《后会无期》：成功表象下的意义虚无

2015-02-06 09:53叶凯

艺苑 2014年6期

【摘要】商业票房和传播影响的最大化，是判断当下中国电影作品成败的一种价值标准。作为符合这种标准的电影案例，影片《后会无期》通过借助类型叙事框架和空间影像，消费主义系统的“个性标识”制造，将电影本体创作转换为自媒体语境中的网络文化影像生产，但由于价值传达的模糊、严肃意义的消解和批判立场的缺失，最终使得影片所应有的艺术内涵无处安放，沦为虚无。

【关键词】《后会无期》；类型移置；消费建构；媒介延拓；传播成功；意义虚无

[中图分类号]J90 [文献标识码]A

具备足够的话题性而形成全媒体传播目光聚焦的热点，在即时流动的海量信息中呈现耀目亮点进而连缀成线、绵延传递，当下“媒介为王”的时代，这是一种稀缺而珍贵的资源所在。电影以高额的经济投资、广泛的传播影响和巨大的发展推动力站在文化产业的“高端”位置，产业发展本身对于规避风险、取得利润的诉求需要通过文化传播引导力的实现来达到，因而对热点稀缺资源的把握和掌控能力尤其显得重要。成为传播热点的个体电影作品以及由此汇聚而成的各种电影现象，无论是呈现正面价值还是负面价值的评价抑或两者兼有形成争议，都不可避免地成为电影学界研究和探讨的课题。

影片《后会无期》以过6亿的收入成为2014年中国内地市场暑期档国产电影票房冠军的业绩，除了受益于“影院建设如火如荼，平均每天新增银幕约14块，全国银幕总数超过18000块……市场规模一直保持30%左右的增长速度”[1]21-28等电影产业宏观态势向好的大背景之外，可能还有共性前提下的作品个体的个性优势共同促成。纵观近年来在中国电影市场上取得商业成功的中外影片，其共性特质往往可以总结为或曰类型制作的工业标准和奇幻影像“高概念”投入营造视觉狂欢的尖峰体验，抑或是本土情怀加域外想象满足转型期中国人心灵诉求的“温情”疗救，之于国产影片，前者是《西游降魔篇》、《西游记之大闹天宫》、《狄仁杰之神都龙王》、《画皮2》等，后者是《人在囧途之泰囧》、《北京遇上西雅图》、《中国合伙人》、《同桌的你》等。以此进行类属构建，影片《后会无期》大约介于两者之间而更偏于后者，综合了影像奇观的题材置换和本土情境的降解位移，生产出一种韵味独特的文化变体。如果非要在已有影片个案中寻找对应的参照物，郭敬明的导演处女作《小时代》也许可以作为与之一体两面的镜像观照，尽管两者在主题表达、空间呈现乃至审美旨趣等方面的对比大相径庭，放在一起比较颇有南辕北辙之感，但在互相对立的“二元视界”分野中，却暗暗渗透着一种电影现象上的辩证统一、殊途同归，而从作品叙事本体到文化媒介语境等角度全方位的细致分析解读，可能会更好地了解其文本间隙中的隐秘所在。

一、叙事本体：公路电影与不同文化气质的融入

把握电影作为一种文化工业和商品的根本属性，好莱坞在实践中确立的包括大制片厂制度、类型电影、明星制等内容的电影工业标准，使得其在电影诞生百余年的时间里，几乎一直占据着市场的主导地位，并且随着当代经济、文化全球化的推进，影响力呈不断加强的趋势。在这其中，类型电影“作为一种创作的规则系统、一种心理的和观赏中也熟知的套路程式”[2]6以及电影“生产、营销（含发行和放映）和消费三个环节的组成部分”[3]230，随着文化变迁和传媒形态的演变，不断更新着自身的内容，至今仍对不同国家的电影发展起着十分重要的作用。当下中国电影作为文化产业形态的存在，以谋求立足本土市场、拓展全球传播价值为目标，对关乎电影商品属性根本的有关“类型电影”的成熟电影理念和实践经验，自觉地加以利用而非视而不见，可能是电影理论认知和实践需要的一种必然要求。

