巴陵戏的历史轨迹与功绩

陈湘源

（岳阳市文物管理处， 湖南 岳阳 414000）

巴陵戏的历史轨迹与功绩

陈湘源

（岳阳市文物管理处， 湖南 岳阳 414000）

解析记述巴陵戏的文献，可以论证巴陵戏形成发展的历史轨迹、其兴盛时期对汉剧的重大影响及其对中国戏曲艺术发展所作出的历史贡献。

巴陵戏；文献小辑；发展轨迹；历史功绩；论证

岳阳绾毂南北，贯通东西，既是千古兵家必争之地，又是商贾云集的水陆码头，还是仕宦文人热游的胜地，民间文艺活动源远流长。七千年前的新石器时代中期，君山就有岩画。战国时期，屈原创作了《九歌》。唐代张说《岳阳楼守岁》诗：“舞衣连臂拂，醉坐合声歌。”则直接咏叹了歌舞表演。宋代，柳毅传书的传说即谱成宋杂剧《柳毅大圣乐》，历代演唱不衰。元代杂剧四大家中有马致远、白朴两位流寓岳阳。马致远居岳五年，除写了大量的词曲外，还创作了杂剧《吕洞宾三醉岳阳楼》。夏庭芳《青楼记》载：“张玉梅，七八岁已得名湖湘间”。“湖广有金兽头，流落湖乡间”。“般般丑，驰名湖湘间”。“帘前秀，武昌、湖南等处，多敬爱之”。这位著名的杂剧演员应在岳阳留下足迹。

虽说岳阳民间文艺与戏曲活动溯源古远，但还是只能实事求是地从与它有着亲缘关系的艺术门类中去探寻源头。

一

杨翔凤 《自牧园集》载有他于明崇桢十六年（1643)写的《岳阳楼观马元戎家乐》诗云：“岳阳城下锦如簇，历落风尘破聋瞽。秦筑楚语越箜篌，种种伤心何足数。”①史载马元戎系明末左良玉的部属，镇守岳州多年。这首诗表明其家乐随军活动，即用“楚语”演唱“种种伤心”的故事，应为活动于岳阳的戏曲用方言演戏的先声。换言之，即巴陵戏由此进入了形成阶段。因为语言是区别地方剧种的重要因素。另则，巴陵戏“艺人死亡录”可为佐证。巴陵戏艺人因多出身贫苦，连有些名伶都终身未娶，多无后人，所以戏班有在中元节为前辈艺人烧包化纸、怀念前贤的习俗。写包时，依据类似元代《录鬼簿》的“艺人死亡录”书写。该录载有巴湘班历代名伶的姓名或简历，由德艺双馨的老艺人掌管执事。清末掌管人是著名大花脸李普义。民国年间，传给冯仙岩写过几年，后因战乱逃难而逸失。冯仙岩和见过“死亡录”的胡永发、许升云、张义怀、周自生等老师都说，“艺人死亡录”载有数百人，且有“明代末年岳阳有洪胜班，该班生角大王洪玉良乃巴湘戏始祖”的记叙。在1962年11月召开的抢救传统座谈会上，他们据此回忆出历代名伶79名，科班13个。另据张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史·第四编综述》，在论及康熙与乾隆之际，“地方戏随着商业活动流布，有很多大工商业城市便往往成为各种声腔剧种的荟集点”，所述城市中就有“岳州”。因此，在撰与《巴陵日志》时，根据以上材料互为参证，认定巴陵戏形成于明末清初。

二

清代道光二年（1822），浙江乌程（今湖州市）学者范锴编著的《汉口丛谈》卷六载《李翠官小传》②。全文如下：

余曩见江右义宁州虞常泰所作李翠官小传云：李翠官，鄂之通城人。幼习时曲于岳郡，居楚玉部，名噪湖之南者数年。去而来汉，年二十许矣。隶荣庆部。

李貌不逾人，然每妆饰登场，观者咸啧啧称赏。迨转喉发声，清圆明秀，高入云表，场下数千人，无或哗者。出则目迎之，入则目送之，以是李名愈重焉。初荣庆部有台官者，皖人，容色姣好，善为跌宕跳掷之剧，名擅江汉间。而李以妩媚风流之技匹之，一时号两美云。尝见其演《杨妃醉酒》、《潘尼追舟》，不独丰致嫣然，且酒后娇憨，船中倥偬之态，描摹毕肖。而《玉堂春》一剧，悲号与妩媚俱生，尤臻绝妙。常谓人曰：“闻诸读书者云，作文须代圣贤立言，戏虽小道，亦代古人传神也。故必以悲欢离合之情，若身历其境者。其庶乎神可传矣。噫！倘所谓以文为戏者耶。”

在汉十余年，所获颇丰，归里奉其父以终老。曰：“吾少而外出，不得奉甘旨者几三十年。今父老矣，幸有薄产，可复趋蝇末而废侍养耶。”诸部竞延之，卒不出。父殁，乃教弟子为小部，出其门者亦颇有称。今荣庆部已散，李亦久死，而翠官名，江汉间犹有道之者。

