论左翼“革命文学”的历史整体性叙事及其价值内涵①

(安徽师范大学 文学院，安徽 芜湖 241000)

“革命文学”的典型性观念，依照恩格斯的说法，不仅仅是一般理解的典型人物和典型环境，而是一种整体性的集约化的历史叙述。在中国文学叙述中，对现实历史的整体性叙述的冲动，从来就没有消歇过；进入现代时期，在中国现代无产阶级“革命文学”的叙述中，历史整体性叙述的冲动不但赓续了新文化的历史启蒙主义的传统，而且有了更为明晰的目标和更为宏大的叙述雄心。革命文学的历史整体性叙述的形成过程，既言说着其价值取向从泛集体主义到阶级英雄的内涵的嬗变，也昭示了其叙述权力从散乱到集中的文学史历程。

一

中国“革命文学”起源于中国红色革命家的创造无产阶级历史的冲动。在其肇始的上世纪二三十年代，其所认知的无产阶级，带有明显的反精英化的泛集体主义倾向。在文学叙述上，革命文学所倡导的马克思主义文艺理论的典型化叙述并没有形成，虽然阶级集体的形象得到了展现，但能够体现阶级集体意志和叙述权力的英雄、领袖形象却非常羸弱；宏大的历史叙述已经铺展开来，但非典型化的散文性叙述和缺乏凝聚力的群体形象的叙述，却离散着它对于叙述权力及其所呈现出的叙述结构的掌控力和历史概括力。

个人的非典型的散文化的叙事，是“五四”新文学的主要特征。“革命文学”初期，尽管拒绝新文学传统，但却无法摆脱这样的知识积累。所以，革命文学在叙事上仍以“散乱”为主要的风格特征。

茅盾的《幻灭》、《动摇》、《追求》等是这一风格的典范性作品。《追求》就写了王仲昭、章秋柳、曹志方、史循、徐子材、龙飞等人的故事，很像《水浒传》的前半部。过去，学者们一般同意茅盾关于《蚀》在结构上的“缺点”的说法，即三部曲之间人物和事件不连贯，因此整个小说没有成为统一的整体。如茅盾谈到《动摇》时说：“因为《幻灭》后半部的时间正是《动摇》全部的时间，我不能不另用新人；所以结果只有史俊和李克是《幻灭》中的次要角色而在《动摇》中则居于较重要的地位。”他还说:“在一篇之中，我的结构的松懈也是很显然。”*茅盾.从牯岭到东京[M]//文学运动史料选:第二册.上海:上海教育出版社,1979:138.但是我们换一个角度来看这样的“不连贯”，似乎就不那么简单了。的确，《幻灭》写的是从1926年5月至1927年夏季的事，地点是从上海到武汉；《动摇》写的是从1927年1月至5月以湖北省的一个小县城为背景的故事。三部曲描写同一时期的“革命”，将场景从中心移到地方，就像看一座巨型的群像雕塑，换了一个角度，李克和史俊是代表“中心”的指符，但周围出现了更多新的人物。散乱的人物，散乱的故事，叙述视点的不断地变换和转移，共同交织出革命者的革命和力比多冲动的多向迸射。这样的散点叙述手法过去也不是没有，而像这样的共时性的空间展示，则体现了现代意识—— 一种动摇、迷惘、危机四伏的情感状态。