作为一部在商业收益和传播价值上取得成功的影片，《后会无期》虽以“文艺”标签作为宣传卖点，但仍然在有关故事的叙事表层结构采用了一种明显的电影类型——公路电影或曰公路片的框架。苏珊·海沃德将公路片简洁地定义为“主人公处于迁徙中的那些影片”[3]399，而国内有学者的观点——公路电影“通常以流浪或寻找为主题，反映主人公对人生的怀疑或者对自由的向往，从而显现出现代社会中人与地理、人与人之间的复杂关系和内心世界”[4]98-120——显然对公路电影从叙事、主题层面做了更详细的界定；而从“公路电影”的创作源流和作品实践来看，一般认为，“典型的公路片产生在美国，所以通常意义上的公路片被认定为典型的美国公路片”[5]127-129。

驾驶着动力澎湃的交通工具，沿着绵延伸向天际的公路，在无边的旷野中孤独地驶向远方，经过不同的地域暂时停留，遭遇不同类型的人，在碰撞与冲突中凸显人的境遇和一定时间、空间内的深层社会文化内涵，以此推动情节发展，美国公路片最为典型地呈现了公路片类型的叙事特征，但在共同的形式表征下，不同的文本个体可以融入完全不同的文化气质。在1966年出品的影片《逍遥骑士》中，比利和怀特驾着哈雷摩托，一身西部牛仔的装束，自由放浪地行驶在广袤的美国西部地平线上，奔向狂欢节的圣地，是西部片中粗粝、进取，散发着勃勃生机和雄性气质的美国精神的现代化再现，而把其中伴随着毒品、怪异举止、暴力犯罪与警察、保守的小镇居民的意象碰撞，则是20世纪60年代席卷欧美的个性解放的文化思潮所带来的人性“本我”的无限制释放与传统基督教清教徒保守价值的冲突展现。制作于1991年的《末路狂花》则讲述了一对女性闺蜜塞尔玛与路易斯在寻求放松轻快的旅行中，陷入了突如其来的侵犯引发的自卫杀人而被迫逃亡困境的故事，它“成功将女性主义这一社会思潮引入到这个一向为男性阳刚意识形态所主宰的文类”[6]385-386，体现了20世纪后半期美国社会对于以性别、族裔为特征的少数群体问题的关注，呈现了一种多元文化价值面向的思索。创作于2006年的影片《阳光小美女》是一部充满温暖气质的治愈式公路片，影片通过胡弗斯一家人驾车送7岁小女儿赴加州参加“阳光小美女”比赛的旅程，呈现了身处爱情、事业、心理挫折与问题中各个家庭成员，如何通过旅途中的经历，相互理解、鼓励与支持，去克服灰暗状态迎接生活美好的故事，表现了新世纪美国社会以家庭为核心的主流价值观的回归。

构筑在同一类型中的不同电影文本可以构成互文语境中的对话关系，亦如美国公路片在公路与旅途构成的时空载体中呈现的美国文化精神和社会历史主题的不断变换，《后会无期》是否也能够在某种程度上容纳中国历史蕴涵和当下社会文化热点的意义探寻呢？这在影片的表层叙事层面是模糊的甚至是淡化的。从位于中国最东部的家乡——东极岛出发，为送身为中学教师的江河调任远方执教，浩汉、江河、胡生三个年轻人驾车穿越整个中国，到达极西边境的沙漠地区，这就是影片所采用的公路电影主体叙事框架。影片故事的前提充满着不可信性，江河作为一名普通教师，从一个东部海边小岛调任西部边陲沙漠的事件，从现实和生活的逻辑出发有多大可能性？全片始终没有为江河的旅程合理性进行有效表述，故事的缘起就像一个漂浮的尘埃，被遗忘在空气中视而不见，再加上浩汉临走前力图拆毁自己的房屋，却偏偏连累周围邻居的房子倒塌，自己房子却一点晃动都没有的荒诞场景，从影片开端就确立了故事基于艺术逻辑的假定性展开而与现实生活一定程度间离的抽象性文化气质。这与《逍遥骑士》、《末路狂花》、《阳光小美女》这些美国类型公路片的叙事风格完全不同，同样也与近年来沿袭美国公路片类型范式融入中国当下现实问题的《人在囧途》、《人再囧途之泰囧》等作品差异明显，这两部影片以中国春运、农民工讨薪、富裕商人的情感出轨、中国人的海外旅行、商业伙伴间勾心斗角等最为贴近近年来中国百姓生活的话题融入故事中做了具象性展示，因切中当下中国人的情怀引起情感共鸣而获得成功。从电影符号学意义上说，这是商业类型电影在影像“能指”的展示中最直接、最迅速到达叙事“所指”的无缝对接，是意义表象化、扁平化、规训化的策略运用，也是大众娱乐文化的通俗性、浅显性、即时性的体现。