此传既为巴陵戏记叙了一位名伶，也记叙了巴陵戏乾隆年间的活动情况，又为巴陵戏与汉剧、徽剧的早期交流留下了证据。他证实乾隆初期巴陵戏的艺术已臻完善，艺人们已具有较高的艺术造诣，因此楚玉部才能培养出李翠官这样名驰湘鄂的著名艺人。他不仅技艺高超，而且作出了“作文须代圣贤立言，戏虽小道，亦代古人传神也。故必以悲欢离合之情，若身历其境者，其庶乎神可传矣。噫！倘所谓以文为戏者耶”的艺术理论总结。这篇传记是《汉口丛谈》收录的五篇艺人传记中，撰写时间最早、写得最为精彩的一篇。它叙事简洁，脉络清晰，用词精当，概括全面，仅用353字（除去编者所加引言），便生动鲜活地将李翠官的生平事迹与艺术成就突显出来。

对于这篇传记，戏曲研究者引述较多。但研究却欠深入，问题主要表现在李翠官活动年代的认定上和剧种的区分上。张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》云：“大约在乾嘉之际，流传到湖北的二黄腔遂与西皮腔结合起来，经过湖北艺人的创造而形成了一种声腔，即皮黄腔，在湖北叫做楚调。据范锴《汉口丛谈》引虞常泰所作《李翠官小传》中所举的几个演出剧目，可以看到其中既有用皮黄演唱的《玉堂春》和《杨妃醉酒》，还有用高腔演唱的《潘尼追舟》，说明楚调在成长过程中也曾接受有弋阳腔的艺术成就在内。”③张、郭二位虽是戏曲史大家，但此述有三点值得商榷。一是对巴陵戏历史地位的忽略。小传称李：“幼习时曲于岳郡，居楚玉部，名噪湖之南者数年。去而来汉，年二十许矣。隶荣庆部。”李是在岳阳学戏成名后去汉口的，那么，他所习的成名之作和拿手戏，应与“岳郡”的巴陵戏有着深厚的渊源关系，文中却未提及，将功劳全归于楚调。二是年代定在“大约在乾嘉之际”不准确。虽说范锴编撰《汉口丛谈》是在道光二年，但《李翠官小传》并非范锴所撰，而是他 “余曩见江右义宁州虞常泰所作”。“曩”者，以往；从前之义。据《南浔镇志·人物传》载：范“锴工诗，尤善词。中岁以后，远游四方，磊落好交，寓意盐荚，往来楚蜀三十年。……寓汉上，著《汉口丛谈》，皆不愧作家。”范锴生于乾隆二十九年（1764），卒于道光二十五年（1845）。他“中岁以后，远游四方”，寓居汉口当在乾隆晚期。此传是他很久以前收集的资料。而传中明确记叙可以推断年代的有 “幼习时曲于岳郡”，“不得奉甘旨者几三十年”，“今荣庆部已散，李亦久死”。且不说“余曩见”和虞常泰为李作传时“李亦久死”，仅就“不得奉甘旨者几三十年”，按道光二年出版的时间往前推算，李翠官在汉口活动的时间也到了乾隆五十八年（1793），而不是“乾嘉之际”。三是论述中涉及的三个剧目声腔问题。二位先生说《玉堂春》和《杨妃醉酒》属“皮黄”，《潘尼追舟》属高腔，值得商榷。《玉堂春》，《中国大百科全书·戏曲曲艺》述为“清代花部乱弹作品”④。乾隆五十年（1785）撰《燕兰小谱》载北京伶人所擅剧目中亦有此剧。《杨妃醉酒》，乾隆五十九年（1794）成书的《纳书楹曲谱》载作《醉杨妃》，名为“时剧”⑤。《潘尼追舟》乃《玉簪记》之一折，出自明代高濂的《玉簪记》，清代各剧种多所搬演。据此，前二剧在清代乾隆间诸腔杂陈时，无疑应纳入“乱弹”，而非“皮黄”──因其时尚无“皮黄”的称谓。至于《潘尼追舟》，当时是否唱的高腔，也无可靠资料佐证。就巴陵戏今日演出此三剧的声腔而论，《玉堂春》唱北路（西皮），《杨妃醉酒》唱四平调、西宫词；《潘尼追舟》唱四平调、鸳鸯调。前者来源难以推断。后二剧则源自四平腔的可能性较大。因为二剧原来都是用笛子伴奏的，保持了弋阳腔衍变成为四平腔后的早期伴奏形式，直到现代才改用胡琴伴奏。二位先生可能是将年代定到了“乾嘉之际”，才出现了这种误会吧？

