艺术如何“东西”——陈建中与中国绘画的百年之问

郭军

艺术如何“东西”
——陈建中与中国绘画的百年之问

郭军

郭军：广东省社会科学院非物质文化遗产保护研究中心主任，《亚太经济时报》副总编辑。

艺术如何融合中西？这，当然是一个有趣的提问。

回首20世纪神州绘画艺术的发展，康有为在1917年的《万木草堂藏神州画目》中指出：“神州画家，至国朝而衰弊极矣……若仍保守不变，则神州画学，应遂灭尽，国人岂无英绝之士，应运而兴，合中西而为画学新纪元者，其在今乎，吾斯望之。”彼时，“合中西而为画学新纪元”即成为林风眠、徐悲鸿等大师致力破解的命题，亦成为中国画从此纠结无解的宿命。

当世界上强势文明逼到“老大帝国”面前，中国的古老文明被迫反省与自新，千年绘画也无法置身其外。然而遗憾的是，百年来画坛一时以西画为标准、向西画靠拢、用西画基本理论要求中国画，一时又以古为上、全盘反西化——出现在我们面前的，似乎是持续的争议、对立与断裂。

中国画坛自徐悲鸿、林风眠以来，早已构建出一条自我完善或提升的道路，即对于中国画的改良。这一思考历经百年，时至今日，仍令人迷惑彷徨。但不同时代的大师却在自身艺术的探索和时代的转圜中走出不同的路径，亦由此成就了中国绘画的丰富与精彩。

如果说昔日徐悲鸿与林风眠选择的是由西向东，那么，今天陈建中的选择则是从东到西的融合之道。极为明显的事实是，徐悲鸿与林风眠在返国之后不久，从艺术主张到实践，都全力将西方艺术的长处引入中国传统的水墨艺术。其区别在于，徐悲鸿为水墨绘画注入西方的写实主义风格；林风眠则一再强调调和西洋的“自然派”与“印象派”之风。

历史倏忽而过，陈建中抵达巴黎的时间，相去徐悲鸿、林风眠的年代，已过半个世纪。相对于艺术先哲引进西方古典传统的绘画来改良中国绘画的道路，陈建中选择的路径恰恰相反——他毅然回到形象写实与具象的道路上来。艺术与时代，终究时移世易，当年“艺术救国”的时代命题，已非陈建中的课题。这令陈建中得以摆脱历史的包袱，去探索一条更加个人化的艺术路径，由此也成就了其绘画艺术的价值——对东方精神而非徒具形式的呼应。

如果说，过往在西方能够获得成功的中国艺术家，多因“中国符号”而被关注、追捧，陈建中则超越于“东方符号”的使用，去镂刻全人类的永恒。经由陈建中的笔墨，这些永恒的事物展现出某种东方式的情怀——西方古典与中国绘画融合中的歧出与断裂，由此得到弥合——这是陈建中带给中国绘画乃至中国艺术不为人察觉的重大贡献。

历史是无法假设的，但在中国绘画百年变革的大框架下观察第三代海外华人艺术家，我们需要做一个严肃的历史假设：如果多一些陈建中，中国画的百年现代化转型之路是否会畅顺许多？或者说，中国画为什么没有更多的陈建中？在现有资本竞逐的艺术环境下，如果中国画继续转向实用主义，还能出现更多的陈建中吗？这些问题当然不只关乎陈建中个人。

艺术如何“东西”？这并非只是陈建中的孤独之问，也是中国绘画进入历史三峡之后，一个艺术时代、一个艺术群体的共同之问。中国画能否从此浩浩荡荡，汇聚成新的大江大河？这是观察陈建中油画艺术价值的深层意义。

从东到西：陈建中对历史之问的解答

陈建中的油画，始终穿行于东方与西方、古时与今日之间，他以沉静审视世界，用内敛传达诗意，用平凡景物、写实质感、生命内蕴与人文关怀重新建筑世界，折射出凡人经历的人生岁月。作品题材从巴黎街巷的门、窗、败壁、扶梯到林木葱茏、落日夕辉、“停车坐爱枫林晚”，直至故乡的山山水水，在平凡处尽显诗意。他笔下的景物刻划宁淡幽远，从最简单的景物表现出天人和谐的理念，一环一环紧扣相连，向辽阔天地贡献最真心也最随心的礼物。

