当代中国电影“边疆叙事”主题演变探微

熊立

【摘要】 在中国电影的家族谱系中，边疆题材电影以其独特的民族性格、别样的生存状态为人们带来了新奇、陌生、神秘和有趣的审美体验。在不同的语境下，电影中的“边疆叙事”寄寓着不同主题内涵。通过对其叙事主题的考察，我们能清晰地探察到中国电影里“边疆风云”的变化，同时也能深度触摸到这种变化的原因。

【关键词】 当代中国电影；边疆叙事；主题演变

[中图分类号]J90 [文献标识码]A

所谓“边疆”，指的是靠近国界的领土。中国幅员辽阔，与多个国家接壤，有着绵长的边界线。这些交界地区，不仅是中国与他国人民进行交流、合作的核心地带，更是国家之间围绕领土、移民、经贸等问题而发生的复杂关联的重要境域。历史上，在这些广阔的疆域中，上演了数不清惊心动魄、可歌可泣的故事。得天独厚的地理环境和历史文化资源，也给艺术创作带来了丰富的题材，形成了风格独特的“边疆叙事”。在这些艺术作品中，电影以生动的影像方式，为我们描摹了这片神奇土地上瑰丽的故事。

我国的边疆题材故事的地域主要发生在新疆、内蒙古、西藏、东北、云南、广西、湘西等地区。从早期的《瑶山艳史》（1933）、《塞上风云》（1942）到新中国成立之后的《内蒙人民的胜利》、《农奴》、《冰山上的来客》，再到改革开放以来的《悲情布拉克》、《东归英雄传》、《骑士风云》、《月圆凉州》、《一代天骄——成吉思汗》、《可可西里》、《猎场札撒》、《静静的玛尼石》、《黑骏马》，到近几年的《边境风云》，电影中的“边疆叙事”从未间断过。这种类型的电影以瑰丽的自然景观、独特的风俗民情、新异的文化形态，成为中国电影史上独具风格的存在。在电影主题上，早期的边疆叙事内容选材较为狭窄，类型单一，主要配合国家意识形态而制作，阐释国家意识形态体系中的基本主题。新时期以来，边疆题材电影主题转向对民族文化的追寻、复原和自我表述。改革开放之后，边疆题材影片创作呈现出多元化的趋势，出现了一批优秀的主题宏大的作品。“这些作品涉及民族历史文化、民族团结、人与自然、人与宗教、人与家园、人类情感等等。题旨涉及维护国家主权、民族团结、环境保护、情感爱情、文化反思。”[1]可见，在不同的语境下，电影中的“边疆叙事”寄寓着不同主题内涵。通过对其叙事主题的考察，我们能清晰地探察到中国电影里“边疆风云”的变化，同时也能深度触摸到这种变化的原因。

一、边疆的风云变幻与主题的演变

电影是时代和生活的反映。边疆地区作为中国与他国的交界的复杂区域，同时又多是少数民族的聚集区，有着地区的特殊性和复杂性。在不同的历史时期，中国边境地区有着不同建设中心和时代主题，呈现出不同的经济的、政治的、文化的信息。因而，根据边疆题材所拍摄的电影就有着鲜明的地域特色，也打上了时代的烙印。

建国初期，新生的民族政权还不够强大，边疆动荡不安、匪患成灾，这严重威胁了新生人民政权的巩固和社会的正常秩序。作为一个新生的民族国家，新中国在边疆问题上面临的首要任务，便是消灭土匪，保持边疆的稳定，促进当地的经济发展，改善人民的生活。与此同时，加强处于“边缘”状态下各少数民族对国家的认同感，实现“民族大团结”、共同发展的宏伟意愿，这些毫无疑问具有重要的意义。为了让边疆与内地在建设“民族国家共同体”上达到共识，通过叙述保卫边疆的困难和决心，中央对边疆的重视与建设，汉族与边疆各少数民族携手合作的故事，宣扬民族团结合作、共同进步，便成了早期边疆叙事不约而同的选择。