《汉剧志》在“综述”、“大事记”的论述，也存在年代问题。他们一方面将李翠官与楚调艺人李三槐合为一传，基本认定李三槐就是李翠官，明确记叙“李三槐传”生卒之年为1751年至1820年。可是，另一方面却在“大事记”⑥中将李翠官列入“乾隆末嘉庆初（1796前后）”，排在第六条。若按“李三槐传”的记叙，李三槐（李翠官）是二十岁从岳阳去汉口的，那么他去汉口的时间却在1771年！应该排于现在所列“大事记”第一条“清·乾隆四十年（1775）前后，湖北沔阳楚调艺人王湘云在北京……”的前面了。周贻白《中国戏曲论集·谈汉剧》中，也存在类似问题。

为证实清代乾隆年间巴陵戏活动兴盛的情况，这里再引《雪鸿再录》予以佐证。乾隆五十三年，王昶《雪鸿再录》载：他于该年七月“二十七日午刻到岳州府城。……二十八日，以夫马未齐，稍待之。午刻，臧君荣青及沅州府张君皆以送缅使回至此，遂招饮，酒半出白乌见示，霜毛雪羽，为岳州近日所产，盖瑞征也。又观剧，乞亥时罢。出东门，沿枫桥湖而行……”⑦。王昶（1724-1806），字德甫，江苏青浦（今上海市）人，累官中书舍人、鸿胪寺卿、大理寺卿、右副都御史，等等。清代著名学者。《雪鸿再录》乃其任职云南布政使时，经岳赴京的行程日记。日记中记录了他在多地观剧的情况，但在岳州观剧时间特别长，是自午时至亥时，有六七个小时。若非演出非常吸引人，这位六十四岁的布政使大人，是绝不会因观剧而贪赶夜路的。

另外，清代巴陵戏流行区域的府县志书、碑刻所载庙台与风俗等史料，也揭示了岳阳当时戏曲活动兴盛的情况。同治《巴陵县志》引《乾隆通志》云：“土客谈，新墙南十里曰长湖驿道也，有庙祀雷万春、南齐云，演剧甚盛。自长湖至罗内水口桥，或至二、三都，自正月至五月，游傩未已也。”《巴陵县志》又载：“杨四庙在十二都横板桥，祀杨业第四子杨四将军、唐张巡，一名庆福堂。此庙每年游傩演剧甚盛，略同长湖庙。”（横板桥在昆山乡三溪桥）又：“平桥庙在十五都平桥港，祀张睢阳，香火演剧亦盛。”（黄沙街有平桥河）又：“沅湘之间，其俗信鬼而好祀，必使巫觋作乐歌舞以娱神 （王逸 《楚辞九歌注》）。道观佛寺，所在多有。今邑中又有傩案，刻神甚伙。乡村聚族而居者，轮年供奉。一岁而迁，名曰坐案。水旱疾疫，皆祷于神，春夏有游傩之戏，秋成有钞化之事，以为祖传香火不可废也。旧志：迎傩之俗，大抵媚神徼祜，其初起于愚民一念之迷。乡例既成，延及子孙，而不可免。颜曰：‘丁差傩案’，盖喻其事若差役之不容缓云。”⑧岳阳县关王乡所存《续修永寿宫庙碑记》云：“吾邑永寿山旧有关庙，庙据山巅。康熙己丑（1709），关帝殿改建今处。嘉庆戊辰（1808），七牌又建修南岳、观音殿，一庙三神，香烟鼎峙。道光庚子（1840），扩旧增新已极乡邑大观矣。历年久，风雨摧残，牌内绅耆倡议，醵金将南岳、观音二殿戏台，一举而聿新之。”（笔者采访抄件）《通城县志·艺文》载乾隆二十六年贡生黎正辉撰《重修万寿宫记》云：“不逾月，而宫殿魏阙、朝房戏台绘彩镂金，卓然可观。”“梨园联吴楚之乐，笙簧尽闾俚之欢。”该县傩戏亦与岳阳相似，“三春之月，迎傩神演戏，谓之还香火，市中建醮，谓之太平醮。”据老艺人与老观众回忆，岳阳城区的庙台和会馆戏台更是数不胜数，虽历经战乱，到宣统年间，还有乾元宫火神庙、府城隍庙、县城隍庙、南岳庙、洞庭庙、玉清观天王庙、李公真人庙、岳王宫、万寿宫、长郡会馆等十座。稽之史志，此十处皆有据可征。因为旧时花鼓戏被视为“婬戏”，同治年间刚兴起不久，县署就明令禁演，它是不能进庙酬神的。这些丰富的史料，皆从一个侧面反映了有清一代，巴陵戏兴旺发达的情况。

