“本我”的陈后主和“玉树后庭花”

(上海财经大学 人文学院，上海 200433)

在历史上，南朝陈后主叔宝(553～604)因为晚唐杜牧的一首诗《泊秦淮》出名：“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。”《玉树后庭花》是陈后主亡国前所作的艳诗，因此被认为是一首“亡国之词”。“玉树流光”的场景和中华民族正统的“乐而不淫，哀而不伤”以及“温柔敦厚”之风大相径庭，受到后世的谴责。

《玉树后庭花》诗是这样的：“丽宇芳林对高阁，新妆艳质本倾城。妖姬脸似花含露，玉树流光照后庭。”*逯钦立.先秦汉魏晋南北朝诗:陈诗卷四[M].北京：中华书局，1983.下文陈后主诗出处同此。倾国倾城的妖媚的女人的脸，在崭新的装扮之后，似含着露水的花朵，给人的感觉晶莹柔弱。夜色中花木在灯光华彩中如琼玉一般，夜宴的流光照亮整个后庭，包括华丽的屋宇和芳香的树林。画面美轮美奂，有点神来之笔的味道。这一切是那样华美动人，诱人沉浸，是人性中常常被遮蔽的“本我”的华美。

而一首诗一直被人传唱不已，应该不仅仅是因为它是“亡国之词”。真实情况是，《玉树后庭花》本身的艺术魅力非常强，具备神采之美。

一、“玉树后庭花”的“本我”之因

《玉树后庭花》始终被作为不顾“亡国之恨”的象征，而历史上的陈后主的确不怎么在意“亡国之恨”。史载，陈后主亡国后入隋，“帝给赐陈叔宝甚厚，数得引见，班同三品，每预宴，恐致伤心，为不奏吴音。后监守者奏言：‘叔宝云，既无秩位，每预朝集，愿得一官号。’帝曰：‘叔宝全无心肝！’”*[宋]司马光《资治通鉴》卷一百七十七.他在《入隋侍宴应诏诗》中很自然地祝颂隋文帝：“太平无以报，愿上东封书。”可见，陈后主是活在当下的人物，国亡不亡，只要他自己当下活得很好，其实是没关系的。陈后主后来于隋文帝仁寿四年(604年)在长安以寿终，时年52岁，并被追赠大将军，封长城县公。他可以跟南唐后主李煜做个比较，李后主亡国入宋之后，思念故国，整日哀歌，以泪洗面。他的《虞美人》唱道：“春花秋月何时了，往事知多少！小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。”这些哀切的词导致他后来被宋太宗毒死。在李后主身上，传统的家国观念很重，因此亡国之痛深切，但是陈后主却不一样。

之所以会这样，是因为南朝陈末的时候，经过梁末动乱，传统文化的根基已基本上毁坏殆尽。这和李后主的南唐还不一样，南唐时北方战乱频仍，据《十国春秋》卷一五：“名贤耆旧皆拔身南来。”马令《南唐书》卷二三所记：“儒衣书服，盛于南唐。”南唐刘崇远《金华子杂编》卷上所载：“衣冠文物，甲于中原。”陈朝起于梁末动乱，实际上梁代的灭亡就意味着整个南朝基业的破灭。南朝的两大政治中心是建业和江陵，侯景之乱毁掉了当时的都城建业，据《魏书》九八《岛夷萧衍》中记载：“初(建业)城中男女十余万人，及陷，存者才二三千人。……江左遂为丘墟矣。”*[北齐]魏收.魏书：卷九十八：岛夷萧衍[M].北京：中华书局，1974.之后不久，西魏又毁掉另一个政治中心江陵，据《南史》八《粱本记下》写道：“汝南王大封，尚书左仆射王褒以下，并为俘以归长安。乃选百姓男女数万口，分为奴婢，小弱者皆杀之。”*[唐]李延寿.南史:卷八:梁本纪下[M].北京：中华书局，1975.与此相伴，南朝传统的世族文化也遭到灭顶之灾：“洪儒硕学，解散甚于坑夷，五典九丘，湮灭逾于帷盖。”*沈不害.上文帝书请立国学[M]//姚思廉.陈书.北京：中华书局，1972：446.本来南朝就不是一个儒家正统思想十分浓厚的时期，因而世族文化正统血脉的失落，使后来的陈代文化雪上加霜。所以，在这样的文化真空中的陈后主，也就没有多少传统的家仇国恨之想，一心只求自己当下的快活。

