音希声”，“大象无形”；“秀”即“隐”之外显，河出伏流，一泻千里，大树挺拔，枝繁叶茂，即《广雅》所云“形，见也”，也《国语》所云“物相杂而为文”。在中国文学中，“象”主要是指未定形和前生成状态，是事物尚处于自然混沌的“隐”；“形”同样有形式化和典型化的含义，是艺术家赋予自然物象或主体心象以艺术形式的“秀”。钱钟书所说的“未理之璞，方棱圆浑，自各赋形，然必玉琢为器，方许其成形焉”[5]611就是从隐“象”到显“形”的转化。

其次，从“形”到“象”是事物自我扬弃的回归，构成了文学形象创造的否定之否定的第三个环节。中国文学和西方文学的相通性确然都有从“象”到“形”的“秀出”过程，但中国文学所重视的从“形”返“象”的“归隐”特性，却并不为西方文学所注意。中国艺术家的创造常常是以不可定型化的本象和心象为依归，是“隐秀”的合一。而这也就是刘勰《文心雕龙·隐秀》中所说的“夫隐之为体，义主文外，秘响傍通，伏采潜发”，“深文隐蔚，余味曲包。辞生互体，有似变爻”，艺术品的生成过程就是从自然物象或主体心象的“潜隐”状态向艺术形式的“秀出”状态的转化。中国文学中广义的“象”可以是自然界的一切“自在之物”，广义的“形”也可以是非自然界的一切“人为之形”。“自然之象”转化为“人为之形”便融入了人的心意、情绪、渴望。但这“人为之形”又可转化为另一创造者的“自然之象”，成为有待加工的原始材料。因而，艺术品的塑成就既是“自我化”的过程，同时又是由“他化”而来，又将向“他化”而去的过程。艺术家在创作中特别亲睐原始的“自然之象”，就是因为这“象”是未定形的潜在之物，隐藏着创造劳动的多种可能。将艺术品形式化、现成化，是艺术创造、艺术欣赏的大忌。眼光敏锐的艺术家总是避免拘于现成摆置在面前的艺术品的形式，而力求追寻这现成形式中的非现成创造力量及创作者的隐秘冲动。《文子·道原》：“已雕已琢，还复于朴。”就是在现成作品的形式中发掘其原始的浑沌物象。

于是，春来花鸟，秋来水月，是与大自然浑为一体的天然物色，是孕育在自然中的“象”，但一经诗人吟咏，画者描摹，遂由未形之原料，而卓然具备词章绘画之“形”貌。这“自然之象”向“艺术之形”的转化，就是文学的“隐”“秀”转化，也同时是非文学而有文学的文学他缘生成过程。然而，自然物一旦转化为艺术物，便已融入了艺术家的情感、意绪、牵挂、体证、理想和渴望，这在后来的读者、鉴赏者看来，这艺术物又不仅是“形”，而又成为开掘不尽的原始之“象”了。这“象”中有自然的奥秘，有诗人的情意，有天地神人的会通，有不可复现的艺术灵感之涌现。这“艺术之形”向“艺术之象”的转化，也是文学非文学的他者化过程，是文学的由实入虚的无化和空灵化。

综言之，中国古代文学与西方古代文学最大的区别就在于擅长隐秀。然自近代以来，中国文学人在释读“形象”时，却多参照西方文学的“典型”论，以突出了符合西方文学形象的标准化、规范化的秀出性特征，而对于中国文学形象所蕴含的混杂性、模糊性的隐蔽性特征，却未能给予足够关注。我们通过对于中国文学中“形象”的创造问题，揭示了中国文学的“形象”论同时就是文学的“隐秀”论，是文学从非文学而来以成为文学，又由文学化入非文学的他化的过程，其转化关系不外乎可以概括为三个方面：一是先“象”后“形”，即文学肇于自然或大人文而终有自我的秀出过程，也即未形为非文学之“象”，成状为文学之“形”的文学的发生制作过程；二是先“形”后“象”；即文学虽有其形制，但深察之，却有诸种不可被形制化被纯文学化的怪力乱神的东西；三是先“象”后“形”复返于“象”。这是中国文学艺术追求的最高境界，是文学成为文学而化通天地神人的他化“归根”“复朴”，是“大象无象”，是文学的天人和合的化境。

