后现代的都市镜像：论王朔电影人物的审美特质与悲剧语义

张体坤

【摘要】 新时期，以王朔电影为代表的现代都市影片横空出世，它们敏锐关注到一群游荡在城市边缘的小人物——“顽主”，并借助片中主人公痞气十足的口吻对政治权威和传统精英文化进行无情的嘲弄，其显在的商业属性和调侃、戏谑人生的娱乐姿态，对社会精英文化层形成极大的思想冲击，成为一种颇耐人寻味的“后现代”艺术现象。

【关键词】 后现代；都市镜像；王朔电影；审美特质；悲剧语义

[中图分类号]J90 [文献标识码]A

20世纪80年代末期的消费主义大潮，将《疯狂的代价》、《顽主》、《轮回》、《一半是火焰，一半是海水》、《大喘气》等一批现代都市影片推至市场潮头，其显在的商业属性和幽默、调侃、游戏人生的娱乐姿态，创作者借影片中人物痞气十足的口吻对经典宏大启蒙话语的极尽解构、嘲讽，对当时社会精英文化层形成了极大的思想冲击，并使之成为一种意味深长的“后现代”现象。

所谓“后现代”，其文化实质在于对以往精英文化“深度模式”的放弃或消解。“对崇高感、悲剧感、使命感、责任感的怀疑和疏离。在过去文化中那些引以自豪的神圣的东西，如深度、焦虑、恐惧、永恒的情感等都消失殆尽，而被那些世俗梦想和文化游戏所代替。”[1]在电影创作中，“去中心化”、“非同一性”，“怀疑一切、消解一切”的后现代文化吁求将电影导向一种“反美学、反严肃、反个性”的消费型、平面化的大众文本，它消解了电影作为高雅艺术所独具的严肃历史意识和美学个性，并有意使自身叙述与传统影像的寓意符号和意义形成一定程度的游离，使以往电影中精英化的悲剧审美意识面临被消解的危机。“现代主义的特征是乌托邦式的设想，而后现代主义却是和商品化紧紧联系在一起的。”[2]1711980年代末期开始，《摇滚青年》（1988）、《代号美洲豹》（1989）、《最后的疯狂》（1987）、《烈火金刚》（1991）、《古今大战秦俑情》（1989）、《大太监李莲英》（1990），及《大撒把》（1992）、《上一当》（1992）、《无人喝彩》（1993）、《三毛从军记》（1992）等大批娱乐影片的涌现，既标识着精英导演群体创作的改弦易辙，同时也意味着后现代语境下的商业消费原则对传统人文精英意识的严重消解。

然而，尽管渐行渐近的“后现代文化”对新时期电影精英化意识造成某种意义的消解，但电影作为受国家权威意识形态掌控的话语工具，这种“深度”的拆解只能在一定的限度中和一定的限制中进行，形成如《顽主》、《一半是火焰，一半是海水》、《轮回》、《大撒把》、《无人喝彩》等影片中“中国化”的后现代艺术镜像，而非纯粹意义的西方式后现代主义文化。因为，在这些影片中，“那种颠覆性的后现代主义文化往往是与主流文化共存的，这并不仅仅因为这种共存是一种生存策略，而且也因为它对那种普罗米修斯与宙斯的悲剧性影片中，那种调侃一切的语言却是被镶嵌在一个‘邪不压正的主流叙事框架之中的，所以当这些影片兴致勃勃地撕破了世俗的天网后，又往往把自己变成了一部先验的政治道德寓言。”[1]“后现代文化”的这种消解性与重构行并存的双重特征，一方面使传统精英人文意识面临被拆解的命运和表述危机；另一方面，后现代观念与主流文化的妥协，也使悲剧意识在主流意识或隐或显的介入和操纵下，在对自我的观念表达进行着后现代的策略性重构。

