寻求竹笛艺术中专业和业余的平衡

摘要：“专业”和“业余”的失衡状态在中国竹笛界中存在已久，在竹笛艺术迅速发展的今天，我们应该正确的认识到这个问题。本文从竹笛发展史、竹笛演奏家、竹笛作品、竹笛演奏技法、竹笛发展现状等方面阐明“专业”和“业余”之间的相互关系，力求找到两者间的平衡点，使竹笛事业能向更快、更高、更强的方向发展。

关键词：竹笛艺术  专业  业余  平衡

在竹笛界中有着业余和专业之说。一般认为，受过专业音乐院校教育的或从事专业工作的称之为“专业”，没有受过专业化培养学习的称之为“业余”。从事专业的人通常看不起业余的爱好者，业余的对专业的也不屑一顾，大家彼此间存在着隔阂，长此以往，将出现从事专业的人员高高在上，忽视业余群体的存在，好似空中楼阁;业余爱好者虽勤奋习笛，而笛艺进步迟缓的局面。因此，这种失衡的状况不可取。殊不知，业余和专业有着一脉相承的关联，从事专业的人员一定有其业余的情节，他必定是通过规范、系统、扎实、刻苦的训练才能走上专业道路;而业余的竹笛爱好者也必须时常在专业人士的引导和帮助下，才能“吹出水平、吹得尽兴”。竹笛艺术必须依靠强大的群众基础与高端人才相结合，秉承“快乐吹笛、奏出和谐”的理念，才能更快、更有序地发展。所以，找到专业和业余之间的平衡点，对竹笛事业的发展起到至关重要的作用。

在谈及这个问题之前，我们首先应该搞清“专业”和“业余”这两个概念。“专业”是指人类社会科学技术进步、生活生产实践中，用来描述职业生涯某一阶段、某一人群，用来谋生，长时期从事的具体业务作业规范，也指高等学校或中等专业学校根据社会专业分工的需要设立的学业类别。它包含了四层含义，分别是专门从事某种学业或职业、专门的学问、高等学校或中等专业学校所分的学业门类、产业部门的各业务部分。“业余”是指本业之外，工作之余，非专业的。从含义上来讲，“专业”和“业余”的区别在于是否专门从事某项工作，并没有以实际的演奏水准作为衡量的依据。因此，在理解这两者的概念之后，我们一同以辩证的思维方式，就近代中国竹笛艺术的发展史，结合“专业”和“业余”这两个角度，深入地探讨一下这个问题。

近代中国竹笛艺术经历了从民间向专业音乐艺术发展的过程，在其发展的历程中，“专业”来自于“民间、业余”，是“民间、业余”的高级阶段;而“民间和业余”情节又加速了专业化的形成，两者始终保持着平衡状态、相互依存。

从演奏者角度来看，经历了从民间艺人到专业演奏家的转型过程。在20世纪50年代之前，笛子仅作为戏曲民间音乐的伴奏乐器，处于“配角”角色，以业余爱好为主，亦称之为“民间艺人”。自从1953年冯子存先生在全国民间音乐舞蹈会演中演奏《喜相逢》、《放风筝》之后，中国竹笛以独奏的形式登上音乐艺术的舞台，迈出了发展的第一步。在此之后，竹笛艺术发展迅速，逐渐形成了以“陆春龄、赵松庭、冯子存、刘管乐、孔建华、王铁锤、刘森、胡结续”等为代表的中国竹笛艺术的南北风格流派。这一时期的演奏家们大多出生贫寒，他们并没有上过正规的音乐学院，但是他们的艺术却深深地扎根于民族音乐的土壤，来源于民间，并将其提炼升华;他们用笛子表达出心声，述说着一段段不同寻常的人生经历;他们正处于半职业化向职业化转型的阶段。20世纪七、八十年代，通过中国艺术团、南北片民族器乐大奖赛、“山城杯”民族器乐电视大赛等一系列展演比赛之后，涌现出俞逊发、曾永清、蒋国基、詹永明、王次恒、戴亚、马迪、杜如松、张维良、简广易、李镇等一大批中生代演奏家，在这些演奏家中，大多都受过正规音乐院校较为系统的教育，并在老一辈演奏家的指导下，迅速成为中国竹笛界的中坚力量，中国的竹笛艺术在这一时期发展迅猛，留下了许多传世之作，积累了丰富的经验。经过长期的舞台表演和教学实践之后，这批中生代的演奏家们纷纷走进专业院校进行竹笛教学工作，他们把自己多年来的实践经验传授给年青一代的吹笛人，引导他们规范、系统、全面地掌握竹笛的演奏技法，并与实践相结合，鼓励学生在学好专业之余，理论联系实际，努力培养出适应新世纪的竹笛复合型人才。