二、道→象→形：文学的“性”“命”区分

郭店楚墓竹简《性自命出》章：“性自命出，命自天降。道始于情，情生于性。”这句话构成了“天-命-性-情-道”的演进，其中“天”相当于道家学者所说的“天道”，而其中的“道”则相当于儒家学者所重视的“人道”，万物和个人的“命运”都来自于一种先天的因着自然形势的“天道”的赋予，而后有了“天性”的相通和“性分”的差异，再进而有了“情感”的区分，而后因性顺情制礼作乐，从而有了“人道”的规定。

在文学“形象”的创造中，就隐含着这样一条从“天道-人道”的进路，就是要将源于自然天命而来的共通性和可能性在后天人为的差异性和现实性的形式区别中，得到一种典型性的确认书写。因此，“象”实际蕴含了“天”“命”“性”“情”几个层次。如果再进一步区分，则“命”近于“天”，合称之为“天命”，“性”近于“情”，合称之为“性情”，亦可称之为“人性”，于是，“天命”就有近于“象”的未规定性的潜在状态，而“人性”或“性情”却有了“形”的规定性的现实样态。

然而，天命有其因着进入人世的变化，一种可能性或必然性会有一种现实性或偶然性的改变，这就有了中国文学或思想中的决定论和非决定论的争执。同时，人性也有通于天命的回归，这样就有了天性说和性命说的等同。无疑，天、命、性、情、道就具有了互为渗透的内在性与贯通性，就有了从“道→象→形”的演变中既确定自我又包容他者的“兼性”，兼他性而在。这种“兼性”揭示了中国文学中的“象”不同于亚里士多德所说的“质料”，不完全是那种尚未转化成现实的潜能，而是既缘系于形上之“道”，又孕育着形下之“形”，而这方才构成了“天命”和“性情”的区分，却又构成了“命”和“性”的交缠趋同，构成了文学“形象”塑造与书写的命运性的去存在和性情化的去成就。文学也就成了源于道，成于器，远于道的“居间性存在”。

如以“形象”分而言之，“形”表明着文学的具有特征性的生成就是对大象未形之道的剖判；“象”却又表明文学虽器化却又能入道近道，始终保持着超越人为之性而进入天命之道的本源力量。于是，在此两可境地中，文学源道成形，由形返道的枢机，就构成了天命到性情的聚集和转换。于是，《易·系辞》所云：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，“在天成象，在地成形，变化见矣。”就标明了“象”、“形”在“道”之“物化”过程中的位置，揭示“象”和“形”同为道的发生和显现，却又有着距离道之远近的歧异。故“象”、“形”某种程度上虽可互训，却毕竟不同。因为天“象”、地“形”，终不能互换。天“象”隐藏难见，深根固柢，故近道；地“形”相对易知，落于器，故远道。能知天“象”者，往往是巫、祝、史、宗这一类被看作非常神秘的人物。故“象”常常是浑沌和无形的存在，而“形”则是清晰和有形的状貌。

因为“象”的介入，“道”“形”的相互转换遂得以可能，而尤其重要的是，中国古典文论的文以载道，文以明道，文以贯道，文源于道的传统也方得以被理解。中国文学的载道、明道、贯道就是靠着取象、拟象的比兴和象征以实现的。《易经》有“阴阳之道”，或后世谓之“太极”之道，卦辞、爻辞则是明道之器和形，卦象、爻象则可谓明道和阐道的“取象”和“拟象。如《乾》卦，以“”为卦象，各爻因其所处时、位而有不同爻象；而后又以“龙”的各种“形状”如“潜龙”“见龙”“飞龙”“亢龙”等来解释本卦的卦象和爻象。整部《周易》六十四卦及其三百八十四爻就构成了《易》的“象”，而这“象”就连系着《易》的“道”和“言”或“形”。又如《中孚》九二：“鸣鹤在阴，其子和之；我有好爵，吾与尔靡之。”这“中孚”的卦象、爻象以及爻辞中的鸣鹤，就是取象和拟象原则的发挥，是近于“诗三百”的文学写作。故陈骙《文则》以为“《易文》似《诗》”，并谓：“《中孚》九二曰：‘鸣鹤在阴，其子和之；我有好爵，吾与尔靡之。使入《诗·雅》，孰别爻辞？”黄寿祺、张善文认为出：“这类现象在六十四卦的卦爻辞中颇为多见，是研究先秦诗歌史的重要资料。”[7]498