另外，陈后主本人或许有些南方蛮族血统，周围也多是蛮族氛围，这使他和中原传统的礼义邦国观念格格不入。南方蛮族相较而言未被教化，保留很多天然野性，特别是在男女关系上更是随意通脱*参见:陈连开.中国民族史纲要[M].北京：中国财政经济出版社，1999：652-669.。在文学上，比如兴于南方的吴声西曲就有蛮族特点，据《世说新语》记载：“桓玄问羊孚：‘何以共重吴声？’羊曰：‘当以其妖而浮。’”*[南朝宋]刘义庆《世说新语·言语第二》.“妖而浮”的特点绝对属于中原正统排斥的对象。同时，吴声西曲也确实在一定程度上“败坏”了礼乐文化。

南朝之末的陈代与前代不同的重要一点是，它的兴起伴随着南方蛮族的兴盛。陈寅恪指出：“陈为北人低门与南方蛮族相结合所建立的朝代”*陈寅恪.魏晋南北朝史讲演录[M].万绳楠，整理.合肥：黄山书社，1987：200.。陈后主的血统传承方面，据《陈书》*[唐]姚思廉.陈书[M].北京：中华书局，1972.记载，陈叔宝的祖父辈，陈代开国君主陈霸先乃“吴兴长城下若里人”，虽有200年前的中原血统，实为土断吴人*参见:陈寅恪.魏晋南北朝史讲演录[M].万绳楠，整理.合肥：黄山书社，1987：206.。其妻章要儿“吴兴乌程人也”，“本姓钮”。这很不同于前代国主的中原大姓出身。往下，陈世祖之沈皇后乃“吴兴武康人也”。废帝王皇后系出中原大姓，然影响不大。再往下，陈叔宝之父陈高宗也是“先聚吴兴钱氏女”，只有其生母柳皇后乃“梁武帝女长城公主”之女。到陈叔宝本人，皇后沈氏亦出吴兴，“母高祖女会稽穆公主”。可见，同南朝其他朝代的君主高门大姓的浸染不同的是，陈叔宝的家庭影响兼有中原传统和吴兴土著的成分，而且后者占主流。陈叔宝的血统，实则主要是南方土著。在蛮族气质影响下，陈后主的风格远远背离了正统的家国理想，显得有些怪异。

就陈末的政治形势而言，陈代已显得非常软弱，很明显的表现便是疆域之迫蹙，“逮于陈氏，土宇弥蹙，西亡蜀、汉，北丧淮、肥，威力所加，不出荆、扬之域。”*魏徵等.隋书:卷二十九:地理上[M].北京：中华书局，1997.与北朝的日渐强大形成鲜明的对比。故而陈寅恪曾一针见血地指出：“陈亡不过是一个时间上的问题。”*陈寅格.魏晋南北朝史讲演录[M].万绳楠，整理.合肥：黄山书社，1987：193.而在陈宣帝太建十三年，也就是陈后主叔宝登基的前一年，北方的隋文帝已经开国，并以咄咄逼人之势，不断成就着他的统一帝国的梦想。所以，陈朝面临北方不可抗拒的威胁，用“瓮中之鳖”来形容也许并不过分。

所以，对于陈后主来说，在政治上几乎没有作为的空间。在既定的灭亡命运面前，他干脆更加荒怠政事，而去做自己喜欢的事了。

“后主生深宫之中，长妇人之手”*姚思廉.陈书:卷六：后主[M].北京：中华书局，1972.最初是魏征在《陈书》中对陈后主的评价，后来也被王国维在《人间词话》中拿来形容李后主。陈后主自幼长于深宫之中，对外界的社会人生接触甚少。陈后主从青年时在玄圃文会游赏已成习惯。那时陈高宗尚有一番治国抱负，国事尚可，作为太子的陈后主实在没有忧心过什么政治。即便是在他即位后，除了外面隋朝的强大威胁日益加重，江南的小朝廷内基本上是安稳无事的。当然不是说没有严重的民生疾苦，只是这些离陈后主，可以很近，也可以很远罢了。在亡国前，陈后主经历的唯一生死重大局面，是陈高宗薨时始兴王叔陵的叛乱。即使那次，在整个短暂的过程中，陈后主都被好好保护住，根本无需他亲自指挥应战。所以，在整个人生里，他都基本上是乐得清闲，“自然随性”，无拘无束。这种深宫生活使得陈后主非常本能地活着，那些道德仁义、责任权谋，都影响不到他。比如隋军攻打进来的时候，他在仓皇无计中，和两个妃嫔躲进井里。“既而军人窥井而呼之，后主不应。欲下石，乃闻叫声。以绳引之，惊其太重，及出，乃与张贵妃、孔贵人三人同乘而上。”*[唐]李延寿.南史：卷十：陈本纪下第十[M].北京：中华书局，1975.这种看似小儿科的笑话举动，在天真的陈后主做来，却是再自然不过。这种天性也使他亡国入隋之后，依然是有酒有官就快活，丝毫不顾所谓家国的破灭。