在早期的边疆题材影片中，《内蒙人民的胜利》（1950）、《山间铃响马帮来》（1954）、《神秘的旅伴》（1955）、《边寨烽火》（1957）、《勐垅沙》（1960）、《冰山上的来客》（1963）等是这一时期优秀的代表作。影片中的故事都发生在边境少数民族地区，或是反映建国初期的边境反特剿匪的斗争；或是围绕着汉族与各少数民族一起反对压迫、反对剥削，争取民族解放；或者是表现少数民族地区社会主义建设、共同建设少数民族家园。总的来说，建国初期的保卫边疆的和平与稳定、促进民族的团结与发展常常作为这一时期影片叙事的主题。这些影片在边疆边陲的独特的自然环境和浓郁的边境民族风情的空间和背景符号下，刻画了边疆人民的生活和故事，具有鲜明的时代特征和影像特征，在一定程度上突破了当时主流电影的形态模式，深受观众的喜爱。

新时期以来，边疆的局势比较稳定，重大政治冲突相对减少。虽然与其它国家之间偶尔会有些摩擦，也有着各种犯罪势力不时的滋事，但并不影响整体的国民经济，也未对边疆人民的生活造成重大的影响。这个时期的电影以边疆和内地的发展为叙事主线，重点展示的是边疆人民的生活状貌和精神状态，以及面对着经济的快速发展，边疆人民对自身文化的反思和展望。如影片《婼玛的十七岁》、《花腰新娘》等在选材、叙事、主题方面都发生了很大的变化。从这些影片可以看出，边疆题材的影片视野不断在拓展，不再以鲜明的政治教育为主题，而是深入地思考民族历史、文化、事件和人物内心等诸方面的问题， 蕴涵着对个人、民族及整个人类某种共同命运的关注、思考和阐释。20世纪以来，随着全球化的发展，各国的交流日渐频繁，国际犯罪案件时有发生。电影展示的是处于国际形势之中的边境的斗争，以及边疆地区人民生活的多元化呈现。如《边境风云》、《边防站》等影片大多以边境的犯罪事件为基础， 反映了人民警察与边境居民一起共同与国际犯罪势力做斗争，共同维护着边疆的繁荣和稳定。这些影片在表现正义的历史感中，融入了政治、商业、少数民族等元素，使其具有强大的政治功能和文化意义，并有较强的娱乐性和观赏性。总的来说，边疆题材的主题呈现出多元化、日渐丰富的趋势，增强了这类电影的活力。

二、少数民族主体意识的觉醒

长期以来，以边疆故事为题材的影片虽然是取材于边疆地区少数民族生活，但是影片的创作主体并不是生活在那片土地上的人。20世纪五六十年代，边疆题材电影基本上出自汉族编剧或导演之手。他们往往从汉族的文化视角来审视少数民族生活，边疆对于他们来说，具有“异域文化”的特质，这种以汉族文化为中心视点拍摄的影片，难免带有 “他者观望”的局限，边疆人民的生活实质上处于被遮蔽的状态。正如有论者指出： “尽管电影的表现内容是少数民族生活，但是叙述者是汉族，因此其视点也必然是汉族的，而非少数民族的。十七年的少数民族电影并不是作为主体的少数民族自我表达，而是汉族对少数民族的再构造。……少数民族丧失了其自身作为独立的文化承载者的特征，进而成为汉民族的一个想象物，完成其负载明确的意识形态功能。”[2]339再者，新中国成立后，行政命令和政策的要求，使得电影的功能以政治训导和宣传教育为核心。在这种时代大背景和政治环境下，大部分影片主题单一，存在着概念化和形式主义的弊端。在这类影片中，边疆地区的少数民族主人公一般表现为被解放或被改造的对象，政治教化目的和意识形态功能最终起着决定性作用，因此，这一时期的电影创作和观念并不完全是电影艺术自觉的结果，边疆地区的人民不可能建立自身的主体文化。