笔者以为，以“王朔电影”中的人物群像，尤其是“顽主”形象为代表，在“后现代”都市影像的审美文化外观下，有着对文本隐性的悲剧语义重构，主要体现在以下几个层面：

首先，从《顽主》、《一半是火焰，一半是海水》、《轮回》中呈现出现代都市荒诞、杂乱纷繁的社会景象，及影片人物言语间对经典信仰、价值原则的肆意调侃和亵渎中，我们读解出一种因挣脱了主流意识形态牢笼而放纵的语言快感，一种荒诞、喜剧的外观下更具现代意味的悲剧性主题。如影片《顽主》中，于观、马青、杨重个个机敏过人，但却整日里不务正业，玩世不恭。他们从不看书，平日里玩玩牌，看看武打录像，再不就是睡觉。就是这批“顽主”，常常把崇高、神圣的政治术语和格言挂在嘴边，反讽式地用于琐屑的自我日常经验表述，借以嘲弄他人，也不时地嘲弄自己。从他们身上，我们看到了一种不失生活原色的新型价值观念和生存方式，正如他们苦心经营“三T”公司，以荒诞、虚无、独特的形式向社会证明自我存在的价值。喜剧的形式和人物幽默、辛辣的调侃性语言，使他们玩世不恭的外表下，传达出的是一种痛楚的无聊和焦灼情绪，一种现代都市社会中人们更深层的悲剧人生体验和价值疑惑。

其次，影片塑造的“顽主”形象揭示了现代都市社会中一种新的悲剧性格存在。“顽主”们既非英雄，也不是十足意义上的痞子、流氓。他们只是一群游荡在都市边缘的小人物：个体户、倒爷、无所事事的流浪汉等。社会并没有给予他们确切的位置，或者说他们为了抗拒、规避中心意识束缚而自甘放弃被认同的社会地位，成为一群没有确切社会身份的局外人。其性格的悲剧性在于，一方面他们身上具有悖逆于传统社会价值原则的强烈个体意识，这种叛逆的个体意识使他们“不同于同时代的电影中出现的人物，都依附于某种事业、信仰和概念，他们都是摆脱了所有既定原有价值规范的纯粹的个人”[3]55。在对以往群体价值和道德观念的反叛中，他们无须再承载沉重的政治、文化或道德陈规，成功逃脱了主流价值的权威引导与意识规训。因而，他们可以无约束地肆意游戏人生，讲求实质利益，他们以满不在乎的调侃、戏谑，取代了沉重的思索和不安，并以随意、无所谓的态度自由地践行自己奉行的人生观和价值原则，不时地扯下主流社会尊奉的信仰和规范的神圣面纱，适时加以没心没肺、插科打诨式的讥笑与调侃。在这种对于价值规范的毁灭和自身言语、行为的放纵快感中，“顽主”们仿佛活得轻松自在、自得其乐。然而，另一方面，在“顽主”们这种放浪形骸、玩世不恭的外表下，却流露出一种更深层的人生沉重感和绝望情绪，一种由当代急剧的社会变革引发的青年群体精神的迷惘和空虚。如任仲伦所说：“反叛与无聊是‘顽主们的精神特征，而正是这两个基本特征，构筑了他们内心的矛盾和苦痛。”[4]284作为当代都市生活的现实投影，《顽主》、《轮回》、《一半是火焰，一半是海水》等影片“多重指向性地触及生活中各种病态的人格和病态的现象”[5]。并在对都市青年人群游戏、荒诞的后现代表象呈现中，流宕着一种深沉的现代主义悲剧情愫，展示出与社会群体割裂后个体生存的尴尬与困顿。这种尴尬的生存和苦痛的无聊情绪，使影片中的“顽主”们无一例外地陷入了绝望的生存困境：深深的孤独与失落，焦灼可怕的梦境和毫无意义的自我毁灭。影片《顽主》在公司被查封后，于观、马青、杨重等人物内心深处的那种绝望的落寞、孤独与沮丧；《轮回》中石岜无意义的自我毁灭，以及《大喘气》中丁建不死不活的尴尬处境等等，均不同程度地喻示出当代社会青年群体身上一种模棱两可的悲剧性格和那种在戏谑表象下掩藏着的现代主义“变态”心理。