西方精神分析学家弗洛伊德提出“本我”、“自我”和“超我”的概念。其中，“本我”指先天的本能、欲望，遵循快乐原则。“自我”调节本我和超我的矛盾，遵循现实原则。“超我”是道德化的自我，追求道德完善*详见:[奥]西格蒙德·弗洛伊德.自我与本我[M].林尘，张唤民，陈伟奇，译.上海：上海译文出版社，2011.。现代性价值观对欲望化、本能化的“我”是尊重的，如此才有以这样的尊重为前提的个人主义。从儒家文化去看，这样的“本我”自然是轻浮的。生活在儒家传统毁灭的时代，又处深宫妇人之手的庇佑中，陈后主的生存状态颇类似于弗洛伊德所说的“本我”。他基本上没有道德理想，也不受道德约束，甚至不需要调节现实和欲望的矛盾。他随心所欲，任凭“本我”的本能欲望自由满足。在他的生命本能中，痴心沉浸的一是女人，一是自然，这从西方价值观去看，未必没有审美性。所以陈后主对欲望的沉浸还是可以和现代美学联系起来，形之诗笔，而不是发展到阴影和变态，像南朝的宋齐的一些荒淫皇帝一样。比如宋前废帝，与姑姑姐姐乱伦(《宋书·前废帝纪》)，让宫女裸奔(《资治通鉴捐一百三十》)。与之相比，陈后主的所谓“荒淫”，还是基本健康的。他最为人严厉指责的异端行径是“狎客”作为，现在看来，就是男女夹坐，共赋新诗。

二、“玉树后庭花”的“本我”之美

陈后主的生命，沉浸在女人和自然给他带来的美的享受。他宠爱张贵妃，为她建临春、结绮、望仙三阁，美轮美奂。《陈书》记载：“其服玩之属，瑰奇珍丽，近古所未有。每微风暂至，香闻数里，朝日初照，光映后庭。”极尽奢华，却也有着浓厚的浪漫和艺术气息。又写道：“后主每引宾客对贵妃等游宴，则使诸贵人及女学士与狎客共赋新诗，互相赠答，采其尤艳丽者以为曲词，被以新声。选宫女有容色者以千百数，令习而歌之，分部迭进，持以相乐。其曲有《玉树后庭花》、《临春乐》等。”*[唐]姚思廉.陈书：卷七[M].北京：中华书局，1972.场面非常艳丽壮观，现在看来，并非荒淫，倒是流荡着浓厚的艺术气息。陈后主对欲望的追求，没有受到什么阻拦，顺理成章地进行着，因此也没有产生阴暗和变态的荒淫，反倒是和审美结合起来，在某种程度上，成为陈后主深深沉浸的美丽境界和生命依托。

陈后主对艳情倾注了浓厚的兴致。写得做作的诗也是有的，但更多的是佳篇。除了那首著名的《玉树后庭花》，还有《古曲》：“桂钩影，桂枝开。紫绮袖，逐风回。日明珠，色偏亮。叶尽衫，香更来。”女子根本就没有出现，然而她却是明艳翩然，如一缕幽香，一个魅影。我们不禁要惊叹作者陈后主的艺术才华和敏感。这份敏感，得益于他深深沉浸于“本我”的气质。又如《前有一樽酒行》：“殿高丝吹满，日落绮罗鲜。莫论朝漏促，倾卮待夕筵。”绮罗的光鲜，时光的迫促，倾杯筵饮，神情跃跃欲出。诗人在灭亡前夕，别无旁骛，专注于“本我”的畅然，姿态是那么突出。