边疆题材的电影需要本民族编导进行创作。他们土生土长扎根在自己的文化土壤中，拥有民族文化的血脉和充沛的精神能量，这些是他们与生俱来的优势。但是由于历史和政治等复杂原因，他们并未能在电影中发出“声音”。直到20 世纪80年代，少数民族创作者才逐渐进入到电影的创作中。他们开始意识到自己少数民族主体的文化身份，不再受制于政治导向功能与汉族中心意识，影片中对本民族历史和现实处境深度挖掘成了一种新趋向。这其中，天山电影制片厂锡伯族导演广春兰率先亮相，执导了《神秘的驼队》、《美人之死》等影片，通过富有张力的传奇故事，融入新疆边陲特有的民族舞蹈和音乐，展示了新疆地区的浪漫神秘色彩。蒙古族导演塞夫、麦丽丝也非常自觉地将电影实践与自己的民族身份联系在一起。在谈到《天上草原》的创作经历时，塞夫、麦丽丝说到 ：“我们是蒙古族，拍的是蒙古题材，用的是蒙古族演员，说的是蒙语，我们是非常投入的，甚至比历史题材影片更加投入，因为它更贴近于我们的生活。二十年来，草原也有很多变化，但是生活在躁动的城市里的人对草原、草原上的人们永远有一种怀恋之情，这是自己曾经经历的生活带来的。有人说，这部影片中的草原拍得都是蒙古化的，因为我们把对草原的情感都融入了创作中。”[3]民族主体的自觉意识也体现在以万玛才旦、西尔扎提·亚合甫等为代表的民族影人的各种言行与创作实践之中。显然，这种秉持深厚的民族情感，以民族主体的姿态进行电影创作，无疑在中国影坛具有重要的价值和意义。

除此之外，还有以汉族编剧身份进行边疆题材电影创作的王全安、章家瑞、宁敬武、刘杰、韩万峰等电影编导。“这些汉族电影创作者并没有因为自己的‘他者身份而心安理得地‘定型或‘扭曲特定的民族语言和民族文化，而是不断反省自身的立场，通过纪录和写实等技巧以及同化和移情等手段，努力介入特定民族的历史文化与现实生活之中。”[4]他们在边疆题材电影领域的努力和尝试，一改此前汉族中心的民族电影观念，使民族电影“完成了从为统一主体的文化共述到为自我文化自述的转变”。尽管在当前的电影创作中，民族主体意识时有时无、或强或弱，但仍可看出电影创作者从被动服从到自觉主动建构的努力，这对于边疆题材电影乃至少数民族电影的发展都具有不可低估的意义。

三、功能诉求的转换

电影具有多种艺术功能，在不同的历史时期，由于政治、经济等不同的要求，电影承载着不同的功能，带来了电影题材与主题的变迁。

新中国成立后，电影成为国家意识形态机器的重要组成部分，电影的功能以宣传教育为核心。从新中国拍摄的第一部边疆题材作品《内蒙古人民的胜利》开始，电影就担负起形象地展示和艺术地宣传党的民族政策的重要功能。在此之后，边疆题材的电影大多都是统辖在国家意识形态话语的表述中。“它的话语本质是意识形态工具，通过各民族的共同历史的故事化表达，阐释了各民族的关系 （主要是汉族与少数民族的关系） ，诠释了中国共产党的民族理论与政策，完成了各民族人民，尤其是少数民族对新中国的国家认同。从这个意义上说，新中国少数民族题材电影实际上参与了民族国家的建构。”[5]可见，早期边疆叙事，往往通过对边疆地区发生的故事的重述和演绎，主旨在于确立新生国家政权及意识形态的权威性。“通过电影艺术，揭穿反动派的阴谋破坏，教育人民提高警惕，保卫国家政权，保卫经济建设” [6]，同时，通过对新社会、新生活的歌颂和赞美，积极宣传国家制定的各项方针与政策；通过树立英雄模范人物典型，以此强化边疆与全社会的认同，激励人民群众的革命意志。但是，这些影片大多偏重于电影的政治功能而电影的娱乐、审美因素，都处于次要、甚至被忽略的位置。强加在电影单一的诉求也导致了主题的单一和风格的单调，“从总体上看，这些影片主题相似，叙事大同小异，人物形象概念化特征明显，政治色彩非常浓烈”[5]。早期的影片虽然在特殊年代起到了一定的作用，但是片面的承担政治教化功能显然并不利于这类题材进一步健康的发展。