卦象和爻象就构成了《易》的形上之“道”向形下之“文”转换的枢纽。先秦儒家诗学思想即很大程度上继承了《易》的“道”“象”“形”并重的思想传统。如谓“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪”，又谓“文胜质则史，质胜文则野，文质彬彬，然后君子”，“礼之用，和为贵。先王之道，斯为美”，在儒家那里，诗、礼、乐，都可谓人文或艺术之文，重在“形制仪则”的表现，而“仁”的精神可谓人文或艺术之道，重在“生命境界”的塑成，而在这之间的就是自然的“天命”和相对后天的“性情”，是介于“道”和“形”之间的“象”，从天命而来，有了人性和人情的差异，而后必得礼文的规定和约束而可近仁，此正先儒所谓“发乎情，止乎礼义”（《毛诗序》）。战国儒家学者在阐发《易》和孔子仁善思想时正发挥了这一点，如《易·系辞》谓“一阴一阳之谓道。继之者善也，成之者性也”，就阐发了“善”是“道”的阴阳中和本性的发扬或人情礼义的协调，而“性”就是“道”的阴阳中和本性的圆满或人情礼义的和谐。儒家诗学思想所注重的“立象尽意”实际就是以一个具有“中和生命”的小“象”去体会并反思另一个和谐的大“象”[8]，就是以可见的“形”去追寻玄妙的“象”，并回归于和合的“道”。

先秦道家思想则从另一个维度开创了重道（神、意）轻形的诗学传统。如《老子》：“道冲，而用之，又弗盈也。渊呵，似万物之宗。湛呵，似或存。吾不知谁之子，象帝之先”（帛书本第4章），“道之物，唯恍唯忽。忽呵，恍呵，中有象呵。恍呵，忽呵，中有物呵”（帛书本第21章），“道恒无名，朴，虽小而天下弗敢臣。……始制有名，名亦既有，夫亦将知止”（帛书本第32章），“执大象，天下往。往而不害，安平太”（帛书本第35章），这都是强调“象”的非确定性所指向的道，而否定“形名”所带来的规范的确立。又如《庄子》中有“非形骸化”的藐姑射山的神人，有不穿戴衣冠的越人，有不中绳墨和规矩的大樗，有不可形见只可体会的天籁，有未受成形的真宰，有忘形体缺陷无形而心成的兀者王骀、叔山无趾等，“堕肢体，黜聪明，离形去知”，“忘仁义”，“忘礼乐”，表现出和儒家的极大差别。与此相应，道家文学思想中的“象”与“形”的变化，就承载着“道”的自然性的或生存论的命运变化，如老子谓：“是谓无状之状，无物之象；是谓忽恍。”（帛书本第十四章）王弼注：“欲言无邪，而物由以成。欲言有邪，而不见其形。故曰：‘无状之状、无物之象也。”[9]即无即有，非无非有，“道”就蕴藏在“象”与“形”的有无之自然统一中。

庄子进一步继承老子，以“德”和“命”或“性”来描述“象”，从而体现出“道→象→形”之间历史性的命运转换。如《庄子·天地》云：

泰初有无，无有无名，一之所起，有一而未形。物得以生谓之德；未形者有分，且然无间谓之命；留动而生物，物成生理谓之形；形体保神，各有仪则谓之性；性修反德，德至同于初。

在庄子文本中，“无”、“一”、“道”三者皆异名而同谓。老子文本中的“道→象→形”之间的转化被庄子解释为“道-德-命-形”之间的转化。“道”与“形”之间，就是“德”和“命”。“德”是“道”化生万物的内在品性，所谓“物得以生谓之德”。“命”就是从“一”那里分得的限度或命分。在“道”向“形”的展开中，“无”逐渐隐去，而“有”逐渐呈现，这“有”的呈现就是“形”的变化。“形”就是在“道”的“德性”赋予和“命运”规定中生成。这样，道的运化过程即有四个环节：道-德-命-形。