陈建中的油画属于西方，也属于东方，他以西方绘画的形式、手法表现人类共有的情感，又用中国绘画重灵性、求诗境的本质特征表现生命价值。在陈建中的笔下，超级写实主义和抽象主义、东方神韵与西方技巧，所有对立的两极，全都和谐统一、豁然开朗，以洒脱的姿态冲出艺术围城。

对于陈建中而言，东西差异早已不是问题，技与艺已进入自由挥洒的境界。那么，从东到西的生命与艺术之旅中，陈建中如何完成多种绘画体系的自由穿越，并令油画艺术迸发出耀眼的光华？在西方，只有与东方文化心灵相通的高级艺术鉴赏者才懂得接受东方书画。鉴赏者尚且如此，创作者步履更难。陈建中是如何跨越东西方艺术的重重天堑的？简言之：在陈建中从东到西的艺术苦旅中，艺术何以自由？

答案也许就在陈建中西行故事的源头。20世纪70年代的法国，多种艺术流派逐鹿画坛，陈建中在这样陌生的文化环境中，开始了他的艺术之旅。各种沙龙和上百家画廊每月展出当代画家的庞杂作品，品流复杂的艺坛景观使他眼花缭乱。彼时的他，艺术创作上，有一段很长时期的苦闷、彷徨和摸索的面壁历程。他和这个世界，都在静静等待着破壁的时刻。

1972年，时候到了。这一年，他迁进了十四区绿磨坊路的一间画室。这房子曾是赵无极初来巴黎时的画室，雕刻家凯撒（Cesar）于上世纪50年代也曾经在那里住过。对当时的陈建中来说，这地方虽不很大，但光线充足，是宜于作画的环境。但是画什么呢？这个老问题困扰着他。有一天他望着窗外的景色，突然被一种从未有过的新鲜感觉打动——他连续创作一个月，直到画出他心目中的景物。

陈建中日后这样回忆那段艺术时光：“这是我第一次把感情投入艺术，画画原来是这样的，我心想，以后就画这些了。在我眼里，一个小石头或者一块砖，它就是一个物象的存在，跟一些伟大的山一样存在着，有一种尊严，有孤独崇高的感觉，更有一种神秘感，我就希望画出这种感觉。”

从对现代美术不懂也不理解，到参透抽象绘画的结构问题、空间处理、色彩问题与写实绘画之殊途同归；从起始阶段的彷徨无助到将真实的所感所思挥洒自如，走自己的创作之路，都是根源于此刻的顿悟。陈建中此后创作出的《构图》系列，遂为西方世界所了解。

从此以后，巴黎街巷的门、窗、败壁、扶梯、路边小草、透出围墙的绿荫、孤独的背影、攀援的长春藤……这些人们熟视无睹、最平凡、最不惹眼的景物都在他的画笔下曼妙生辉。不拘泥技法，不讲究门派，不追逐潮流所向，“一切唯心，万法唯识”，惟有灵魂的碰撞，才是艺术达到深层境界的终南捷径。巴黎艺术界喜欢他，并不是因为他追随了谁，投奔到哪家宗派，而是他画作中散发出的深厚人文魅力。艺术批评家苏珊·德·可宁曾评论道：

我们越是深入他描绘精确得令人惊愕的世界，我们就越发现，这些异常的栅栏，这些我们不敢开启的紧闭的门户，这些开向空寂的窗洞，和通往乌有之乡的阶梯，其实都是风景，是我们日常环境中的风景，却孕含了宋代名画的固有哲理。