茅盾的早期创作，集体性的阶级叙述几乎是没有的，有的是个人的历险和心灵历程。虽然他试图通过《蚀》三部曲表现当年的历史画面和历史进程，但是，叙述的主体主要还是知识分子，而不是无产革命者。到了蒋光慈和丁玲等人，阶级集体的形象开始在文学叙事中呈现。《短裤党》这部小说同时塑造了金贵、翠英、直夫、月娟、球华等既平凡又普通的民众形象，作品中没有一个振臂一呼应者云集的个人英雄形象。作者显然是要平均分配笔墨，以避免因对一个人的浓墨重彩，而造成英雄群像的偏离。这种对于阶级群像的塑造，贯彻了一种阶级集体主义的价值理念。同样的创作动机在丁玲的《水》中也有着突出的表现。具有报告文学性质的《水》放弃了个体艺术典型的精细刻画，放弃了结构形式的严谨布局，而去追求对农民英雄群体反抗行为的宏观描述。这些作品正如冯雪峰所描述的，是用“新的描写手法”描写“重要的巨大的现实题材”的作品，“不是个人的心理分析，而是集体的行动的开展”，“《水》的最高的价值，是在最先着眼到大众自己的力量，其次相信大众是会转变的地方。”*冯雪峰.关于新的小说的诞生——评丁玲的《水》[M]//雪峰文集：2.北京：人民文学出版社,1981:334-335.在这样的叙事中，故事的时间往往被阻抑在那个特定的历史时间段中，处于停滞状态。这些作品也相应地具有了写实与表现交织的特征。天才的无产阶级诗人殷夫说得好：“我们的意志如烟囱般高挺，/ 我们的团结如皮带般坚韧，/ 我们转动着地球，/ 我们抚育着人类的运命！/ 我们是流着汗血的，/ 却唱着高歌的一群！”(殷夫《我们》)“我们”即意味着众多，“我们”体现出了无坚不摧的力量，较之个人当然是无可比拟的，诚如殷夫在另一首诗中描述过的那样：在“我们”之中，“我已不是我，/我的心合着大群燃烧。”(殷夫《一九二九年的五月一日》)在这一时期的叙述中，空间性的共时性叙事，场面性的描述和众多人物行为的陈列叙述一直是主流。

需要注意的是，尽管这一时期出现了“同声合唱”的叙述，但这一时代的左翼作品中，仍然保留着“五四”的遗风。这主要表现在两个方面，一是人物形象的知识分子身份。文学作品大量地书写知识分子的群体形象。二是茅盾们的讲述虽然带有革命性，但是却是非常个性化的：众多人物形象的塑造，使叙事视点处于动摇不定的状态之中，形成了散点的场面性透视；还有诸如意识流手法的运用，人物的颓废的情志等等，都显示了知识者的个性讲述特征，一种自由主义意识形态在文本上的反映。左联现实主义小说具有浪漫色彩，与叙事的散乱相应的是抒情的绮丽迷人。在文学作品中，抒情的强盛必然带来叙事的弱化，因为抒情是诗歌的本质。

非典型化的叙述在左翼“边缘作家”萧红等的创作中也有着显著的体现。萧红的小说《呼兰河传》、《生死场》等，都以东北为背景，在一个女孩子的叙述视角下呈现了北方中国的苦难。相对于左联其他创作的热情似火，她显得冷清和寂寞。虽然《生死场》中出现了抗日的王婆的形象，但是革命者基本没有进入她的叙述视野。相对于左联的革命文学中心来说，萧红与她的创作都是边缘的。鲁迅、茅盾、胡风都曾在《生死场》的“序言”或者专评中对这些所谓的“缺陷”作了评论。胡风说：“对于题材的组织力不够，全篇显得是一些散漫的素描，感不到向着中心的发展，不能使读者得到应该得到的紧张的迫力。”“在人物的描写里面，综合的想象的加工非常不够。个别地看来，她的人物都是活的，但每个人物的性格都不凸出，不大普遍，不能明确地跳跃在读者的前面。”*胡风.《生死场》后记[M]//胡风评论集:上.北京：人民文学出版社,1984:398.无论是对于情节发展还是对于人物形象，很显然，胡风所着眼的是“中心”的构筑，而萧红恰恰在这一方面能力“不够”，所以受到批评。但是，正是在这样的散乱的叙述中，萧红实实在在地呈现了一个广义上的人民形象。不过，这样的人民是涣散的,也是毫无集体意志的。

非典型化的冷调叙述也是早期左翼叙述的支脉之一。如前所述，早期的革命小说的叙述虽然是非典型的，而其叙事中的政治理想主义的革命热情却是典型的。但是，左翼小说家张天翼却没有完全脱离“五四”的国民性批判的启蒙传统。他的小说《齿轮》讲述了一个天真的乡村姑娘在一群所谓的革命者当中受到教育的故事，情节明显戏拟了茅盾的《幻灭》。叙述者也放宽自我的约束，用起心理描写的手段，在描写中使政治性与讽刺性发生纠葛，彻底消解了被集体召唤的政治理想主义*[美]安敏成.现实主义的限制[M].南京：江苏人民出版社,2001:164.。在小说《荆野先生》中，甚至设置了一个开放性的结尾，使叙述者与小说主人公对话。他的小说对于革命的“冷”的态度以及“冷静的叙事”被胡风称为“客观主义”*胡风.文艺笔谈·张天翼论[M]//胡风全集：2.武汉：湖北人民出版社,1999:39.而受到批评。他的创作，虽然有着比较强烈的现实主义成分，但是，叙述并不符合“革命文学”典型化对于拥有未来的无产阶级形象的表达要求。