值得注意的是，“道-德-命-形”转化的四个环节又是可逆的，即“形-性-德-道”。这里以“性”代“命”，说明二者既相通又相异。有如上文所引《易·系辞》“继之者善也，成之者性也”，“善”和“德”，“性”和“命”实际都是同一个层次的概念，而又略有其差别。具体说来，“性”是“命”的组成部分，是每个人所共有的，而“命”则既有先天的，又有后天，具有着不同于他人的规定性[10]。这就是前面分析的郭店楚简《性自命出》中的“性自命出，命自天降；道始于情，情生于性”中所说的“性”“命”关系，后天的“人道”，有“形式轨则”可循，约近于“礼”，先天的“天道”或“天”，“无为无形”而难知，从自然的“天道”到礼乐化的“人道”，就有了“命”“性”“情”。显然，老庄在中间的过渡环节上摒弃了人之“情”，而走向了法天贵真的“德”“命”“性”。

可以说，庄子就是以“德”“命”“性”真切地传达出了“象”的惚兮恍兮、深远难测的品性，且勾勒出“象”作为“道”向“形”演化中不断生成的缘发、构成态势，揭示出宇宙人生的演化不只是一个过程，而且是一个命运性的必然。在聚合着命运的“象”中，既有道之远去的投影，又有形之生成的几微。故“象”既亲近于“道”的源头，又连系着“形”的支脉。“象”就是聚集着“道”“形”，又区分着“道”“形”的德性和命运，是天人交流，人神互答的缘域。它使“道”“形”在亲密的纯一性之整体中实现了一次潜在的对话。而“形象”就成了“性”“命”在区分和转化中的生成。

因为道家哲人注重摒弃“形”而直接悟“道”，故不同于儒家注重“立象尽意”，道家的诗学思想却注重“得意忘言”或“得意忘象”，因为言不尽意，象不尽意。因此，道家的诗学精神，就始终是摒弃文学形象中的“显形”而追寻其“隐象”乃至“无形”的“大象”，正如庄子所言：“世之所贵道者，书也。书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也。意有所随者，不可以言传也。而世因贵言传书。世虽贵之哉，犹不足贵也。”（《庄子·天道》）道家特别是庄子的诗学精神，其后和佛家诗学相互影响，而形成为对中国文学影响甚深的庄禅诗学精神，化而为“存神忘形”“重神轻形”的诗学观念，并同时成为中国画论、书论、诗论的主导性基调。如顾恺之画人物，“传神写照，正在阿睹中”，宗炳绘山水，重“山水以形媚道”，司空图论诗，“不著一字，尽得风流”，中国诗、画、书大多不是那种浓墨重彩，而注重文字笔墨之外的留白，即“秀”中之“隐”，“象”外之“象”，未形之“道”，而这和庄子的“离形去知，同于大通”，“虚室生白，唯道集虚”的精神旨趣是相一致的。

综言之，中国儒、道、禅诸家诗学精神都极其注重“道-象-形”或“道-德-命-形”的命运性转化，而其取舍各自不同，道家可能最先认识到“形”和“道”、“言”和“意”的矛盾，从而提倡“得意忘言”或“遗形存神”的诗学思想，儒家也认识到“言不尽意”而折衷以“立象尽意”，而后形成了仁礼、文质并重的诗学思想，禅宗汲取道家“遗形存神”的精义，而又参之以佛教“色空”论，形成了重“妙悟”的诗学思想。无论如何，各家思想都认识到文学的形制化的言说是“道”的他向演化，是不可避免的命运性的蜕变。正是落脚于此，中国文学思想的总体倾向是重视生存化的道，而相对忽视外在的“形貌”和“言语”。于是，中国文学中的“形”“象”就是“道”之显隐一体的两面运作，就聚集着道之天性、物之神性、人之人性的命运性枢纽。