《后会无期》显然对公路电影商业类型叙事策略进行了消解。从以往类型观赏经验来看，在几个段落的旅途叙事中，主人公或主动或被动的遭遇看似奔向情节和意义所至的目的地，却被突如其来的转向所打碎，预设的高潮和升华没有如期而至，而以意想不到的敷衍解释匆匆收场，这使意义在故事的常态中无处安放。在拜访同乡女演员周沫的段落中，影片简单展示了临时替身演员的日常状态，周沫在饰演民国抗日题材剧中女学生被枪决的场景开拍前不断地嬉笑，完全没有演员进入规定情境的悲壮和肃穆感，而她似乎对自身的状态呈现出一种无谓的欢快；破败的小招待所中遭遇主动上门的情色诱惑，江河与苏米的对话显然不在同一频道，木讷的物理老师似乎未被美色打动，却在就一条丝袜说着游离的物理学话题，而浩汉、江河驾车逃离躲避上门“扫黄”的警察，在途中引出苏米与家人一起进行情色诈骗的真相，其后又牵扯出苏米未婚先孕被男友始乱终弃的背景，“三叔”与浩汉关于好人与坏人、幼稚与成熟的对话，一系列信息以迅捷不及消化的速度冲击而来，最后却以浩汉因把钞票贴在汽车挡风玻璃之上而在睡觉时被人将钱和玻璃一同偷去的结局，让前面的讲述变得无效；浩汉去约见素未谋面的中学笔友刘莺莺，在描述中似乎期待一段浪漫爱情到来的设想，一见面就被刘平静地告知两人同母异父的兄妹关系以及其父假托海难身死而与女儿生活在一起的事实所击破，所谓的通信中一切美好的交流，不过是父亲授意的善意谎言，刘莺莺平静讲述之后与浩汉握手告别，让其顿时瞠目结舌，不知所谓；在沙漠行程中，浩汉和江河遭遇蹭车的旅行客阿吕，他自称是骑摩托环游的骑士，这次骑行出发的目的是要看一看卫星“旅行者1号”发射升空的壮丽景象，他声情并茂地讲述了自己与妻子用情至深的动人故事，并表示自己是一个像“旅行者1号”一样有理想是男人，最后，却堂而皇之地偷走了浩汉的车扬长而去，伴着从天而降的卫星残骸，无法理解这一切的浩汉与江河慨叹作别，在沙漠空旷的大远景中孤寂地向远方走去……在影片的结尾，空间兜转回到东极岛，电视同期声中播报着著名作家江河出版小说以及同名影视作品热播所带来的小岛旅行热潮，海边的游船上，依偎在浩汉身边的是与苏米长相一样的妻子，而浩汉、周沫等人却没有在结尾段落有任何交代和提及，究竟前面段落中的故事是作家江河自我想象虚构出的作品而形成的“套层叙事”结构，还是影片本身的故事结构是完整单一的讲述，江河和苏米最终在一起是影片创作者安排的美好爱情结局？影片《后会无期》在叙述上营造的电影符号叙事“能指”和“所指”的断裂和悬置，使作品在电影叙事本体层面的意义追寻上失去着落，阻断了故事情节本身直达社会的、历史的话语通道，从而形成一种漂浮的虚无感。

二、作者身份：消费主义“文艺范”的偶像代言

电影究竟是作为标准化的工业生产，还是作为艺术家的创作活动？关于电影为商业还是为艺术的本性之争几乎贯穿了整个电影发展的历史，前者以美国好莱坞电影开创的制片人中心制、流水线式的生产和类型电影的范式为代表，后者以欧洲先锋派、艺术电影强调的艺术家个性创作为基础，特别是伴随法国新浪潮电影运动的兴起，“作者论”作为一种电影研究和批评的方法成为维护艺术家创作权力的宣言。