另一位艺术评论家雅克·莱那特评价说，陈建中的“求诸象外”，是“绘画曲言法”，是追求精神性的绘画，其本质就是给个人情感带入一个“诱发机缘”，启发人把自己的生活融入艺术的咏叹。这种美学观念与艺术探索发生在上世纪70年代最后一批前卫派画家终于“脱离绘画专业”的大背景下，就更显得意义深刻。从那时起，陈建中竟然一举由巴黎艺术界的一个无名小卒，华丽转身为艺术界一个崭新的发现，他“所引发的无数美学问题”成为巴黎艺术圈新的艺术话题。当艺术家心灵通向艺术的乌有之乡，实现了艺术的终极自由，学生也就赢得了老师的尊重，从而获得了与老师平起平坐的艺术地位。

陈建中何以成功？如果说中国艺术在儒道思想的影响下，致力于自身与天道的融合，西方画则是在希腊文化、基督教文明、人文主义思想的光环中完成理想的嬗变。对于西方现代派画家来说，追求精神自由从来是其价值依归。而当陈建中毅然从西方艺术流派的桎梏中跃出，转而听从内心的声音，开始具象画的探索之时，何尝不是与西方画完成了一次精神层面的对接？相比技法，这当然更为重要。

艺术的深层逻辑往往令人兴叹，对西方画顶礼膜拜亦步亦趋，不为祖师爷们喜爱，而纵横自我的陈建中却得到了青睐，这是艺术的无心妙手，还是艺术的必然选择？相比陈建中，中国书画艺术之借形写意气韵格调不被西方理解，立意革新却走到工具主义的歧途，又是中国画坛怎样的黑色幽默？

从西到东：传统不是问题，问题是怎样传统

“虽然我一直住在外国，但我的精神完全是中国的。”在陈建中的艺术回忆中，首先进入笔者脑海的是这样一句话。数十年艺术生涯中，陈建中的画始终与中国文化血脉相连，当中国绘画在新世纪陷入亢奋的财富狂欢中，中国传统文化却在千里之外默默复现。八千里路云和月，陈建中就像守护传家宝一样，在异国他乡讲述艺术家对中国传统文化述之守之的传承故事。

在广州美术学院时，有个问题始终缠绕着他：为什么美术教育只注重油画和西方雕塑，对中国传统的艺术反而忽略了？中国历代雕塑以及唐宋绘画所散发出来的气息中，却分明有迥异于西方艺术的另一种意境，可以激荡心灵。他放眼一个个艺术的断裂带，试图用自己的艺术顿悟将那千年的裂口重新修补。

有一些缺口，可以随时弥合；还有一些缺口，似乎永远流落在历史的风尘里。尽管如此，陈建中对传统的守望始终没变，那种对粤北山区景物风土的回眸，对董源、范宽、倪瓒以及近代黄宾虹作品的呼应，无时不在其作品中流露。那是对故土的深沉咏叹，没有伤感，没有悲戚，而更像是一种追问——在数千年的文化传统中，中国画为什么宛如漂泊的浮木？

从本质上说，艺术创造是向世界展示精神世界的一种形式，能够实现这种创造的，是精神、灵魂对世界、对人生、对文化的领悟，而不是技巧、形式或语言。如果说文艺复兴时期以人文主义为灵魂形成了美术史上的高峰，印象派凭近代科学对光的研究打开了自然美的新领域，超现实主义的绘画以弗洛伊德的精神分析为内容进入美术史，那么中国画的原乡在哪里?

在当年远渡西方“取经”的那群人中，陈建中可能是传统情怀最深的一个。艺术人生的起步之初，他就已经习惯吮吸传统文化的母乳。中国诗学讲的“静极了群动，空故纳万境”，一次次渗透进陈建中的画笔之下。在极“静”和极“空”的艺术境界中，那些充盈中国的文化心灵落笔生根，在异国城市题材中熠熠生辉。那些取材自巴黎街道的锈蚀铁门、木板划痕、树身斧迹、剥落漆皮、苍老门锁，倒映出的依然是华夏文化天空的无限蔚蓝。巴黎城市的一景一物，连通作者寄托于粤北山脉的深厚根脉，绵绵传递出一个异乡人的深沉心愿。

无论你在哪里，你都该让自己的心灵寄托于传统的土地，不断觉醒。有了传统文化这片广阔的大地，他就不再是艺术的游子，那所有生命中的孤寂、惆怅、悲凉，或者挺拔、顽强、倔犟，一旦找到回家的路，就会传递出灿烂的希望和蓬勃的生命。那是画家与中国绘画美学中最核心的灵魂意境的对视，也是他在城市题材绘画中穿梭东西之间的艺术特质。