在萧红、张天翼的创作中，非典型化叙述的色调要比茅盾、蒋光慈的创作要浓重得多。茅盾、蒋光慈的早年创作虽然也有着散乱的特征，但也体现了某种程度的“相对”的集中。尽管《蚀》三部曲、《冲出云围的月亮》等在叙述革命者形象时出现多个故事的累积或并列，也很少写出人物的完整成长历程，但在叙述上，《幻灭》、《动摇》、《咆哮了的土地》、《冲出云围的月亮》都出现了以主要人物为核心来结构故事的历时性叙述的萌芽，静女士、方罗兰、王曼英、李杰、张进德等形象都可以看作集约化叙述的前奏和潜隐创造人物神话的冲动，尽管这种冲动还为理论上的“集体”观念所羁縻而没有得到发挥。

革命文学早期赓续了新文化文体的“散乱”风格，甚至是“冷静”的风格，这都表现了新文化个性主义思潮的历史惯性。但通过上述分析我们可以看到，集体主义的阶级价值已经得到认同，并被自觉张扬。新文化的个体性叙述似乎正在被集体性的历史叙述代替。奇怪的现象是，这一时期的集体性话语与后来的高度权力集中的左翼话语显然是不同的，此时的集体是多声部的同声合唱，它杂乱、无组织而又个性化。不像后来的集体话语的权力被如此地集中于若干人物或偶像的身上，显示出“总体性”文化的痕迹。这些被称为“新”的叙事范式虽然和后来的现代主义的空间叙事有着相似性，但作为一种有着“五四”叙述遗风的“非典型性小说”*罗晓静.论“五四”日记体小说——一种非典型小说的形态和话语特征[J].华中师范大学学报:人文社会科学版,2004(4):117-123.，又未尝不是幼稚时代的不得已的选择。“革命文学”对于历史的史诗性观照的意愿，在茅盾和蒋光慈等人创作中已经表现得非常强烈了，但是，他们可能还无法找到一个合适的表达手段。另外，早年无产阶级历史主体形象的暧昧不明，也可能是造成革命文学叙述指涉混乱的原因。

二

1930年代，中国文学正在由抒情时代向戏剧化时代转变:一是文学的整体性诉求。新文学初期的抒情小说其实不是真正意义上的小说，或者说只是成形初期的作品。经过约十年的“修炼”，包括思想的深刻度和艺术手段运用的熟练程度都大为提高，新文学对于结构的整体性的把握能力大为增强。二是政治意识形态的整体诉求。布托尔说：“不同的叙述形式是与不同的现实相适应的。叙述这一现象大大超过了文学的范畴，是我们认识现实的基本依据之一。”*[法]米歇尔·布托尔.作为探索的小说[M]//吕同六.20世纪世界小说理论经典.沈志明,译.北京：华夏出版社,1995:327.这正是维特根斯坦所要表达的，一种新的语言游戏处处体现着一种新的“生活形式”*参见:[美]诺尔曼·马尔康姆.回忆维特根斯坦(中译本)[M].北京：商务印书馆,1994:115.。革命现实主义作为一种意识形态化的创作方法，它在本质上是革命理性主导，在创作上体现为对历史整体性和文学集约性叙述的追求。

马克思主义的对社会历史秩序进行分析“预见”的理论，在1920年代的革命文学创作中，其影响处于初始期，因而这一时期革命文学创作中的革命理性也是微弱的。正如前文所述，革命文学早期的创作就存在着某种程度的“中心”叙事倾向，在《少年漂泊者》、《咆哮了的土地》以及茅盾的散文《从牯岭到东京》中对于时间长度的历史纵深感的追求，就已经包涵了中心化的诉求。但需要指出的是，这样的具有中心化叙事的作品在那个时代是稀少的，而且中心化的叙述操控能力也是微弱的。这样的非主流的诉求在1930年代终于演变为时代潮流，那种分散的诉求和言说被革命现实主义的对历史秩序的深刻自信之下的整体化所整合。