从竹笛的作品来看，经历了从民间音乐向风格化及技法曲式结构较复杂的作品方向发展。建国之前，吹笛的民间艺人们主要以演奏民间小调，戏曲音乐为主，曲调具有浓郁的民间音乐元素。建国之后，随着竹笛艺术的发展，形成了南北派风格，以“陆春龄、赵松庭、冯子存、刘管乐、刘森”等为代表的演奏家，纷纷吹出了自己的作品，《今昔》、《喜报》、《三五七》、《幽兰逢春》、《早晨》、《喜相逢》、《五梆子》、《卖菜》、《荫中鸟》、《牧笛》、《山村小景》等一大批优秀作品，成为笛曲中的经典，一直流传至今。80年代后，中生代演奏家们也继承了老一辈演奏家的优良传统，《秋湖月夜》、《琅琊神韵》、《水乡船歌》、《西湖春晓》、《婺江欢歌》、《秦川抒怀》、《塞上风情》、《太湖春》、《花泣》、《桑园春》、《牧民新歌》、《山村迎亲人》、《秦川情》、《鄂尔多斯的春天》、《大青山下》、《走西口》等风格化的、具有人文情怀的优秀作品广为流传，这些作品是风格和竹笛技术完美结合的体现，可以说是用竹笛的语言讲述了人世间的悲欢离合，欲追求天人合一的思想境界。竹笛作品发展到新世纪，逐渐有向大篇幅、高难度、曲式结构复杂的趋势发展，《愁空山》、《陕北四章》、《梆笛协奏曲》、《飞歌》、《天问》、《野火》等一大批协奏曲问世，大量的变化音、灵活多变的调性和复合音型节奏，给竹笛演奏提出了新的挑战。

纵观竹笛的作品，大致有竹笛演奏家自身创作、作曲家创作、演奏家与作曲家合作这三种方式。老一辈竹笛演奏家演奏的作品均以自己创作为主，这些演奏家经历坎坷、人生阅历丰富，他们以民间、戏曲音乐为创作素材，将自己的感受用音符表达出来，往往这种音乐是最质朴、最真挚的情感流露。《今昔》抒发了新旧社会中两种截然不同的感受;《幽兰逢春》以幽兰之逢春来表现人在困境中哀而不怨，悲而不伤的心境;《荫中鸟》描绘茂林成荫，百鸟齐鸣的一派生机勃勃的景象;《五梆子》展现了浓郁的戏曲风韵;《牧笛》吹出了纯洁的爱情……中生代演奏家们继续着创作的历程，他们在保留风格的同时，将创新的演奏技法融入自己的作品中，并将作品与人文情感相结合，提升了作品的内涵。《秋湖月夜》充满诗情画意，倾诉了人们面对湖光山色的万千思绪和遐想，表现出我国传统艺术作品中常见的那种恬静淡远的意境美;《琅琊神韵》意在表达“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也”的心境，将弹吐及虚吹加口哨声的新技法融入乐曲，更使乐曲着意升华，回味无穷;《秦川抒怀》、《塞上风情》好似悠扬的信天游回荡在黄土高原上，倾诉着凄美的黄土情，幢憬美好的未来……同时，演奏家和作曲家合作的作品也层出不穷，《大青山下》、《牧民新歌》、《走西口》、《汇流》、《蓝花花》等优秀作品成为经典，这些作品既带有浓郁的民族风格，又包含了作曲技法，可以说是“业余”和“专业”的完美结合。到了20世纪90年代，尤其是进入21世纪，带有强烈西方作曲模式、结构调性复杂、篇幅较大的现代派笛曲（以笛子协奏曲为主导）纷纷问世，这些作品的演奏技法、难度均大大超过之前的作品，《愁空山》、《飞歌》等作品上演率较高，似乎成为了当今笛子作品的主流。

让我们站在欣赏者的角度思考一下，演奏家们的作品往往容易被听众所接受，它以风格鲜明、朴实动人的旋律，勾起人们的无限遐想，这是演奏家们用心去创作的，每个音符都蕴含着真情实感，听众也很快地为情所动，这种心与心的交流必定会擦出火花，产生强大的共鸣，这种感觉会深深地渗入人的心间。而专业作曲家的作品则在作曲技术技法上达到了一定的高度，对演奏家也提出了较高的要求，但对于听众来说，在欣赏完整首作品后第一感觉就是作品难度较大、演奏家需要有高超的技艺才能驾驭它，随着时间的推移，在脑海中可能只留下技术技巧的记忆，却遗忘了作品本身。由此看来，专业演奏家虽不是专业的作曲家，但是他会充分运用好笛子语言，表达内心的所思所想;而专业的作曲家虽然掌握了众多作曲理论技法，但是他们并没有较深入地了解笛子语言和演奏技巧，一味的套用作曲的模式和规律，作品虽凸显较完善的作曲技法、具有严密的音乐逻辑，却很难调合大众的欣赏口味。我们鼓励以新思路、新构思、新技巧来创作新的竹笛作品，而在创新的过程中不能丢失竹笛的特点特色，如何在保留传统的基础上创新，这需要竹笛演奏家和专业作曲家共同协作、发挥各自的长处，共同努力找到演奏技巧和作曲技法的平衡点，探寻出既适合竹笛演奏，又具有严密织体结构、理性的竹笛作品的发展方向，这也是音乐人需要共同探讨和深思的问题。