既然谈到“作者论”，就无法绕过对“作者身份”的探讨，安德鲁·萨里斯“从技巧、个人风格和内涵三个环节提出了评价一个电影导演是‘作者的标准”[7]219，确认电影导演是电影作品的作者；亚历山大·阿斯特吕克认为“电影作者用他的摄影机写作，犹如文学家用他的笔写作”[8]220-222。然而“作者论”的理想主义主张在电影实践发展的过程中很快被证明不过是一种浪漫主义的想象。电影制作本身的职能分工和集体创作的特点，决定了导演不能像作家和画家那样仅仅依靠个体完成作品的创作；同时电影作为商品、工业、传媒、文化以及意识形态载体的复杂属性，也使导演的创作不能只凭借个人喜好而随心所欲。虽然纯粹的“作者论”并不足取，但作为一种研究视角的“作者身份”却可以在一定社会、历史、文化的系统中观照电影文本的创作和传播。

《后会无期》是“80后文化名人”韩寒的电影导演处女作，上映月余取得过6亿的高票房收入成为“非专业电影导演”初执导筒，即获得商业巨大成功的“电影现象”案例。之所以成为“现象”，就不可能是孤立的个案存在，近年来，先后有明星演员出身的徐铮、赵薇执导的《人再囧途之泰囧》、《致我们终将逝去的青春》，畅销作家、青年出版人郭敬明执导的《小时代》，网络歌手组合“筷子兄弟”成员、微电影制作人——肖央执导的《老男孩之猛龙过江》，以小成本、高收益的事实成为一种“电影商业成功学”的有力佐证，其超出了传统电影创作和研究的经验范畴，引发了学界关于所谓“表现社会热点现象、票房远超预期、打造新的时尚流的影片”[9]110-113的“现象电影”概念的定义和思考，电影的创作、批评也远远超出了电影本体互文研究的范畴，凸显出“文化”大概念的泛文语境中的多方位思索。

明星演员、畅销作家、网络歌手纷纷加入电影导演行列，并取得巨大的成功，在很大程度上颠覆了传统“电影作者”的观念，他们作品的商业价值得到了有效开发，而其艺术创作的水准，并未得到相应的像在市场上认定的风光无限，业界专家和理论评论话语层面对这些作品实际存在较大争议和相当多的否定批评。这些电影的成功，往往被认为是作为“粉丝电影”的成功，是“对媒介明星、演员、节目和文本极端投入的迷狂者”[10]48的“粉丝”，对“媒介名人”文本的追捧，而非对电影作品的欣赏，“粉丝”“过量地关注那些吸引他们的事物，而且还常常表现出对其他媒介迷的强烈感知和认同”[10]48，因而被认为是一种非理性的群体而具有执拗的传播力量。

“粉丝”追逐的目标是“偶像”以及与其相关的文化副产品，因此，作为文化副产品的影片《后会无期》的成功，在“粉丝文化”的意义上，实质是作为“偶像”亦即首次以“电影导演”标识自身电影创作者全新身份的韩寒的成功，韩寒由来已久的“文化偶像”身份由此又被增添了新的内容，应和着市场消费的需要，这种“偶像”身份是在大众文化领域里持续不断建构的结果，也是中国近年来日益呈现出的消费社会特征的机制所生产的。波德里亚对“消费”的特征进行了如此的描述：“要成为消费品，物品必须变成符号。即它必须以某种方式外在于这种与生活的联系，以便它仅仅用于指意：一种强制性的指意和与具体生活联系的断裂；它的连续性和意义反而要从与所有其他物类符号的抽象而系统的联系中来取得。正是以这种方式，它变成了‘个性化的……并进入了一个系列等等：它被消费，但不是消费它的物质性，而是它的差异性。”[11]62-69影片《后会无期》作为受“粉丝”追捧的“粉丝电影”，实际上是消费社会运作机制的具体体现：作为文化消费品，它有可能外在于与生活联系的普遍认知和实用价值，割裂其与电影作品属性的联系，从而被强调为与“文化偶像”——韩寒有关的系列符号系统的组成部分，获得应有的“个性化”，来满足消费机制的需要。