三

清代嘉庆道光年间人杨懋建 《梦华琐簿》载：“乙未（道光十五年公元1835年）春，岳州通守黄石泉之仆赤石为余言：‘吾州有贾于苏州者，罗姓有子二人，皆入京隶乐部。’”记岳州罗姓商人有两个儿子入京参加了乐部。又：“戊戌夏(道光十八年公元1838年)，余到岳阳，小住十八日，得识徐三稚青(庶咸)，佳士也。……复工度曲，与余交莫逆。”⑨前述“罗姓有子二人，皆入京隶乐部”，和后云徐徐稚青“工度曲”，皆杨懋建亲历，确是岳阳有昆曲之证。故周贻白《中国戏曲论集·湘剧漫谈》云：“至于徐三稚青居岳阳而‘工度曲’，是岳阳亦有昆曲之证。”⑩岳阳楼的碑廊中录有道光时的诗作云：“楚调吴歈不荡愁，青衫破笠也登楼。”亦可作为之佐证。稽之今日巴陵戏，除保留有两个昆曲剧目外，还有大量的昆曲曲牌用于演出的排场之中。故完全可以印证周贻白先生“岳阳亦有昆曲”的结论。若再与杨翔凤《岳阳楼观马元戎家乐》（当时的家乐多为昆班）相呼应，巴陵戏确与昆曲有着深厚的渊源。

四

清代道光三十年叶调元作《汉口竹枝词》赞高秀芝二首：

座有歌郎酒易干，应酬却比上台难。

风流蕴藉谁称最，惟有湖南高十官。

嫣然一笑总胡卢，春笋尖尖捧玉壶。

长爪倘容搔背痒，蔡经何必羡麻姑。

注：湖南“人和班”高十名秀芝，美目巧笑，爪长六七寸，善饮不乱，应酬酒席，雅静宜人。11

《汉剧志·综述》云：“嘉庆末道光初，……湖南高十官（秀芝）带人和班在汉口演出。”12称高为领班，不知何据？但词云“湖南人和班”属岳阳巴陵戏班，这是史学家们没有异议的。一则艺人相传，人和班列为“巴湘十八班”之首，且活动时间跨度大。二则周贻白《中国戏曲论集·谈汉剧》，也谈到了光绪年间该班在沙市活动的情况（详见第七条）。此二首竹枝词说明，自乾隆到道光年间，巴陵戏都有技艺高超的艺人常往汉口演出。

五

清光绪十六年(1890)版，1981年重印的《小五义》（241页）第四十六和四十七回中，描写众侠为破铜网阵，提审彭启，假设阴曹，云：“且说这个阴曹地府，本是假的，连大人审问上刑，一概全是假的。列位设想，大人现在武昌府，就是在衙中，也不能把彭启又解回襄阳。……这里假扮阴曹，是戏班子里借来的砌模子。可巧，正是岳州府戏班里新排的一出……唐王游地狱，刘全进瓜的故事，正是新彩新砌。”其服饰装扮是：“椅上坐着阎王爷，他头戴冕旒冠，珍珠倒挂，穿一件杏黄的蟒袍，上绣金龙，张牙舞爪，下绣三蓝色海水翻波，腰横玉带，粉底官靴……手执七星剑，左右有两个判官，一个是蓝袍，一个是紫袍，全是判官巾，朝天如意翅，腰束玉带，粉底官靴。”13清末成书的《华丽缘》也有类似描述。二者虽为小说、弹词，但既可看到当时岳州班演出的盛况，也说明巴陵戏的影响巨大。不然，小说、弹词的作者何以对巴陵戏如此钟爱。小说中明确写道“大人现在武昌府”，这又从另一个侧面证实巴陵戏班到武汉演出频繁之一斑。

六

周贻白《中国戏曲论集·中国戏曲与杂技》云：“比方湖南岳阳戏 （或称巴班）……我见过他们演《神州擂》在王永追赶燕青一场，满台飞着具有锋利叉尖的钢叉，由李逵和燕青分左右接叉，又随手飞出。据说这功夫是出自旧有的目莲戏中五鬼捉刘青提。他们却以之用在水浒戏中。不但淘汰了迷信成分，并且很适合那时的剧情环境。他们班里有个武丑，叫四麻子……他演《火烧翠云楼》一剧饰时迁，可以把四个燃着的火圈排列起来，离地约四尺高串起，用一个‘窜毛’腾空地窜过去以‘抢背’落地。这明显是一种杂技，可是放在时迁身上，而又使在《火烧翠云楼》一剧的飞身下楼的身段中，这就使观众看来，相信当时确有此人此事、此情此景了。”14

这里，周先生不仅详细记叙了亲眼目睹的巴陵戏特技表演，还对巴陵戏艺人在两剧中勇于探索，大胆革新，予以肯定和赞扬。周先生所谈，建国后健在的巴陵戏老艺人亦常谈及。巴陵戏素重武打戏，历代艺人大量借鉴杂技武术的技艺，常用的有顺风旗、叠罗汉、夹蛋高翻、扎牌楼，等等。所举两例，只是前辈艺人特技绝艺的冰山一角。笔者曾撰《戏无技不惊人》，较全面地罗列了清末以来巴陵戏艺人创造的特技绝艺。他们用心血和汗水浇灌出来的艺术奇葩，如盐入水地融汇在舞台表演艺术之中，令人叹为观止。可惜如今这些技艺多已绝迹舞台！