新时期以来，随着思想开放、经济发展，电影的创作环境宽松，中国电影的政治功能诉求淡化，文化、经济功能诉求逐渐得以彰显。20世纪80年代初期，经历“文革”的惨痛教训后，社会开始反思总结历史的经验和教训。这股反思的思潮也在“边疆电影”中不断的涌现。《青春祭》、《猎场扎撒》、《黑骏马》、《天上草原》、《滚拉拉的枪》等电影都是非常典型的以文化功能为核心诉求的作品。在这些影片中，“少数民族的世界观、价值观、宗教信仰和习俗规范则等精神文化资源，成为关照现实，反思面临价值迷失、传统崩解的主流文化的力量之源”[7]。文化热的兴起为边疆题材的电影注入了新的活力，同时，电影也引发了人们对历史进程之中的经济与文化、人性与命运的思考。20世纪90年代以后，随着改革开放的深入和消费文化的兴起，以市场为导向的电影产业化发展道路的逐渐确立，电影的创作一方面在市场化的冲击下处于生存的困境而不得不注重娱乐性的加强，电影开始寻求与商业文化的结合和融合，借助于商业文化及其商业逻辑来表达属于自己独特的文化价值观。在 “追求票房价值”的刺激下，边疆题材的电影开始有意识地借助题材资源优势，运用娱乐元素、追求娱乐效果，并藉此吸引观众、拉动票房。这种趋势让电影在数量和票房上取得了一定的成绩，但是片面追求商业化也使得影片出现了娱乐浅表化、政治和文化诉求失语的现象。“创作主题的单调与重复，折射出少数民族电影置身其间的商业语境与市场压力。”[8]和国产电影一样，边疆题材电影创作同样处于面对市场经济大潮、面对严酷的电影市场竞争的矛盾心理和尴尬的生存处境。

在中国电影的家族谱系中，边疆题材电影以其独特的民族性格、别样的生存状态为人们带来了新奇、陌生、神秘和有趣的审美体验。新世纪以来，边疆题材电影数量大幅攀升，但同时，创作方式日趋模式化、主题表现同质化倾向越来越明显。电影是基于政治、经济、文化多重功能诉求的复杂多面体系。因此，在这样的语境下探讨边疆题材电影的创作和发展， 使其获得社会效益与经济效益的双赢对于整个中国电影的生态建设具有积极意义。

参考文献：

[1]杨洪涛.新世纪少数民族题材电视据典从览[J].中国电视，2013（4）.

[2]李二仕.十七年电影与少数民族题材[M]//陆弘石.中国电影： 描述与阐释.北京： 中国电影出版社，2002.

[3]赵宁宇.草原上的歌者——《天上草原》导演访谈[J].当代电影，2002（4）.

[4] 李道新.新民族电影——内向的族群记忆与开放的文化自觉[J].当代电影，2010（9）.

[5]顾广欣，李亦中.民族文化主体性的弘扬与提升——中国少数民族题材电影的主题与叙事变迁[J].民族艺术研究，2013（2）.

[6]彭耀春.五六十年代边境警匪片的三个关键词[J].湖南公安高等专科学校学报，2010（6）.

[7]李春.功能诉求转向与少数民族电影的变迁[J].现代传播，2011（10）.

[8]聂伟.奇观化，模式化，陌生化，平面化，空心化——新世纪以来原生态少数民族电影的创作问题与症结分析[J].艺术评论，2013（5）.