茅盾的长篇小说《子夜》就是这样由抒情时代向戏剧化叙事时代转变的标志，当然也是革命文学转变和秩序化的标志。

在从知识分子的话语向纯粹的无产阶级话语的过渡中，在从场景的散点展现向史诗叙述的过渡中，长篇小说《子夜》具有深刻的意义。《子夜》从话语的本质上说是知识分子的，但是它的人物的“类型化”，正体现了革命的历史预见对形象主体品质的直接干预，体现了“革命现实主义”*茅盾.创作生涯的开始——回忆录(十)[J].新文学史料,1981(1):1-10.对左翼的知识分子话语的权力实施，它用基于社会进化论的史诗观念整合混乱的素材，使之呈现出一个整严的流程。革命现实主义的集约化整合冲动，表现为茅盾创作中的坚强的理性动机。早在《蚀》三部曲中，那种将三部作品顺序命名为“动摇”“幻灭”和“追求”就显示了这种对历史整体性的带有进化论特征的想象性逻辑预设。但是《蚀》三部曲在表现的内容上，更多的是自然主义的对于当时中国历史演变的状况的展现，而并没有依据创作主体的想象进入进化链条。这样的进化逻辑在《子夜》中终于得以实施，但是这样的实施仍然是一个充满危险的实验。

《子夜》的强悍的历史进化的叙述操控能力，主要体现在它的纵横交错的结构方式上。从横的方面来说，它采用了网状结构的方式，尽量地铺展场面，写了五条线索：买办资本家赵伯韬、金融资本家杜竹斋、民族资本家吴荪甫等人的公债交易，民族工业的兴办和挣扎，工人的苦难和反抗，农村中的革命和地主的生活，城市知识分子空虚庸俗的生活。在具体的表现手法上，《子夜》对曾沧海在农村革命中的行及城市中的迷惘、颓废的知识分子的生活和心理，采用了具有现代主义特征的表现手法，带有很明显的情绪化特征。这很显然是对1920年代末期红色浪漫主义风格的延续，或者说是那一时期革命浪漫主义风格的余绪。但同时，作者又对这样的场面和情绪表现进行了约束，一个是选择了以城市为主要的场景，一个是选择了以吴荪甫为主要表现的人物。最重要的，他写出了吴荪甫性格和命运的变化过程，也写出了1930年代中国社会的“发展趋势”。作者把这样的“史”作为作品的铺展的骨架，很显然找到了场面铺展的主心骨。可以说，茅盾萌生于《蚀》三部曲时代的对中国历史和革命的历史进行编年的想法，也就是为了记录“大革命”失败前后的中国历史的史家冲动，在《子夜》中得到了很好的实现：不是自然主义的散点展现，而是革命现实主义的集约化的典型性建构。

《子夜》的强悍的理性整合，或者说集约化整合还表现在“一个阶级一个类型”的特征上。在1930年代，瞿秋白等人就已经开始讨论“社会主义现实主义”的“真实性”问题。如前所述，通过一系列的论证，现实主义的真实性顺利地在理论上被置换为“无产阶级的真实性”；与此同时，传统现实主义的典型化也顺利地被阐释为“无产阶级的典型化”。在真实性和典型化之中，革命理论家向其中加入了强大的历史期待，一种被阐释为“历史的必然性”的期待，并将其世俗化为即将实现的历史图景。这是革命文学家所企图实施的写作战略，或者说革命的话语战略。正是依照着这样的战略意图，茅盾详尽地构思了自己的写作框架，并依照这样的方向去体验生活，并忠实地将经过自己修剪的材料“填充”进入框架之中。革命意图一开始就控制了话语的表述者。后来的特别是延安后期的带有史诗性质的叙事文学创作，都延续了这样的模式。《子夜》中民族资本家吴荪甫的形象塑造，是一种史诗英雄的现代版，它给后来无产阶级革命个体英雄的塑造提供了经验。

罗兰·巴特将长篇小说看作资产阶级整理经验世界以构成有序体系的工具*转引自:黄子平.“灰阑”中的叙述[M].上海:上海文艺出版社，2001:83.，1930年代的长篇热正是中国现代革命知识分子整理经验世界以构成有序体系的体现。齐格蒙·鲍曼说：“典型的现代性世界观认为，世界在本质上是一有序的总体，表现为一种可能性的非均衡性分布的模式，这就导致了对事件的解释，解释如何正确，便成为预见(若能提供必需的资源)和控制事件的手段。控制(‘征服自然’或‘设计社会’)几乎总是与命令性行为相关联，或与其同义，这种命令性行为被理解为一种对于可能性的操纵(增大或减小事件发生的可能性)，控制的有效性依赖于对‘自然’秩序的充分了解。”*[英]齐格蒙·鲍曼.立法者与阐释者[M].上海:上海人民出版社,2000:4.作家茅盾对于《子夜》的史诗性的建构，就是在对于马克思主义社会发展理论这一“自然秩序”的理解上的，充满了命令性的文学操控行动。