七

周贻白《中国戏剧论集·谈汉剧》云：“道光年间之楚调，李翠官所歌时曲《杨妃醉酒》，当已为四平调，而道光八年（1828）成书之《金台残泪记》纪当时北京各伶所演之剧，则无此一目。又道光四年（1824）北京庆升平班戏目（见周明泰《梨园系年小录》引退庵居士文瑞图藏本）亦未有此。则楚调所唱《醉妃》，或即来自徽班，而京剧之《贵妃醉酒》一剧，歌四平调，则确系由汉剧名旦吴鸿喜传入。据王瑶卿谈：‘吴与我父王彩琳（绚云）为盟兄弟，在京时常来我家，所传不止一剧，惟《贵妃醉酒》由路三宝唱红。’”15

此节前后，周先生探讨了李翠官所演《杨妃醉酒》当已为四平调，和京剧《贵妃醉酒》的由来，所据资料翔实，诚为可信。但有两个问题值得探讨。一是时间问题。前面第二条已然考证，李翠官的活动年代在乾隆中期。周先生此处定在道光年间，与乾隆中期相隔五十多年，似欠妥当。二是将李翠官定为楚调艺人。《李翠官小传》明确记叙"李翠官幼习时曲于岳郡，居楚玉部，名噪湖之南者数年，去而来汉，年二十许矣"。他是在岳阳学戏成名之后才去汉口的。到汉口后他又能与徽调的台官同台，且获"一时号两美云"之誉，似说明当时汉口的荣庆部还不是专唱楚调的戏班。乾隆六十年成书的李斗《扬州画舫录》称，当时的戏曲总分为花、雅两部，花部即所谓"乱弹"，雅部即昆腔。李翠官的活动时间在此记叙之前，怎么统称之为楚调？李翠官虽然在汉口唱戏的时间比在岳阳要长一些，但他学艺唱红是在岳阳，他所习"时曲"似应源于岳阳流行的花部"乱弹"班楚玉部。要言之，当时并无明确的剧种区别，巴陵戏与汉剧都处于形成发展的时期，皆属"乱弹"之列，所以湘鄂皖三地艺人能够同台献艺。有鉴于此，周先生所述似存瑕疵。

八

周贻白《中国戏曲论集·谈汉剧》载：“汉剧中荆河一派……对汉剧的形成，也当是一个重心，因其流行区域，是沿着洞庭湖东西北三面，远及蜀江上游，其本身虽是湖北戏，但与湖南的岳阳戏、常德戏，四川的川剧，戏路都相近似。尤其是岳阳戏，据傅心一谈：“岳阳戏在湖南说来，是汉调的下河路子，又名巴陵路子。我的岳父陈玉林曾对我说：‘在清代末年，岳阳有一个老人和班都是湖南人，曾在沙市、宜昌一带演唱；班主倪春美，唱工老生名贺四，其声调极为动人。汉剧名老生余洪元，是咸宁人，但先在沙市一带唱红，以后才到汉口。他最佩服贺四，私下辄仿其声调’，后来余洪元克享大名，成为汉剧泰斗，便走的是贺四的路子。”按傅心一即汉剧有名“三生”小玉堂，近已去世。他的这段谈话，稽之史籍，颇相吻合。如汉皋竹枝词云：“座有歌郎酒易干，应酬却比上台难。风流蕴藉谁称最，惟有湖南高十官。嫣然一笑总胡卢，春笋尖尖捧玉壶。长爪倘容搔背痒，蔡经何必羡麻姑。湖南‘人和班’高十名秀芝，美目巧笑，爪长六七寸，善饮不乱，应酬酒席，雅静宜人。”又清代嘉庆、道光间，有一个范锴，字白舫，南浔人，曾撰有《汉口丛谈》一书，为道光壬午（一八二二）刊本。其第六卷曾引江右义宁州虞常泰所作李翠官小传云：“李翠官，鄂之通城人。幼习时曲于岳郡，居楚玉部，名噪湖之南者数年。去而来汉，年二十许矣。隶荣庆部。李貌不逾人，然每妆饰登场，观者咸啧啧称赏。迨转喉发声，清圆明秀，高入云表，场下数千人，无或哗者。出则目迎之，入则目送之，以是李名愈重焉。初荣庆部有台官者，皖人，容色姣好，善为跌宕跳掷之剧，名擅江汉间。而李以妩媚风流之技匹之，一时号两美云。尝见其演《杨妃醉酒》、《潘尼追舟》，不独丰致嫣然，且酒后娇憨，船中倥偬之态，描摹毕肖。而《玉堂春》一剧，悲号与妩媚俱生，尤臻绝妙。”据此，汉剧与岳阳戏发生交流，早在初有二黄之际。而徽班对汉调之有所影响，由台官之早隶“荣庆部”演出，亦于此获一旁证。16