三、象→形→形象：文学的“物化”生成

文学的“形象论”实际也是对文学“物化论”的展开论说。因“象”隐难见，具体到创作过程中，即为作者的主体情意；而“形”显可见，具体到创作中，即是作品的客体物态。从“象”到“形”，就是作者的主体情意外化为作品的客体物态的过程，就是文学的“物化”生成。这种文学的“物化”创作，以《周易》和《诗经》肇其端。如《易传》作者追溯《易经》成书：“古者包犧氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜。近取诸身，远取诸物。于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”《本义》：“‘神明之德，如健顺动止之性；‘万物之情，如雷风山泽之象。”[7]579这种观物取象的过程也就是表象和物化的创作过程，“象也者，象此者也。爻象动乎内，吉凶见乎外”，“是故易者，象也。象也者，像也”（《易·系辞下》），《正义》就将这种物化创作解释为“《易》卦者写万物之形象。”[7]575这种注重表象、象征、取象的物化创作，既是对“道”的象征化表达，同时也是向着“形”的外在化发展的过程。

《易经》这种取象和表象的物化创作或形象化创作过程很可能影响了中国古老的《诗经》的创作，或者说二者互为影响。从创作手法来说，《诗经》的比兴手法和《易经》的表象、取象的手法，都具有形象创作中的物象化特征。章学诚在其《文史通义》中就说道：“《易》象虽包六艺，与《诗》之比兴尤为表里。”[11]孔子论《诗经》：“《诗》，可以兴，可以观，可观群，可以怨，迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”（《论语·阳货》）焦循《毛诗补疏序》引而言之：“夫诗，温柔敦厚者也。不质直言之而比兴言之，不言理而言情，不务胜人而务感人。”刘勰《文心雕龙·隐秀》：“夫隐之为体，义主文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。故互体变爻，而化成四象；珠玉潜水，而澜表方圆。”[12]刘勰《文心雕龙·比兴》：“毛公述传，独标‘兴体，岂不以‘风通而‘赋同，‘比显而‘兴隐哉？”这里的“比”显而“兴”隐实际说的就是形象创作中“隐秀”和“物化”问题，探讨的是以易于理解的物事去象征较为隐晦的情感的抒情诗学的传统。

从“象”到“形”的物化化创作，实际也是事物由隐晦混沌趋向昭明清晰的非内在化和表象化过程，它表明了语言的从繁杂向简便，从含蓄趋向明白的简化原则和同一性发展的方向。如《庄子·达生》：“凡有貌象声色者，皆物也，物与物何以相远，夫奚足以致乎先！是色而已。则物之造乎不形，而止乎无所化。”这里，“象”与“貌”已没有了区别，都是物的一种外形，从而远离了不形、无所化的“道”。在汉代，“形象”已仅限于指称“人、物的相貌形状”，如《尚书·说命上》孔安国传：“使百官以所梦之形象经求之于野，得之于傅岩之溪。”[13]《后汉书》二六蔡茂传：“大殿者，宫府之形象也。”[14]在通行的字典中，“形”也被解释为“象”，如所谓“形即像也”。在这种解释中，“形象”只被凸显了其“秀出”的方面，而失去了“隐微”的特质。在现代汉语中，“形象设计”、“形象塑造”等时尚语词实际也多落脚于外在的包装，而忽略了形象本身内在的精神意蕴。

文学形象的表象化过程和中国文学的写意化传统是相悖而行的，而这也是“形象”概念虽然在汉代就已出现，但却被南朝才出现的“意象”一词取代的原因。“形象”既是可见和可摹写的定形，是与人们印象好坏相关的人或物的外观，故章学诚将“天地自然之象”和“人心营构之象”相区别，便已表明了“形象”的现成化和“象”的缘发构成性的丧失。中国哲人也有认识到“象”的表象化所产生的危险，如王夫之所云：“是非之所自成，非声之能有也，而皆依乎形。有形则有象，……以极乎儒墨之竞争，皆形为之也。”[15]因为“象”已被“形”完全同化、顺化、异化，“形”于是成为一切是非的根源。“象”的道化根性及神圣德性的失落，“形”的固定性、可理解、可把握性的凸显，实际也是语言形式化的宿命，是人类思想图式化的必然。人总希望以最简单的原则，最明白的“形式”把握世界。这对社会的发展有利，于人类的思维与语言的丰富性却未免是一种损失。思维与语言走向形式化、规律化，理性的原则建立了，感性的原汁却终丧失。当今世界，数字化、图像化、感官化的阅读方式的流行，就是从“象思维”到“形式思维” 转向的必然结果。