《子夜》虽然建构了一种具有历史预见的宏大的叙述构架，但是，它依然只是建立在马克思、恩格斯《资本论》式的对于资本主义社会的分析之上的叙述，还没有进入列宁主义时代的无产阶级叙述。在它的叙述中，虽然已经出现工人阶级的形象、农民阶级的形象，但是，这些形象并没有进入中心，依然是边缘性的，更不要说具备中心叙事的操控能力了。在这一点上，它甚至不及当时蒋光慈、丁玲等人对于革命叙述权力的表达。《子夜》的情绪呈现、场面展现及细节的自然主义书写与追求权力核心的革命现实主义的关系是分裂的，个人记忆与整体性记忆是冲突的，二元意义上的冲撞体现了知识分子在自觉整合中的复杂纠结的状况。而在文本逻辑上，它也并不如后来的革命现实主义叙述那样建立起严密的符号象征体系，尽管这样的体系显然已经在建构之中。

因此，《子夜》的分裂和矛盾暴露了革命现实主义的过渡阶段的轨迹。但从当时的大量的对于这部作品的赞扬来看，左翼评论界认同的是前者，这样的赞扬体现了左翼知识分子对于整体性的理论共识。作为一个反面的例证是，当左翼评论界盛赞《子夜》的时候，萧红的《生死场》等作品却被包括鲁迅在内的左翼知识分子所批评。这样的批评当然不是针对作品的思想倾向，而是针对这些作品所体现的散文化的艺术风格。

1930年代革命文学已经形成权力化的整体性历史叙事，但正如前文所述，这种整体性仍然存在着众多的缝隙，诸如左联现实主义的叙事逸出，诸如叙事中心的知识分子主体，以及叙述语言形式的知识分子话语特征等。这些“缺点”依照革命现实主义的要求，通过延安文学的整合，最后在解放区文学、17年文学和“文革”文学中最终走向“完善”的整体。

三

1930年代特殊的历史语境，使理想主义的历史图景在小资产阶级革命作家的创作中，或者演化为“光明的尾巴”，或者演化为“革命的罗曼蒂克”；而到了1940年代，尤其是延安“文艺座谈会”之后，革命理想主义的历史必然性期待进一步演化为对于延安现实的理想化书写；文学在讲述秩序上的严整性进一步加强，民间传奇作为中国传统权力意识形态的民间形态，也加入了对于严谨的整体性叙述秩序的建构。革命现实主义的典型化叙述主要表现为文人创作与民间传奇相互融合的新的历史史诗的形成。

在这样的历史史诗中，革命的历史主体是工农兵，革命文学典型化叙事首先就是构建工农兵的叙述中心，尽管这一时期依然存在着工农兵的群体形象，如《吕梁英雄传》，但强悍的具有中心性的工农兵孤胆英雄形象的叙述已经成为主流。

延安时期，在倡导和规训之下，“工农兵文学”成为主流。秧歌剧(如由乡村改造二流子故事演变而来的《兄妹开荒》)、民歌(如《东方红》和《南泥湾》)和改编的旧剧(如《逼上梁山》)隆重登场，并普遍地受到欢迎。赵树理的小说《小二黑结婚》、《李家庄的变迁》，阮章竟的长诗《漳河水》，孔厥、袁静的《新儿女英雄传》，马烽、西戎的《吕梁英雄传》和李季的长诗《王贵与李香香》等都展现了农民的生活状况和精神状况。在这些作品中塑造了一系列的农民英雄的形象，小二黑和小芹、王贵与李香香、牛大水等一大批农民形象出现了。1949年后这样的传统被进一步发扬。《红日》、《红旗谱》、《创业史》等一大批红色浪漫主义作品，都以工农兵的形象为核心人物。山药蛋派和荷花淀派等也是以表现工农兵见长。就是那些知识分子的个人性表现比较突出的文学样式如散文，也成为表现工农兵的园地。杨朔的散文《荔枝蜜》、《雪浪花》、《香山红叶》等都设置了一个工农兵——老花工、老艄公、老向导的形象，并用他们来指称劳动人民。就是闻捷的《天山牧歌》也在爱情的故事之中将爱情与劳动联系起来，其中的恋爱男女形象也都具有劳动者身份。工农兵特别是血统纯正的工农兵成为故事的主角。至于文化大革命，文学作品中的人物终于成了清一色的工农兵形象。工农兵人物终于成为文学的本体内涵。