周先生大量引征口碑资料和历史文献，为说明汉剧与巴陵戏、徽剧的关系，却吐露了一个重要信息──“尤其是岳阳戏”是影响汉剧形成的“一个重心”。此文以材料论事，所作结论无可争辩。只是周先生按汉剧界清末民初的习惯提法，将各自形成发展有序的地方剧种，皆混入汉剧流派欠妥。清末以来，汉剧界习惯以水流地域分其流派为荆、襄、汉、府四派。荆河派包括今天荆州、沙市一带的湖北汉剧，和湖南的常德汉剧，澧县、津市的荆河戏，岳阳的巴陵戏。因荆河河段自松滋至岳阳长达700多里，荆州处于上游，岳阳在下游，故又称巴陵戏为荆河派的"下河路子"。这与湘剧称巴陵戏为"下路班子"相似。是因为岳阳处于湘江下游而然。都是旧时戏班的习惯称谓。就上述湖南的三个剧种而论，溯源追根皆各有形成的历程，并非源于汉剧。仅从周先生所述巴陵戏与汉剧的关系，就雄辩地说明了问题。《汉剧志》编撰时非常注意这个问题，凡湖北省通城县巴陵戏剧团的材料皆未纳入。因为他们知道该团材料应归入《巴陵戏志》。其所以记叙李翠官，是因为李曾在岳阳、汉口两地演艺，有双重身份。因此，将巴陵戏归属于汉剧荆河派是欠妥的。常德汉戏呢？它的形成时间更早，明代嘉靖年间，流行于该地的弋阳腔就已经衍变成了本地高腔，且班社遍及城乡17，远远早于汉剧形成的明末清初。荆河戏虽说按地域属汉剧流派范畴，但声腔、剧目、表演等等，皆自具特色，故《汉剧志》亦未将它纳入。其实周先生后文所云：“总之，中国各地戏剧，不论是哪一个剧种，只要它是以袍靠登场而在大都市演出，最初大抵是从农村小戏发展而来，经过别地剧种的参合，其声腔部分，早已不是孤立地自弹自唱了。”是很科学的。周先生撰写此文之时，地方剧种确实还未进行严格划分，不可求全责备。

至于巴陵戏与徽剧的关系，周先生此文因是谈汉戏，故未涉及。实际上巴陵戏与徽剧的渊源很深。黄芝罔《论长沙湘戏的流变》云：“清嘉庆前，湖北通城艺人李翠官在岳阳学徽调，并在岳阳楚玉部演戏，出名后到汉口荣庆部搭班，和当时安徽艺人台官同负一时盛名（《李翠官小传》）。”黄先生亦乃戏曲史家，他“李翠官在岳阳学徽调”的结论，源于《李翠官小传》所述，李与台官同台“一时号两美云”，和李所擅三剧中 《杨妃醉酒》、《潘尼追舟》皆唱四平调。四平调是从徽调的四平腔变化而来。至今巴陵戏唱四平调的戏还有《东坡游湖》、《游园比武》、《坐楼杀惜》等十多个。在今存清代光绪抄本中，《东坡游湖》两次注明“笛子”，即表示其唱段是用笛子伴奏的。证实光绪年间，巴陵戏仍保持着四平调早期用笛子伴奏的传统。另外，巴陵戏的安庆调亦来自徽调。巴陵戏的独有剧目《打差算粮》，原来全剧都是用安庆调演唱的。纯唱安庆调的还有《蜈蚣岭》、《闹天宫》、《闹龙宫》等。1983年，笔者与巴陵戏音乐工作者任舜耕去安徽考察徽剧，拜访了《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷“徽剧”辞条的撰写者陆小秋夫妇。当我为他俩清唱巴陵戏《水擒庞德》关羽的唢呐二黄时，他俩不约而同地抚掌叹曰：“这就是徽剧早期的 ‘老二簧’，可惜我们这个戏的唱腔失传了。”巴陵戏以唢呐伴奏的南路戏还有《假棺材》、《王佐断臂》、《收伍辛》。《假棺材》所唱西二黄，更是别具一格，可惜我未学过，失去了与二位徽剧音乐名家讨教的机会。以上材料，足以证明巴陵戏与徽剧的渊源深厚。

上述材料说明，巴陵戏不仅是影响汉剧形成的“一个重心”，而且京剧《贵妃醉酒》来源于巴陵戏。因为，传给京剧的楚调艺人吴鸿喜所习《杨妃醉酒》来源于李翠官。而李翠官是“幼习时曲于岳郡”，其拿手戏自然是来自岳阳。若再证以巴陵戏今日所存四平调、安庆调等剧目与音乐资料，巴陵戏在二黄发展史上的中继之功，也是应该予以充分肯定的。