作为消费符号系统的“韩寒”是被消费社会赖以存在的大众传媒以形象化表征，片段式标签逐渐建构而成的。“自韩寒成名以来，先后被贴上从‘叛逆出轨的偏才生，到‘80后不负责任、率真狂傲的代表，到‘敢于担当的80后，到‘舆论领袖‘公共知识分子等不同标签。”[12]117-119这些标签对应的是韩寒十数年的蜕变历程：参加“新概念作文大赛”一举成名，以小说《三重门》开创专业写作生涯，取得巨大商业成功；抨击传统教育制度，与年长的教育家、理论家论战，“以己为媒”造就“80后新人类”不羁叛逆的群体形象；转型赛车领域，成为中国顶尖赛车手，增添自身“商业娱乐”气质的明星韵味；利用网络传播平台针砭时弊，被誉为“有担当的公民精神”的良心“公知”和言论领袖。历时性的多元形象在叠加中构建着关于“青年一代”的独特气质话语，在“80后”及更年轻的一代人中形成了一个文化的“想象共同体”，通过加诸于作为“文化偶像”——韩寒这个“形象物”，“构筑群体的共同想象，从而获得一定的身份认同感”[13]81-82，而此“想象共同体”是漂浮在大众传媒和网络空间的虚拟存在，被消费社会无处不在的“消费机制”符号系统化，为目标消费群体营造某种区别于“他者”的“个性化”和“差异性”快感，满足其获得自身在变动不居的社会中的归属感、存在感和价值感需要，从而交换他们的消费行为使得附着在符号系统上的消费品的商业价值得以被兑换实现。

在影片《后会无期》中体现的消费主义符号系统标记的“差异化”“个性”是通过韩寒这个系统化形象标识“转喻”注入的“文艺范”气质。清冷影调中的海边小岛、破败粗陋的县城街道、广袤孤寂的沙漠构成的远离现代都市生活的“景观”空间，不仅是“公路片”类型构建的影像范式，而且是有关“流浪……自由、反叛、浪漫、解放、颓废、想象力、身心并重、潜能发挥和艺术至上”[14]2的“波西米亚精神”的视觉呈现。这类视觉影像符号的文化特质恰与韩寒及其代表的“80后”年轻人在想象中关于“自我”、“前卫”与“反叛”等个性身份标榜相吻合；影片每个故事段落对于传统商业类型所代表的主流价值取向固化讲述有意地破坏消解，也呼应了“韩寒”作为青年“言论领袖”对于传统权威的一种“意识形态上的对抗性和革命性”[15]73。然则，“韩寒”这个文化符号与“波西米亚”的现代主义精神看似相关的联系，经过消费主义系统的改写，抽空了其“精英文化和意识形态”内涵，仅保留其“文艺范”的表象性特征，置换成有具有时尚意味的简单游戏，抹去了对主流价值的真正“反叛性”和“威胁性”，从而成为一种无伤大雅的安全存在。满足消费的表象化机制运作在中和“危险”的尖锐性表达之后，也必然因为价值立场的消解和模糊，而最终沦为意义的虚无。

三、媒介语境：自媒体“即视”效应的影像生产

自媒体传播是快节奏的当代都市生活中人们利用排队、候车、乘坐交通工具等碎片化的冗余时间进行浏览式媒介查阅和互动表达的生活状态体现，因而具备自媒体传播特点的媒介工具，统统具有微量化、短暂性、迅捷性的特点，不过百的文字、几张图片、以秒计长度的视频构成信息传播与表达的“即视性”效应，构成一种“微文化”样态，并内化为当下人们的接受和欣赏习惯，这种样态拒绝宏大叙事、权威表达、详细论证、慢条斯理、娓娓道来的传统传播方式和节奏，力求用最简短的表达最快地博取注意力，然后迅速消散，碎片化、表象化、非理性、视觉堆砌、段子拼贴、观点出位便成了自媒体传播的常态表达。

在以互联网和移动互联网为代表的新媒体日益崛起并逐渐把大众传播变成一种日常性、即时性、互动性行为的媒介传播生态下，在QQ、微博、微信等具有即时通信、媒介散播、社交群落功能的软件结合手机、平板电脑等移动终端的应用，形成了人人具备向大众传播权力的“自媒体”传播时代，对电影生产的认识已经不仅仅是局限在电影本体的范围内，而变成一种符合新型媒介生态需要的视觉影像生产。