工农叙事在1930年代的作品中并不鲜见，如丁玲的《水》和蒋光慈的《短裤党》。但是，1930年代的左翼工农叙事，却是散乱的，并没有形成集约化的叙述中心，而1950～1970年代的叙述中，集体的群像却退场了，文学叙述中，集体的工农兵只以具有象征性的场景，如群众大会，或几个次要人物的“七嘴八舌”来表现，单一的无可动摇的中心人物，才是集约化叙事的最重要的体现。所以，具有领袖或英雄地位的工农血统人物，不但体现着人物的工农基础，同样体现着这个人物的超人特征。在当时的文人创作中，丁玲的《太阳照在桑干河上》、赵树理的《小二黑结婚》、柳青的《创业史》、梁斌的《红旗谱》相较于民间创作，更能够体现孤胆英雄对于情节线索的主宰能力；到了“文革”时期的样板戏，英雄人物则成为叙述的完全主宰。所以，这一时期的工农人物的特质，虽然不乏集体性，但更多的体现为孤胆英雄。这样的叙述是一种纯粹的纯工农兵叙述，文学艺术的合法逻辑就是为工农兵服务，在作品中塑造工农兵形象，以工农兵形象作为叙述的聚焦点，一切叙述向工农兵人物集中；这样的叙述是一种纯粹的英雄叙述，无论是敌人还是革命群众，都只是铺垫；所有的情节线索，都围绕着这个英雄人物展开，这个人物的命运遭际和成长历程才是整个故事的叙述中心，一般情况下是不旁逸斜出的。阶级集体主义中，英雄主义的价值观已经在这一时代成为主流的价值观。

这一时期的“革命文学”在历史的线性维度上，形成了完整的理想主义，将历史主体——工农兵的历史的未来指向“光明”。

革命现实主义文学主流是政治理想主义和历史浪漫主义，所以表现“光明”和“胜利”就成为这一时期小说创作的主要内容。从延安时期的有关“暴露文学”的论争开始，书写“光明”就成为革命文学的主要方向。革命政治文学因此充斥着对革命现实的肯定和颂扬，充满着乌托邦的热情。对历史和现实的浪漫描绘形成了“革命从胜利走向胜利”的颂歌文学范式。以“三红一创”“青山保林”为代表的小说都无一例外地歌颂了革命的“历史”和革命的“现实”。就是几部特殊的历史剧——郭沫若的《蔡文姬》、田汉的《关汉卿》和《文成公主》等，虽然表现的不是革命历史而是传统历史，是传统意义的“历史剧”，但是，却都有着很强烈的现实历史价值。《蔡文姬》和《文成公主》以及后来的《王昭君》，不但演绎了当时“走向和谐”的民族政策，而且暗含着对于领袖的赞颂；《关汉卿》、《李自成》则是直接将关汉卿、李自成这些历史人物塑造成了一个无产阶级文学话语中的革命家的形象。郭沫若、周扬主编的《红旗歌谣》更是将民间的夸张性想象与现实的政治理想主义结合，演绎了“端起巢湖当水瓢”，“千年的铁树开了花，万年的种子发了芽”式的无边的想象。在艺术风格上，“东风万里”、“彩旗飘扬”式的光明语式所抒发的是理想主义的豪情。

在理想的现实化和现实的理想化之中，“典型环境”和“典型环境中的典型人物”于是都成为依照革命理念所预设出的具有空想性质的环境和人物。工农兵的“缺点”被“忽略”，“光明”被“夸张”，于是，人物“成为群众所向往的理想人物”*周扬.为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗[N].文艺报,1953(19).。环境，也成为具有理想主义的“现实历史”环境。文学艺术可以运用其特有的抒情手段，“突出地表现无产阶级英雄人物的革命激情，展示英雄人物的内心世界，展示英雄人物崇高的共产主义理想”*闻哨.新诗创作要向革命样板戏学习[J].诗刊,1976(Z1):84-86.。象征领域的乌托邦化，折射着历史领域的浪漫期待和未来构想。