九

《汉剧志》载：“余洪元（1873-1938），字丹圃，又名金保，演员。湖北咸宁县张公庙人。生长于沙市，幼读私塾。其父经营“八景茶楼”，家道殷实。余自幼酷爱汉剧，经常出没于沙市‘八庙、’、‘九宫’以及旃檩庵的戏楼，饱览汉剧太和班、同乐班，荆河戏三元班、太寿班的演出，广交艺人，成为梨园常客。余十七岁丧父后，家业渐衰，曾在刘庆堂的江湖草台班充当一末演员，初露头角。从此余由票友下海，走上了艺术生涯。一年后刘去世，余又折回同乐班拜汉、沙名伶胡双喜为蒙师，后又拜贺四为师。光绪二十三年（1897），余由荆沙到汉口隶袁兴苟新福兴班，……余的演唱兼收任天泉、胡双喜、贺四诸名家之长，融会贯通，创造了深沉苍劲、醇朴酣畅的‘余派’唱腔风格。”18

作传记应忠实于史料。这条材料显然来自周贻白《中国戏剧论集·谈汉剧》（见上条）。周先生所引乃汉剧前辈之言，贺四是岳阳人和班的艺人，传中却无一字述及巴陵戏人和班！若忠于史实，至少应在“后又拜贺四为师”中写明“岳阳老人和班”的内容。何况黄芝罔《论长沙湘戏的流变》也强调了：“又据汉戏老艺人付心一说，余洪元的戏是从岳阳班老生贺四学的，到后来才改戏腔。”这样人所共知的事实，不该忽略。如此行文，便使人产生错觉，以为贺四是沙市同乐班的汉剧艺人！关于巴陵戏老人和班贺四的情况，我们修《巴陵戏志》时，采访了冯仙岩、张义怀等老师，他们都谈到清代光绪年间，老人和班由人称“四美相公”的著名旦角倪春美率领前往荆州、沙市一带演出多年。该班老生贺四，文武兼功，唱做诸佳，为该班台柱。后来倪春美还在沙市办了科班。两相印证，贺四为岳阳巴陵戏的艺人是确凿无疑的了。志者信也。“余洪元”传记切割文献，回避事实，似有违修志者应忠于史实的基本准则。

十

1981 年编纂《汉剧志》，通城县巴陵戏剧团钟清明，在认真研究史料的同时，深入调查了该县戏曲艺人的情况。结果发现该县九岭寺前村的李三槐，经历与李翠官极其相似，然后撰写了《李三槐传》。

李三槐（1751-1820），谱名家植，号三槐，小名赞贵，楚调演员。通城县九岭寺前人。出身故居在通城与岳阳交界处，一坡之隔。早年家境贫寒，自幼学戏，工旦，擅演《李旦逃难》等戏。他身材不高，容貌平常，喜穿兰布长衫。据当地老人传记：他“扮出戏来，格外好看，象个小姑娘”，唱起来“喉咙里打得几个转”，“几里路外都能听到”。除在通城、岳阳演出外，在武汉演出多年，亦曾去潜江县演出。他能耍一手好流星，文武戏兼擅。“每晚唱戏都挂红，放鞭炮，打铳喝彩。”三槐返乡时，颇有钱财，修有房屋一栋。此屋虽经战乱毁损，遗留的横梁木椽之上犹可见雕龙刻凤。李回乡期间娶妻宋氏（比三槐小十四岁），三十四岁始得长子。他曾在家乡办科班。当地老人相传：“只有三槐弟子的戏好。”死后与兄葬于故里樟树坡，墓碑今存。《李氏族谱》“凡例”中注明：“俳优隶卒不准入谱，或早回头者不妨予以迁善之门，准本家户首书立甘结，仍登大同。倘仍蹈旧辙，即并大乘弹削。”三槐携资归故里，弃艺不出，且其兄在族中颇有声望（比三槐晚死），故能入谱。然从艺经历避讳而不载。据清代道光二年（1822）刊本《汉口丛谈》所引江西修水县人虞常泰撰《李翠官小传》云：“李翠官，鄂之通城人。幼习时曲于岳郡，居楚玉部，名噪湖之南者数年。去而来汉，年二十许矣。隶荣庆部。李貌不逾人，然每妆饰登场，观者咸啧啧称赏。迨转喉发声，清圆明秀，高入云表，场下数千人，无或哗者。出则目迎之，入则目送之，以是李名愈重焉。初荣庆部有台官者，皖人，容色姣好，善为跌宕跳掷之剧，名擅江汉间。而李以妩媚风流之技匹之，一时号两美云。尝见其演《杨妃醉酒》、《潘尼追舟》，不独丰致嫣然，且酒后娇憨，船中倥偬之态，描摹毕肖。而《玉堂春》一剧，悲号与妩媚俱生，尤臻绝妙。（李）在汉十余年，所获颇丰，归里奉其父以终老。曰‘吾少而外出，不得奉甘旨者几三十年。今父老矣，幸有薄产，可复趋蝇末而废侍养耶。’诸部竞延之，卒不出。父殁，乃教弟子为小部，出其门者亦颇有称。”生平事迹诸多相合，今疑李翠官即李三槐之艺名。