这位海外游子面对故土，面对东方文化，有一种不自觉的留恋与回归。他的风景画常用大面积的“黑色”，但这空间决不是死寂空洞的，而是与天地之气相往来。另一方面，陈建中的风景画中无处不呈现对大自然的挚爱与仰望。在落笔的那一刻，他的脑海中是否又浮现出广东省龙川县的山山水水，是否又闻到亚热带湿润空气中难忘的果香？有评论认为，陈建中的风景油画里满是故乡情味，信然，也正是这种不同于西画的美学意境，令他的油画表现出浓郁的东方文化气质。

于是，当西方审美标准和系统教学培养下的中国画新生代渐渐忘却传统精髓时，陈建中却以西方绘画的形式、语言述说着传统中国的诗心诗韵。画家面对中国画渐渐失去魂灵的现实，那一笔笔何尝不是中国画文化传统的挽歌——画家一代又一代的生命更替，后人总能在回忆中不断亲近传统；但当一种文化记忆被集体遗忘，它也就永远消逝了。这文化的家乡无时无刻不镌刻在陈建中的记忆之中，他在城市题材中所表现的沧桑漂泊与无语悲凉，何尝不是东方游子旅居异乡的文化境遇。他笔下永恒的东方格调，构成了其传统文化记忆的心灵拼图。

反观中国画面对的现实——片面追求西方文化为主导的艺术取向，致使中国画发展失去文化之根。当中西合璧意味着西方技巧的日益娴熟和东方文化的日趋凋零，技巧和语言都有了西方绘画的硬性指标，那么中国新生代画家照得出中国传统文化的精魂吗？因为远离切身经验，也远离历史意义，画家在传统文化中只是浅尝辄止，转瞬为新的意识取代，此时的中国画，何以为继？

什么是中国绘画的传家宝？不是技巧，不是观念，而是中国传统文化的魂。陈建中一笔一画地阐述着这样的理念，他是得到中国绘画大智慧的人——问题是，这样的道理，为什么需要千里之外的陈建中告诉我们？

东西融合：陈建中绘画艺术的真价值

二十世纪中国美术史，简言之，是两个词的战争：西化和反西化。这也是自风起云涌的上世纪30年代以来，所有人在精神上面临的困境。东西融合，自然是所有问题的标准答案，问题是，如何东西融合？破题之处在哪里？谁来起这破题的一笔？这是中国绘画的百年之问。

另一方面，人类的艺术进入二十世纪后半叶，题材和手法的枯竭已经显露无遗，但在古来大师已把艺术领地圈满的情况下，它的进程，以艺术创新为标志，以及其后演化的方向已经超出了人们固有的想象。突破何其艰难，传统对于当代艺术家而言，究竟有多沉重？

以上两个设问，是理解艺术家陈建中艺术整体格局超越性的关键。对于中国画观察者而言，同样是理解陈建中成就的重要坐标。

身在异国，陈建中笔下依然无时无刻不在向故乡、向传统文化致敬。那并非虚拟的精神还乡，而是在接续发展并深化的现实主义作品中，汲取西画理念技法，并于精神自由中彻底突破观念形态化的樊篱,超越自然与社会现象的表层重演。从存在论的意义上说，陈建中成为中国画的百年游子，他既完成了一次超越西方艺术传统的精神远游，同时也完成了对中国传统文化精髓的精神还乡。他创造一个艺术世界，也得到了一个世界。

每一种文化都在发声，关键在于画家要将其汇成自己的咏叹调。不错，无论是传达着孤立感、沧桑感、悲凉感的城市题材，还是在80年代转入自然风景画的作品《布列塔尼风景》《里察谷风景》，陈建中都无比自然地将神州“山水画”与欧洲“风光画”精髓集于一身。