在当代中国文学乃至世界文学中，感官化和图像化的阅读既已全然占据主导地位，故而“文学形象”概念的使用频率便当然地超过了“文学意象”概念的使用。人们对个体化和抒情化的诗歌已经失去了过往的浓厚兴趣，取而代之的是对更加社会化和现实化的小说、戏剧和影视的欣赏。如果说，诗歌更多是以“诗人”的“自我化”的方式来表达对复杂世界的独白式或内在化的回应，那么小说、戏剧、影视却更多是以“众人”的“他者化”的视角来实现对复杂世界的复调杂语式的呈现。因此，诗歌中虽也有人物形象，但其“形象”却是经过诗人心灵写意化过滤后的“意象”了；小说、戏剧、影视中虽也不乏意象，但更多地却必须是经过形式化、图像化、脸谱化、多元化的“形象”了。

因此，从“文学形象”和“文学意象”的歧异，我们可以看出文学的两大传统：即内在化传统和外在化传统。我们同时也不难发现，这两大传统并非隔绝的，而呈现出其悖论性的历史发展方向。在中国文学漫长的写意性内在化传统主导中，文学形象的“隐”性特质被凸显，而其外在的“秀”出被遮蔽。中国文学也内在地隐藏着一种“反动”的力量，那种对外在化写作的诉求。这种诉求在明清以来不断得到强化，而在现代文学中则已逐渐占据了主导，而当代文学的娱乐化、声色化潮流更让中国文学传统中内在性的道化维度丧失殆尽。正如夏之放所言：“人们从‘形象或‘艺术形象这两个术语上面所能理解到的总是客体方面，而无法体会到作家艺术家的主观态度。从这个意义上看，‘形象认识说在文学理论领域中必然导致主体性的失落。这乃是它的一个根本性的缺陷。”[16]在“形象”的“造型化”“外观化”发展中，“人”消失了，歌星、影星、球星、时装的某种特定造型或形式，日益成为追星族们的模式化标准化范型。文学形象的“外在”秀出被凸显，而其“隐性”特质被遮蔽。

综言之，文学形象创造的过程就是象的复杂性意蕴丧失，是“象”隐而“形”显的外在化发展和道缘遗落的过程。中国诗画的“写意性”传统以及“重道轻形”传统的主导造成了中国文人对于外在性、物化性、形体性的忽略和冷漠，同时也造成了中国诗画批评更多喜用偏重于“情意”的“意象”概念，而不是用可能偏重于“形制”的“形象”概念。而这种“形象”创造的外在化和形体化倾向在近代以来尤其突出，中国现代及当代文学理论的“形象”论大多不过是西方文学“典型”论的移植，其重心在“秀”，而缺乏了对中国文学“隐秀”问题和“性灵”传统的深层发掘。实际上，文学形象的生成既包含着文学之道由象而形的秀出，即由隐到显，由无到有；同时也涵摄着文学现象潜移默化的归根特质，即秀之有隐，秀必成隐，有化于无。文学形象的隐秀问题并非拘泥于修辞学上的点缀，也不局限于作品表现手法上的象征隐喻，而是对“文学是文学而又非文学”[17]的合而观之。从“道动于反”的角度看，文学形象的外在化既是思维形式化的结果，是理性强化的必然，但文学形象的内在化维度也让人亲近着道，也即人性、物性的本源和天然。如果说，“语言是存在的家”，那么，“形象”就是文明的轨迹和人的认识在语言中烙下的印痕，是物文和人文交汇的民族语言的结晶。文学形象虚实相间的奥秘和生发归藏的化境远非“秀出”可以穷尽。文学形象的雅俗、质文、体性、形态以及诗经楚辞等具体样式的流变或绝响，无不处于隐秀互变的过程。

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[责任编辑：吴晓红]