《汉剧志》认为二人“生平事迹诸多相合”，主要体现在“自幼学戏”在“岳阳演出”，与“幼习时曲于岳郡”相合；“他身材不高，容貌平常”，“扮出戏来，格外好看，象个小姑娘”，“几里路外都能听到”与“李貌不逾人，然每妆饰登场，观者咸啧啧称赏。迨转喉发声，清圆明秀，高入云表”相合；“三槐返乡时，颇有钱财”，“他曾在家乡办科班”，“三槐携资归故里，弃艺不出”，“只有三槐弟子的戏好”，与“诸部竞延之，卒不出”，“乃教弟子为小部，出其门者亦颇有称”相合。其实还有一条最重要的，是二人活动的时代相合。遗憾的是该志没有全文引载《李翠官小传》，使读者失去了自行甄别的机会。《李翠官小传》中有哪几个推断其活动年代的关键词？一是范锴编书时却云“余曩见江右义宁州虞常泰所作李翠官小传”；二是传云“幼习时曲于岳郡”，“去而来汉，年二十许矣”，“在汉十余年”，“不得奉甘旨者几三十年”，“今荣庆部已散，李亦久死”。以“余曩见”──很久以前看见，到“不得奉甘旨者几三十年”，再到“李亦久死”，从范锴道光二年编书算起，可以向前推多少年？仅一个“几三十年”，就到了乾隆五十八年。“余曩见”与“李亦久死”，且只各以十年计，他俩的生卒活动时间不就可以基本重叠了。虞常泰之所以有“李亦久死”之述，是因为他与李翠官并非同乡，两人在汉口相识相交离别后，便失去了联系而然。

从该志只有李三槐传而无李翠官全传，只是在“李三槐传”中节录《李翠官小传》，并以“今疑”结穴；“大事记”中则只为李翠官列条，却无李三槐事迹，愚以为《汉剧志》是认定李三槐就是李翠官的，故将二人合为一传。他们之所以有“今疑”之述，皆因未对李翠官的活动年代进行深入考证造成的。因为这个缺失，所以在引述中多处出现时代混乱的情况，如“大事记”中将李翠官却列入“乾隆末嘉庆初（1796前后）”20部分；“源流与沿革”21又云：“李翠官在汉口演出时间当为乾隆间”；继而又云：“至于皮黄合流的时间，最迟不晚于乾隆年间。《汉口丛谈》中所载楚调艺人李翠官传中，李于乾隆末在汉口演出的《玉堂春》、《潘尼追舟》、《杨妃醉酒》即为皮黄剧目。”等等22。一时“乾隆末嘉庆初（1796前后）”，一时“乾隆年间”，叫人莫衷一是。若是如笔者前述第二条和第八条一样深入考察，可能就不会出现这样的问题。

综上所述，巴陵戏自形成以来，确实在中国戏曲史上留下了光辉的一页，它不仅是影响汉剧形成的“一个重心”，而且是推动二黄发展的中继功臣。因此不能小觑巴陵戏在中国戏曲史上的历史地位。

注释：

①杨翔凤：《岳阳楼观马元戎家乐》，岳阳市政协主编：《美丽岳阳》，中国文史出版社，2015年，第200页。

②范锴编著《汉口丛谈·李翠官小传》，清代道光二年版第35 页-36页。

③张庚,郭汉城主编《中国戏曲通史》，中国戏剧出版社，1981年，下册，第28页。

④《中国大百科全书·戏曲曲艺》，中国大百科全书出版社，1983年，第552页。

⑤张庚,郭汉城：《中国戏曲通史》，中国戏剧出版社，1981年，下册，第48页。

⑦湖南省戏剧工作室、湖南师范学院中文系编，《湖南地方戏曲史料（一）》，1980年，内部资料第52页。

⑧杜贵墀编纂，《巴陵县志》，清光绪十七年版，风俗卷。

⑨杨懋建：《梦华琐簿》，湖南省戏剧工作室、湖南师范学院中文系编，《湖南地方戏曲史料（一）》1980年5月，内部资料第69页。

⑩周贻白：《中国戏曲论集·湘剧漫谈》，中国戏剧出版社，1960年，第252页。

(责任编校:张广宇)

The History and Achievements of Baling Opera

CHEN Xiang-yuan
(Yueyang Cultural Relics Management Office,Yueyang,Hunan 414000)

By analyzing Baling opera's literature listed,it arguments the development of history of Baling Opera.It has great influence on Han Opera in thriving period and it also has made great historical contribution to the development of China opera art.

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J 825.64

A

1672-738X(2015)06-0061-08

2015-10-31

陈湘源（1944—），男，湖南岳阳人，副研究员，中国管理科学院特聘研究员。主要研究方向：岳阳历史文化。