从竹笛演奏的技法上来看，经历了从自由演奏状态提升到规范化、系统化的过程。建国初期，当时爱好吹竹笛的人大多以民间艺人为主，他们的演奏具有随意性和不稳定性，以吹奏民间音乐和戏曲为主。到了20世纪五、六十年代，竹笛艺术进入了迅速发展时期，竹笛在整理改编传统音乐元素、挖掘创新传统吹奏技法， 建立南北流派风格、把握时代的审美意识等问题上， 进入了其艺术变革的转型期，竹笛的演奏技法有了一定的规范，南派演奏技法以“叠、打、震、颤”为主，北派以“历、垛、吐、滑”为主，这种不尽相同的演奏技法从一定意义上来说，区分了不同的演奏风格。20世纪80年代之后，在几代吹笛人的努力下，逐渐形成了一套系统的教学理论，基本规范了竹笛的演奏，演奏家们也结合了作品的需要和自身的审美观，创造出众多新的演奏技法，如“快速半音演奏、双吐循环换气、指揉音、叩笛音、弹吐音、指跳音、哨笛音、虚幻音、指孔吹奏”等新技巧相继在竹笛作品中使用，这是基于传统的创造发明，是传统技艺的提升，是演奏家内心情感的升华。演奏技法的丰富发展必然要经过初级、中级、高级这三个阶段，他们之间有着循序渐进、逐步完善的过程，它是根据作品的风格要求灵活运用。竹笛艺术发展到现在，可以说南北派的说法已经开始被讲究全面掌握演奏风格的能力所代替，只要能完美地诠释作品，任何的技法都能使用，没有规定的界限，这样更能激发出演奏家们的主观能动性，我们也需要对作品有更多的二度创作。

再来关注一下目前专业音乐院校和业余竹笛发展的现状。专业音乐院校的学生常常以“学院派”自居，他们长期受到了专业化、系统化的培养训练，专业水准较高，专业理论基础较好，但是同时他们也存在着一定的局限，比如研习的曲目较少、文化程度普遍偏低、只是一味的追求技术而忽略了音乐的文化内涵等状况。学生们通常只以比赛成绩来衡量水平高低和价值，然而回顾近些年来的各项竹笛专业的比赛，打分不公、恶意排挤、徇私舞弊的现象比比皆是，试问这些比赛的含金量还能有多少？这在一定程度上打击了一批专业出色的人才，这种想象若不及时遏制，必将导致恶性循环。此外，现在专业音乐院校的学生就业面较窄，各大乐团、各教育单位的正式编制几近饱和，就业面临相当大的压力，专业学生的未来很难预料。同时，一些打着所谓官方旗号的竹笛专业组织，受经济利益的驱使，只看重业余考级和举办竹笛比赛的效益，却较少关注整个竹笛事业的良性发展问题。反观业余界， 近年来则越搞越红火，大家因笛而聚，快乐吹笛，相互交流切磋，笛艺“连升三级”。以上海笛子沙龙为例，自2006年成立以来，队伍不断壮大，在上海地区聚集了百余位笛子高手，其中有之前从事专业工作的专业演奏员、有终止习笛二三十年后重操旧业的发烧友，有活跃在群众舞台的“民星”，大家都是发自内心的喜欢竹笛，每周安排固定的场地聚在一起，相互切磋交流，气氛和谐，经过多方支持和努力，至今已邀请到国内外40余位知名笛子演奏家、理论家前去指导、举办讲座，大大开拓了业余吹笛人的视野和欣赏水平，潜意识地鞭策着每个沙龙成员都要勤奋练习，相互鼓励，事实证明，效果出乎之前的预料，沙龙之中涌现出准专业行的人才，他们中有些人的综合能力甚至超越了专业音乐院校的学生，基于笛子沙龙这一平台，越来越多的专业学生纷纷参与活动，他们在锻炼舞台表演的同时，也为业余笛友带来了新的竹笛语言。在上海笛子沙龙的影响下，广东、香港、湖南、安徽、杭州等地笛界相继成立了笛子沙龙、笛友俱乐部，竹笛事业蒸蒸日上，蓬勃发展，“业余”爱好同样可以经历“专业”的人生。由此可见，“业余”和“专业”的关系应是一衣带水，相辅相成的。

孔子曰：“三人行，则必有我师，是故弟子不必不如师，师不必贤于弟子，闻道有先后，术业有专攻，如是而已。”因此，业余不必不如专业，专业不必贤于业余。笛子大师刘森先生曾经说过：“无论是专业还是业余，无论是南派北派，吹得好就好。”竹笛事业的发展需要这“专业”和“业余”之间保持和谐与平衡，大众层面与高精人才之间相互交流促进，摒弃专业与专业、专业与业余之间的各种矛盾，团结更多吹笛人、爱笛人，大家齐心协力，共同为竹笛事业的发展出谋划策，在新世纪中，迎接一个竹笛盛世的到来。

参考文献：

[1]张维良.竹笛艺术研究[M].北京：人民音乐出版社，2011.

[2]林克仁.中国箫笛史[M].上海：上海交通大学出版社，2009.

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