他绘画的形式、语言是西方的，表现的却是人类共有的情感；他的绘画气质审美格调是东方的，却一直在守望无分东西的大地与人群；他曾受过美籍俄裔画家罗斯科的影响，推崇现代绘画之父塞尚，采用超级写实主义的手法，却能把超级写实主义和抽象主义这本来对立的两极奇妙地结合起来；他的油画以形式结构严谨著称，状物酷肖传神，却从不拘泥于此，而是把西方绘画的优长与中国绘画重灵性、求诗境的本质特征融为一炉；他借鉴印象派的光影技法，但是在那山丘和密林、水潭和石崖间呈现的却并非色彩明丽的意象，而是“涧户寂无人，纷纷开且落”的幽深意境。法国著名评论家莱那特评论说，陈建中是一个“中介者”，是置身于交界处的画家。在他的艺术中，东方与西方、传统与现代、油画与国画、绘画与诗歌，互相碰撞，彼此交融。

与其说陈建中完成的是一次“中西艺术基因改组”的艺术试验，不如说他的绘画艺术本就是无国界的。胡德夫唱道：“也许我们什么都没有，但我们只要像海浪一样大声歌唱、跳舞，我们就拥有全世界。”当画家沉浸在海洋一般开阔的意境中，艺术也就有了一个超越东西的美丽时刻。不同文化背景的观者可以将心托付给画家，他终将带你打通那横亘在东西方之间的沟壑。

进入近现代，中国一批现代艺术的先行者，负笈越洋，走中西结合之路，创造出新意境、新形态，推进绘画由古典形态向现代形态的转变。现代美术的革新家李铁夫、徐悲鸿、林风眠也因此进入了现代中国美术史。陈建中如何？他以自己开创性的艺术成果，预示了新世纪艺术发展的一个可能性趋势。经济全球化趋势和文化多极化格局带来了多种文化资源的碰撞交汇，它们被重新激活重组以后，就成了后来者最宝贵的财富。关键在于，艺术家是继续在口头或者灵魂深处执著于中西方艺术的二元对立，还是毅然走出围城，不仅在艺术上、更在文化理念上超越东西疆界。

陈建中艺术实践带给我们的，从来不是纠缠于宏大的历史争议或无休止的口水战，那只能让答案继续飘在空中。保持着自由开放的心态，不断扩展着个人的艺术空间，接续中华文化传统，又吸纳西方现代艺术成果，开辟出自己的一片天地。这样的创造，才能为世界所理解、为观者所共鸣。所谓国际性，天地广阔，道路曲折，能不随波逐流者，方有大造化。

陈建中之破题，正照见中国美术的困局。回看中国油画历程，自上世纪20年代开始对中国画的西化再造，无论“引西润中”，还是“融合中西”“和谐中西”，无不伴随一代代艺术家对一个新的国画梦想和对中国画本身的自省。倏忽百年，中西古今的种种艺术资源和复杂的个人探索在其间错综交织也融会贯通，而能否与世界对话，关键仍在当代画家的创新精神、开拓力量、思想高度和艺术造化，没有“本钱”，理想无用。

可是中国画几千年历史，从来只走自己的路。百年专心谋求与西方艺术和谐贯通，轨迹历历在目，历史给中国人布置的画题，是最难的。画这幅作品，必须有更多的智慧和更多的耐心。但中国书画界又如何？以西画为标准、向西画靠拢、用西画基本理论要求中国画，却掌握不了西画的精髓；中国画新技法博大精深，却画皮难画骨；颠覆传统的往往流于恶俗，自称坚守的又往往墨守成规。

中国画转型何以百年难成？因为有“技”而无“道”。所谓中西融合，最终却道技尽失。真正的中西融合之路是以传统文化为起点，以世界文明为去向，追求的不是西式的技法或成规，而是独立的艺术品格与品质，是艺术的真自由。如此，则中国画终会在历史中得复兴，如此，方能回应中国画百年之问。

超越东西：万物静观皆惊魂

旅外的艺术家经常有意识地使用“中国符号”，如太湖石、明式家具、书法结构、水墨形式、太极概念等等，为西方人评论提供释阐起点。陈建中却不，他所描绘的物象本来就有着超越国度、超越东西方文化疆界的力量。他的艺术作品是一个自我圆满的世界，所以他没有刻意追求“东方符号”。融合东西，最终是为了超越东西。