除了女性，自然的美也给陈后主带来清新的愉悦。他在《与江总书悼陆瑜》中饱含感情地叙述着：“吾监抚之暇，事隙之晨，颇用谈笑娱情，琴樽间作，雅篇艳什，迭互锋起，每清风明月，美景良辰，对群山之参差，望巨波之滉瀁，或玩新花，时观落叶，既听春鸟，又聆秋雁。未尝不促膝举觞，连情发藻，且代琢磨，间以嘲谑，俱怡耳目，并留情致。”*[唐]姚思廉.陈书：卷三十四：文学[M].北京：中华书局，1972.在清风明月、美景良辰之中，陈后主流连耽玩，充分展露着他的“本我”的愉悦。

陈后主的一些景物诗流丽传神。在他的笔下，春光似乎是从未有过的明丽：“寒轻条已翠，春初未转禽。野雪明岩曲，山花照迥林。苔色随水溜，树影带风沈。沙长见水落，歌遥觉浦深……”(《献岁立春光风具美泛舟玄圃各赋六韵诗》)诗人满含喜悦地感受那春光乍至，微微的暖意中，枝条发出绿叶，鸟儿正在准备啼鸣，而林中初放的花朵显得加倍明艳，水亮起来了，采莲女的歌声也在欢迎着这个春天。特别是最后“歌遥觉浦深”，隐隐有盛唐崔国辅《小长干曲》中“菱歌唱不彻，知在此塘中”的含蓄意境。“本我”的陈后主专注于欣赏春天，笔下的春光竟是那样明丽。

《三洲歌》写初春江上的绮丽美景，异常清新：“春江聊一望，细草遍长洲。沙汀时起伏，画舸屡淹留。”描绘清新细腻，因为陈后主的心融入在画中，一随他自己的心性，全不管其他。

其实，虽然是欲望的放纵，焉知没有纯粹审美的因子呢？从文学角度来讲，特殊的场景造就了陈后主很特别的诗风。特别是，他在诗中如此大胆直接并充满陶醉地描绘最本真的女性之美，流传下来，成为诗歌史上非常少有的只言片语，因此也特别珍贵。

陈后主“玉树后庭花”尽情抒发“本我”，这种情形在历史上极为少见。我们熟知的以写“情”为主的诗，比如王昌龄的宫怨、李商隐的无题，非常精彩，只是那是“本我”压抑的产物，是另一种美。又如李后主、秦观、柳永的爱情词，“杨柳岸、晓风残月”的吟味徘徊，是以超越性升华到纯粹感情的作品，但是陈后主“玉树后庭花”显然不同于上述作品，直接描写欲望美，是另一种类型。

历史上写“本我”的纯粹欲望美的，还有梁代宫体诗，代表人物是梁简文帝萧纲。 萧纲主张“立身先须谨重，文章且须放荡”(《诫当阳公大心书》)，大力倡导抒写“本我”。但是宫体诗在立身谨重的提醒下，抒写“本我”并非无拘无束，而是扭扭捏捏。试看《咏内人昼眠》：“北窗聊就枕，南檐日未斜。攀钩落绮障，插捩举琵琶。梦笑开娇靥，眠鬟压落花。簟文生玉腕，香汗浸红纱。夫婿恒相伴，莫误是倡家。”有些机械地描绘女子体态，有些笨拙，殊少“妖姬脸似花含露，玉树流光照后庭”的惊艳之笔。萧纲等宫体诗人的教育和生存氛围做不到从内心深处真正大胆地描写女性美，尽情抒发人性中的“本我”。机缘巧合，陈后主拥有了机会和条件。他抒写的“本我”，是不带掩饰的美，是深深沉浸之后，最本真的性情流露。

沉浸在“玉树后庭花”的艺术氛围中，陈后主的“本我”展示了人性的本真之美。在中国诗歌对“本我”的一贯压抑限制面前，陈后主“玉树后庭花”的“本我”之美尤其珍贵，也有不可抹杀的意义。

同时，陈后主《玉树后庭花》流传了千百年，深深印在人们脑际，又和陈代近体诗接近成熟，具备流丽婉转的音律特色相关。文人诗大量集中地描绘女性盛于梁陈宫体。但在梁代，像前面萧纲的《咏内人昼眠》，描绘女子的体态、表情、装饰，不可谓不细致，行笔却笨拙、吃力，了无神采。不像陈叔宝《玉树后庭花》之类，虽然太妖艳，却是满身光彩。 诗人对诗歌格律的追求和重点，起于齐“永明体”，发展到陈代已相当成熟。 根据本人对陈诗格律的统计，陈诗声律基本合平仄，也大部分合粘对，篇制则五言八句诗已成为主体，对偶中间二联用对已基本形成。可以说，陈代五言诗的声律、篇制、对偶已非常成熟了*详见:马海英.陈代诗歌研究[M].上海：学林出版社，2004：75-88.。