革命阶级主体对未来的拥有，是依照历史来证明的。而历史就是一个“长时段”。革命阶级主体对这一历史时段的拥有是富有传奇性的。在文学叙述上必然体现为“革命传奇”，一种戏剧性的史诗性叙述。

延安后的革命文学中，民间文艺逐渐政治历史化。这其中就包括对中国传统传奇性(既有士大夫的也有民间的)叙事美学的袭用。这种民间美学的集大成者就是传奇故事模式。在当年瞿秋白将蒋光慈的小说命名为“革命罗曼司”的时候，当然主要指的是革命加恋爱的故事模式。但他或许有意无意指出了革命的普罗文学的另外一个方面，那就是情节的传奇性。这恰恰是“Romance”这一欧洲古老的文学形式所应该包涵的意义层面。早期的普罗文学，如蒋光慈、茅盾以及胡也频等人的小说，往往故事情节转换迅速，如转眼革命乍起，转瞬革命失败，情节和人物的命运也大起大落，如《咆哮了的土地》讲述革命知识分子李杰从城市进入乡村，在乡村的革命中又经历了发动革命运动，在运动中自己的父母被杀，暴动最终发生及转战深山等曲折的历程。这样的故事讲述带有显著的知识分子化个人主义话语的特点。进入1940年代的中国革命文学，知识分子传奇被置换为乡土农耕传奇。从文学叙事上来考察，乡土农耕传奇构建了一个严整的符合进化程序的预设逻辑链条。

传奇故事的开端是“苦难诉说”。开端在叙事上，首先在于介绍故事的起因和缘由。革命叙事的目标是为了表现阶级斗争哲学。所以在开端处必然要设置一个阶级压迫的历史场景。而这样的历史场景其实就是诉说阶级苦难，为情节的后续发展作出铺垫。《王贵与李香香》写了王贵父被杀，未婚妻被夺，自己吃不饱穿不暖，三年只穿了一件破羊皮。《暴风骤雨》中的赵玉林甚至全家只穿一条破裤子，所以被起了绰号叫“赵光腚”。《白毛女》中杨白劳被地主黄世仁逼债而死，他的女儿喜儿不但不得不卖身为奴隶，而且被黄强奸，被黄母虐待，逃入深山后常年受苦受难头发都变白了。所以喜儿(她是受苦工农阶级的典型代表)对黄世仁(他是无产阶级革命的经典敌人)充满刻骨仇恨。《智取威虎山》的“深山问苦”中，小常宝控诉了土匪的罪状。《红旗谱》中的朱老忠的土地被地主夺去，父亲死去，而自己也被迫逃亡他乡。在样板戏中，“诉苦”的戏更是非演出来不可，有时甚至十分不通人情，比如年轻人非要残忍地恳求老人讲述过去的悲惨事情。其他小说如《太阳照在桑干河上》、《三家巷》、《苦菜花》等都以苦难作为故事的开端。开端是相对于结局而言的，这在文章上称为“前后呼应”。开头述说苦难具有这样的几种功能：(1)因为苦难到了难以忍受的地步，才能体现拯救者的重要和拯救者力量的巨大。从作品的语境来说，主人公的苦难越是深重，拯救才显得越加伟大。(2)苦难越是临近临界点，才能显示拯救者的及时。(3)苦难当然也是受难者最后能够参加革命的基础，是拯救者发动拯救行动的法理依据，苦难也是英雄人物诞生的铺垫。

传奇故事的高潮是“情节逆转中的拯救”。革命文学到了延安时期，文学尤其是叙事性文学与民间文学的故事性讲述实现了结合，左翼文学从而实现了向情节化的转变。在延安时期的故事化讲述中，情节逆转是常用的情节套路。如《王贵与李香香》中王贵因为参加了赤卫队的活动被地主崔二爷发现，并被吊起来拷打，生命垂危。正在这个时候，赤卫队打进了死羊湾，解救了王贵。《小二黑结婚》中小二黑和小芹的恋爱受到了重重阻挠，包括父母——三仙姑和二诸葛的阻挠，尤其是坏分子金旺和兴旺兄弟的迫害，眼看这一对美好的婚姻即将断送，区长出现了，他迅速地拯救小二黑和小芹——批评了二诸葛和三仙姑，逮捕了坏分子金旺和兴旺。《白毛女》中的喜儿受到恶霸地主黄世仁的迫害，在深山受尽苦难，这时八路军在大春的带领下，打到了杨阁庄，拯救了喜儿；两部反映土改的长篇小说《太阳照在桑干河上》和《暴风骤雨》中的工作队队长，也都是在农民土改处于失败的边缘的时候，倏然降临的。这样的情节逆转技术，在1950年代和“文化大革命”中的文学创作和艺术创作中被发挥到了极致。如《智取威虎山》中当百姓为土匪所糟蹋之时，太阳就出现在深山中。解放军小分队打跑了土匪，解放了夹皮沟。革命文学的情节逆转手法的运用，有着深刻的文化蕴涵。情节中临界点的两面——苦难(低潮)和幸福(成功)往往是对比鲜明、反差巨大的。尤其是临界点的转折，更彰显了拯救的神奇力量。