一代人来一代人去，太阳照常升起，惟有艺术永恒。我们今天探讨陈建中的价值，就必须探寻，真正成就陈建中的是什么？为什么是陈建中，而不是热闹的大多数？

先让我们看看当代画坛众生相。传媒给了当代书画圈一个特指——“亿元时代”，当艺术可以或必须用金钱衡量，艺术家的身份也在悄然嬗变。他们是当今中国社会的文化精英、社会精英，甚至是资本精英。他们在80年代喊出了变革之声，在90年代对西方文化说不，进入新世纪却在全盘西化与以古为上之间彷徨失路。理想主义没能维持多久，马上被务实的“money主义”替代。喊出“艺术至上”的人许多已功成名就，大题材，大手笔，大买卖，大作频出，一路指点江山，攻城掠地。与西方成熟的艺术市场一样，我们有了完整的书画产业链；与西方世界不同，我们的产业已经强大到不需要艺术——亿元时代，资本威武，艺术萎靡。

而陈建中，一年大约只画15幅。

在大时代中，这种对艺术品质的坚守是何其另类！80年代中期，陈建中已然扬名西方，却冒着失去收藏家和公众的危险，改变风格，毅然突破使他获得成功的城市题材，走向大自然，开始了风景画创作。陈建中的艺术轨迹，在各类报道、文献中早已清晰，问题是，支持画家穿越中西一路走来的，是什么？对此，陈建中夫子自道：“来自农村、热爱大自然，这种情结使我毅然决然投向大自然的怀抱。”

如果把当日的选择放到中国绘画今日这个资本时代的环境下，这样的选择近乎“偏执”。难道艺术家不应该听艺术的呼唤，而要听市场的？从什么时候起，艺术的正面价值不再被相信，艺术家对艺术这种宗教般的情感让位于对市场价格的敏感了呢？

回到上问，为什么是陈建中？是否因为他的本心不在东西之争，不在利益之重，而在万物之魅力，在艺术之至美，因此在他的眼中，“万物静观皆惊魂”？

陈建中让人们从这近于极致的平凡中看到神奇，从无所不在的、看似毫无意义的事物上享受到美，给人们的心以明澈的宁静与和暖的安慰。许多巴黎人都说：“看过陈建中的画，忽然发现身边到处都很美。”他在前人创造的美的边界之外找到了美，他开拓了一个美的空间，从“现世”中发现并创造出一个“世外”。

陈建中说，我把感情画进去，用感情和传统的方法画出现代感来，我觉得这在艺术上更深刻，更能经得起时间考验。然而在艺术之外，陈建中却以一种高度的艺术情操经历着理想与现实的痛苦分裂，他一生都在寻找中国画的艺术大道，其念兹在兹的中国画，现状又如何？

我们今天在这里评论陈建中，当然也是在为中国油画探索新路。从融合东西到超越东西，支撑陈建中的，不过“本心”二字。因为坚守本心，所以才能发现万物的“宁静与庄严”，才能实现艺术世界的自我圆满。如果艺术家心中评估的不是艺术，而是艺术的价码，又怎能不困在东西之间，把艺术搞成交易呢？理想可敬，岁月无情，转眼间那个只身赴法的少年郎也已随岁月白了双鬓。回看来路，陈建中没有辜负韶华：他在东西方绘画世界中的泰然自在，是他的传奇中的华彩乐章。

在中国画的百年变革中，当年那个曾在巴黎街头为艺术迷惘的小伙子遇到一个特殊事件，那就是他的命运无意中与一条同样经历着变革的艺术路径相交汇。在彼时东西方文化不平衡的力量对比之下，他历经冲突与迷惘，终于扫去历史的迷雾，用画笔诉说对自然与世界的深情。

回到那个纠缠中国绘画百年的命题——艺术如何东西？答案其实是：艺术不分东西。因为真正的艺术，从来不是地域可以划分的；能划分它的，只有艺术家本身。融合“东西”之道，首先要超越“东西”之别，不如此，如何开辟新天地？