究其实质，现代都市“顽主”们命运的深层悲剧性在于：一方面他们选择了一种可以不负责任、为所欲为的个体自由，成功地逃离了主流社会所遵循的价值原则和道德规训；另一方面，作为“第一代个体的社会人”，他们从容地割断了与群体社会的情感联系，与一切有成规的组织、团体和价值体系相疏离，因而能够成功地走出原有的生活基点。但是，当他们抛弃了群体规范（或者说被群体规范所抛弃），达成自我对主流社会原则的成功游离之后，却始终未能找到新的精神基点。这种脱离了群体规范后的自由感，和没有找到新的精神支点的惶惑感，就必然地构成他们尴尬的生存情状。内在的分裂感和外在的尴尬境遇致使“放纵与无聊，叛逆与失落”等精神特征内化为他们复杂、矛盾的性格蕴含。令人深思的是，“顽主”们这种畸形、荒诞、可悲的病态人格恰恰是变动中现实社会环境的折射，其人生悲剧也正是当代都市现代化酿造的产物。变革潮流中畸变的社会环境和普遍的价值失落感是致使青年群体出现畸形、病态人格，滋长无聊、沮丧，乃至人生幻灭感，是导致他们无意义价值毁灭的根本性诱因。

最后，就悲剧审美而论，以“王朔电影”为代表的都市影片向人们展示了一批具有病态人格和恶性气质的“顽主”形象，他们或是经营走私的“倒爷”，或是东游西荡、无所事事的无赖混混，或是昼伏夜出，拍婆子、搞女人，与人合伙敲诈钱财等“带有恶性的青年”。影片中的“顽主”们消极、无聊、反叛的情绪特征，浑浑噩噩、苦闷、尴尬的生存处境，以及最终无所皈依的孤独、失落和无意义的价值陨落。如此种种，它们之所以能产生悲悯的效果，其原因并非因为“顽主”们的形象符合亚里斯多德悲剧主人公必须是“有缺点的好人”的经典定义，而是在于创作者的独特悲剧视角赋予对象的艺术“审丑”特质，这种特质使观众们对艺术作品中“丑”的形象和“恶”的毁灭不再简单地加以道德的评判，而是通过对“丑”与“恶”形象的原色呈现以激起人们的理性认知，最终以“恶”的摧毁和消弭激发人们意识深层的感悟和情感认同。

因此，现代都市电影“对善的对立物——恶的展示，不光是为了衬托美，更重要的是它可以以一种主体对象展示在艺术中，成为独立的观照和审美对象”[4]289。当影片作者把这样一群赤裸裸地袒露自己灵魂丑陋的青年形象呈现于银幕，且毫不掩饰地展示他们种种不羁的言行，并以它们“丑”的特质和“恶行”的毁灭来试图唤起人们对当代都市畸形现象的理性反思和对这群无聊生命的悲悯时，就显露出创作者悲剧眼光在对西方现代主义哲学思想感应下所达至的精神深度。换句话说，如果人们能在这些“顽主”们身上敏感地嗅出由急剧的社会变革造成的传统道德和价值观念的裂变，及新一代都市青年在脱离了群体秩序的规范后所遭遇到的精神惶惑和尴尬的人生困顿体验，那么，当这种具有“审丑”价值的美学主体遭受命运的打击和无情摧毁时，一股油然而生的悲悯情绪就会很自然地取代了先前观众心中对“丑”的厌恶感反应，从而使影片具有了独特的现代悲剧情愫。

参考文献：

[1]尹鸿.后现代语境中的中国电影[J].当代电影，1994（2）.

[2]（美）弗里德里克·杰姆逊.后现代主义与文化理论[M].西安：陕西师范大学出版社，1987.

[3]顾铮.新时期中国电影论[M].北京：中国电影出版社，2004.

[4]任仲伦.新时期电影论[M].上海：上海文艺出版社，1992：284.

[5]米家山.访米家山谈《顽主》[J].电影艺术，1989（5）.