传奇故事的结局是“大团圆”。革命文学的大团圆结局应该从延安时期谈起，因为只有在革命获得了相当的实力的延安，也只有在提倡写光明的延安，在提倡与民间相结合的延安，革命文学才能出现大团圆的结局。特殊的语境使延安文学的结尾几乎都是相同的大团圆：《小二黑结婚》中坏人金旺和兴旺被打倒和判刑，中间人物/落后人物都改造好了，而小二黑和小芹顺利结婚了；《王贵与李香香》中地主崔二爷逃跑了，王贵和李香香结婚了；《白毛女》中的恶霸黄世仁被打倒，喜儿得救了；《暴风骤雨》和《太阳照在桑干河上》中最终地主都被揭发或打倒，土改都取得了胜利。“文革”中的革命文学延续了延安时期对于革命的激情和乌托邦幻想，而且还走向了更高的层面：《闪闪的红星》、《槐树庄》、《杜鹃山》、《红色娘子军》、《红灯记》、《沙家浜》、《金光大道》等都是以胜利告终。《海港》营造一个剧情的高潮，一份电报，通知说前往非洲的外轮按时开航了，然后便是欢声雷动，高呼“毛主席万岁”。《洪湖赤卫队》的结尾是书记韩英对着众多的赤卫队队员和群众发表讲话，号召大家继续革命。结局除了上述的情形，有很多作品还有一个“尾声”。这样的“尾声”，从文章学上来说，它是对于结尾的延续和扩展。革命传奇在结尾后面缀上尾声，往往是为了利用“尾声”来表达百姓群众对于拯救者的感恩之情。如《王贵与李香香》中，王贵结婚三天后就“赤卫队上报名啦”；《暴风骤雨》的尾声是农民踊跃支前；《闪闪的红星》的尾声是农民踊跃参加红军。被拯救者对拯救者感恩，自动加入了革命的集体，显示被拯救者觉悟的提高，同时也显露出很明确的话语策略。新的革命伦理的形成是上述策略得以实施的主要的动力。

在情节的历史长度里，革命的理想主义将历史推向“趋势”叙述，完整的故事，中心化的人物都使叙述走向整体化。现代结构主义认为，叙事结构也是一种权力结构。革命文学的古典叙事的整一性，正体现了一种权力的集中性。作为一种政治文学，革命政治的文化领导权正通过理想主义以及相关的修饰和叙述，渗入叙述的每一丝缕，并通过对叙述神经及其信息回馈的总揽而实现权力的中心化。詹姆斯·乔伊斯在分析现代艺术的走向时认为，现代艺术的根本精神是由抒情而叙事最终进化到戏剧性的艺术，形式复杂的戏剧性的艺术才能囊括和包容现代社会人生的复杂内容*Joyce, James. A Portrait of the Artist as a Young Man[M].London: Triad/Panther Books, 1977:193.。革命现实主义的整体性叙事，实际上是一种神话叙事。虽然革命现实主义文学并不是原始意义上的神话，但显然它是原始神话的现当代“变异”，是“应场景而生”的。作为一种神话叙事，“它是有关神祇、始祖、文化英雄及其活动的叙事(narrative)，通过叙述一个或一系列有关创造时刻(the moment of creation)以及这一时刻之前的故事，神话解释着宇宙、人类(包括神祇与特定族群)和文化的起源，以及现时世间秩序的最初奠定。”*杨利慧.现代口承神话的民族志研究——以四个汉族社区为个案[M].西安：陕西师范大学出版社,2012：109，1.