近体诗在陈代接近成熟，引领隋唐风气，是盛唐诗歌高峰的预备。陈后主诗由于出于格律技巧接近成熟的时期，形成流丽婉转的风格。这些诗音乐感很强。比如：“文窗玳瑁影婵娟，香帷翡翠出神仙。促柱点唇莺欲语，调弦系爪雁相连。秦声本自杨家解，吴歈那知谢傅怜。只愁芳夜促，兰膏无那煎。”(《听筝诗》)虽然不是乐府也不是格律诗，但是节奏感很强。七言和五言的杂言，前面促柱繁弦，极尽渲染之力，最后戛然而止。节奏很好地配合了末世寻欢的焦灼感，使得表达很有神采。尽管力度甚于流丽婉转，同样体现了诗歌音律的特殊成绩。

格律技巧的成熟给陈后主诗带来更多的神采美感，也增添了新鲜的境界。有些诗基本上合律，非常接近近体诗概念。比如：“杳杳与人期，遥遥有所思。山川千里间，风月两边时。相对春那剧，相望景偏迟。当由分别久，梦来还自疑。”(《有所思》之二)除了个别处，基本合乎近体诗的对偶、押韵和平仄要求。表达也确实做到了流丽婉转。特别是颔联的“时”字，用得很妙。第三、四两联对偶，“山川千里间，风月两边时”，“相对春那剧，相望景偏迟”，其美丽不减唐诗。

从诗歌风貌的比较中，我们还是很明显地感觉到陈后主诗较梁宫体诗格律的进展，梁诗偏于笨拙、生涩，而陈后主诗对形式的驾驭较自如，显得神采奕奕。

对美丽的沉迷和敏感，以及诗歌格律的接近成熟，使陈后主成为诗歌领域的幸运儿。因为在梁代，格律的稚拙还是表达优美意境的障碍，而陈后主则写出了新鲜动人、神采翩然的意境。

在中国历史上，由于儒家文化的熏陶，文学甚少描绘欲望美、性美，不但在诗歌中如此，即便明清盛行的小说，《红楼梦》是升华的纯洁之情，《金瓶梅》描写性爱，但流于粗鄙。本真的欲望、快乐是生命力的体现，本应拥有的美丽一面，却因为条件不合适，很少被中国文学表达出来。“生深宫之中，长妇人之手”的陈后主，因为深深沉浸于此，得以将“本我”中的欲望和性，尽情地以美的形式抒发出来。那“妖姬脸似花含露”的赤裸裸的美丽，因了陈后主性情之纯洁，展现出人性中最本真的华彩。再加上格律形式的成熟，神采翩然。所以说，“玉树后庭花”的“本我”之美，在中国诗歌史上，是珍贵的，甚或唯一的。

后人如此评陈后主诗：

后主诗才情飘逸，态度便妍，故是一时之隽。([清]陈祚明《采菽堂古诗选》)

后主五言声尽入律，语尽绮靡。([明]许学夷《诗源辩体》)

妆裹丰余，精神悴尽。([明]陆时雍《古诗镜》)

后主以绮艳相高，极于淫荡。所存者只是绮罗粉黛。(丁福保《全汉三国晋南北朝诗：绪言》)

第一则讲出陈后主诗的神采之美，由于当时诗歌格律接近成熟的原因，陈后主诗有着迥然不同的“神采”之境界，应在诗史中占据适当的地位。第二则讲到陈后主诗歌风格绮艳，也是对的。但是这种绮艳的诗风展现“本我”之美，应有其独特价值。至于后面说到“精神悴尽”，并不客观。陈后主诗的“本我”之美，表现了人性中本真的美丽，不一样的华彩，是神采翩然的。至于说“淫荡”，就是很片面的道德评价了。

综上所述，陈后主以“玉树后庭花”为代表的诗歌，由于陈后主“活在当下”的随性生活方式影响，展示了陈后主的“本我”之美，充满浪漫的艺术气息。又由于陈代近体诗接近成熟，表现出音韵流转之美，从而拥有了新鲜神采的境界。因此，陈后主以“玉树后庭花”为代表的诗拥有独特的文学价值和意义。至于后人的轻视和指责，乃是源于道德角度的片面评判，或者根本不了解陈后主诗歌的真实面目。