公路电影中的现代主义精神内涵被抽空，仅仅运用其叙事框架和影像空间营造“文艺范”的消费标识，作为文化偶像身份的韩寒被消费系统巧妙地转置为消费系统的商业代言，“韩寒”这个消费符号系统里的“自由”、“超然”、“不羁”等符号内容，不断在文化消费品中结合其媒介特点被复制出来，在《后会无期》这样的电影作品中呈现为一种视觉影像风格，亦然具有“自媒体”媒介语境传播的特点。图解上述文化符号的影像生产，在影片《后会无期》中呈现为海岛、沙漠、公路的视觉影像构成的旅途叙事创造的奇观影像空间，满足观众远离当下都市现实生活庸常状态的需要，以新奇怪诞带来的感官刺激，迅速抓住观众被日常生活麻木掉的生物应激性。为保持新奇和陌生化感觉但又不至于超出观众接受能力，因而从过往存在的文化样本中挪移具有“互文”效应的片段，进行拼贴重构，男生独唱的电视剧《西游记》的插曲《女儿情》，伴着大海中航船的全景移动镜头，让观者脑中的文本信息存储被不自觉地激活，形成一种混杂怀旧与探寻、激情与沉静的情绪感受在心头一闪而过，在不自知间进行着心理认同。在野外荒屋中关于“温水煮青蛙”寓言争论中，江河对于传统结局的否定性认知，在青蛙即将跳出锅时的一刻，被浩汉强行盖上锅盖而一波三折令人无法预知，犹如微博、微信等自媒体工具上时常出现的网络段子，在前半段对传统经典进行表述，在后半段兜转而让人猝不及防，甚至影片中的台词直接就采用自媒体中常常出现的这种语录体形式，“你连世界都没观过，哪来的世界观”、“我们听过无数的道理，却仍旧过不好这一生”、“从直上云霄的一道粉色开始，我们告别黑白”，以此为亮点，制造着语不惊人死不休式的惊奇感觉。这些台词又迅速被习惯了自媒体传播语境的观众在微博、微信上引用、改写，而电影作品自身的辨识度和吸引力也随之水涨船高。

一个个由碎片化的片段组接成一部电影作品，在每个段落都以最大的惊奇感博取观众的注意力，暗合当下人们在自媒体传播中常见的“段子文化”。这种“现象电影”的流行，有学者认为，其标志着“偏重空间表现和视觉造型美学的电影艺术向偏重时间、行为、动作的‘时间艺术的某种转向”[16]113-117，是“自媒体”媒介传播语境体现出的“在日常生活日趋审美化的背景中，在消费行为与青年文化的大狂欢中，高雅艺术与大众通俗艺术的界限和鸿沟被抹平了，甚至艺术观赏和日常生活的界限也消失了，原来经典的美学秩序与艺术等级等遭遇解体”[16]113-117的一种边界模糊与共荣现象，与传统艺术的经典、权威相适应的中心化、单向性传播媒介特质不同，新的媒介传播样态，必然导致适应其传播特质的艺术形态变化。于是，在《后会无期》这种自媒体时代的电影作品中，电影作为艺术的“高雅”，以区别于网络段子的“低俗”特征被消解了。

在消费系统的语境中，电影作品本身所包含的文化气质，亦然只剩下抽空的表象性区别，亦如郭敬明导演的《小时代》所造成的奢华物质影像空间，一种被“波西米亚”视为自身对立并且反对的“布尔乔亚的物质主义”[15]74，一种炫富与拜金的当代文化症候，与韩寒导演的《后会无期》在消费主义的符号系统和新媒介传播语境中，已无本质区别，不过是消费主义为营造不同“个性”产品，而进行的一种商业传播策略，其精神内涵的中空造成了艺术文本本来应具有的“意义立场”的模糊甚至消散，进而走向虚无。

四、结语：传播的成功与艺术的虚无

以“公路电影”的叙事框架和视觉特征，采用类型移置的方法抽空其精神内涵；作为消费主义系列符号系统构建的个性化文化产品，把“文化偶像”及其代表的文化特质进行商业化的包装和“量身定做”，通过大众传媒的传播，构造青年群体观影者的“身份认同”；适应“自媒体”语境中碎片化、快捷化、互动化的传播特点，将电影本体的创作改造成网络文化的影像生产；影片《后会无期》在类型移置、消费建构和媒介延拓中获得了传播意义上的成功。然则，由于价值传达的模糊、严肃意义的消解和批判立场的缺失，最终使得影片所应有的艺术内涵无处安放，沦为虚无。

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