何为文学，如何治史？

董健?丁帆?王彬彬

一

在20世纪50年代末，“中国当代文学”这一提法开始出现在大学教材和有关论述中。当时它的所指有三：一是文学的时段性，指1949年以来的文学；二是文学的政治性，指中国共产党所领导的“新中国文学”，又叫“社会主义文学”；三是文学的地域性，仅限于大陆的文学。80年代以来出版的多种《中国当代文学史》，虽然结构框架与价值判断各有不同，但大都延续着这一视角。

事实上，只要不是单纯从党派和政治的视角，而是从文化、语言、民族的统一性来考察和阐述文学史，“中国当代文学”就不应仅仅局限于中国大陆的文学，而应包括中国大陆文学、中国台湾文学、中国香港与澳门文学以及海外华文文学这三个组成部分。这不仅因为这三个文学“板块”从文化、语言、民族的统一性（同一性）来说有着有机的内在联系，共同使用一种语言进行思维与写作，而且，更重要的是，当中国文化接受外来异质文化的挑战而做出历史性的回应时，从国人民族意识与现代意识的交叉、起伏，文学的进退、得失，都可看出它们有着那种发自文化之根的相通之处。特别是1949年之后大陆、台湾两地文学运动与文学思潮，在文学与政治的关系上，在文学现代化的曲折历程上，在作家思维模式和文学观念的转变上，虽有轻重、先后之异，但却有着耐人寻味的惊人相似之处。另外，即使从非常具体的作家作品来说，也难以将中国当代文学的三个“板块”完全割裂开来。例如，有不少作家在1917—1949年的现代文学史上都是有其历史的一席地位的，不能因为去了台湾就不算中国作家了。如果承认他们是中国作家，为什么不能入“中国当代文学史”？如果当代文学只讲大陆，那么两者的文化同一性就难以说清。尤其应该指出的是，这种一国文学三个“板块”的格局也不是1949年之后才从天而降的，它本身就是一种历史文化现象的延续。人们不会忘记，在整个抗日战争时期，从地域上说，中国现代文学就是由三个“板块”构成的：一块是以重庆、桂林、昆明为重要基地的所谓“国统区文学”；一块是北京、上海、南京、东三省等“沦陷区”以及香港、澳门等外国殖民统治区的文学；还有一块就是以延安为中心的所谓“解放区文学”。1949年以后的大陆文学，就是“解放区文学”延续与发展后的“共和国文学”。当年的所谓“国统区文学”，由于国共合作的破裂而产生分化，一部分作家加入了“解放区文学”的队伍，一部分作家随国民党入台，形成了新一阶段的“国统区文学”即台湾文学。大陆的“沦陷区”1945年被收复，1949年被“解放”，但“沦陷区文学”的某些历史文化特征（如殖民地文化观念下的商业性、媚俗性以及爱国主义、民族情结的文学表达的特殊性等）在台湾与港澳文学中得到延续。如果承认这一事实，就应该承认，“中国当代文学史”的视野应该摒弃单纯从党派和政治的视角来考察与解释文学史现象的原则，突破多年延续的“社会主义文学一元”的狭窄思路，从文化、语言、民族等角度综合考察这一历史时段的文学现象，从而将中国大陆文学、中国台湾文学、中国香港和澳门文学以及海外华文文学统一纳入论述的视野。

如果说这是从横断面、地域间的联系与区别，来体现出文学史的历史感的话，那么从纵向的、时段间的联系与区别，来给“中国当代文学”一个历史的定位，则更是文学史编写不可或缺的一种历史感了。中国当代文学史，从文学史的“长时段”来看，它只是20世纪初开始、至今尚未结束的中国文学现代化的漫长而曲折历程中一个短暂而特殊的阶段。我们站在“现在时”的立足点上可以命名1949年以来这一时段的文学为“中国当代文学”，然而在未来（比如设想半个世纪之后）的文学史著中，它将不可能再这样被命名。但这样的“史段命名”并不重要，重要的是我们不失历史感，准确地把握住了这一史段的根本特征与历史定位。恩格斯很赞赏黑格尔的思维方式“有巨大的历史感作基础”，认为这是他的独到之处。这种“历史感”就是认为“历史中有一种发展、有一种内在联系”，能够历史地、在同历史的一定的联系中来处理材料a。我们在把握中国当代文学的根本特征与历史定位时，为了真实地描绘出历史演变过程中的“先”与“后”，使历史“链条”中的各个环节合乎逻辑地衔接起来，就必须有一个基本的价值判断。这个价值判断的标准，就是人、社会和文学的现代化。也就是说，我们应把近半个多世纪的中国当代文学放在整个中国社会与中国文学现代化的历史进程中进行辩证唯物主义的考察与论述，并把这种历史感渗透到作家、作品、思潮的具体评价当中。

如前所述，应将中国大陆文学、中国台湾文学、中国香港和澳门文学以及海外华文文学统一纳入论述的视野。如果说，这是在中国当代文学自身的横断面以及各部分的联系中体现出历史感，那么，将中国当代文学的发展置于同期的世界文学格局中考察，却是许多治史专家都忽略了的一个内在视角，而此“内视角”却是万万不可或缺的，其理由有二，一是中国当代文学的发展深受外国文学的影响。在前期，俄苏文学尤其是苏联文学对中国文学的影响是至深且巨的，“文革”后，西方和拉美的现代作家则成了中国作家争相仿效的对象。实际上，不将外国的影响纳入其考察视域，是很难说清当代中国文学思潮的起伏和文学创作的流变的。另一个理由则在于如果没有一种世界眼光，也很难对当代中国的文学进行准确的价值估量。如果说在各民族相互隔绝的古代，可以孤立地考察每一个民族的文学成就，那在地球已被称为“村”的当代，再无视同期其他国家和民族文学的发展状况，就难免坐井观天，而坐井观天是很容易夜郎自大、孤芳自赏的。

二

为了真实地把握中国当代文学的根本特征与历史定位，有一些近年来颇为流行的研究倾向，我们应该竭力加以避免。

第一种倾向是“历史补缺主义”，用流行话语来表述，就是“制造虚假繁荣”。不管出于什么意图，这都是对历史的歪曲。一种情况是“好心地”、一厢情愿地要使历史“丰富”起来、“多元”起来。既不想承认那些在极左路线下被吹得很“红”的作品的文学价值，又不甘心面对被历史淘汰的筛子筛过之后的文学史的空白、贫乏与单调，便想尽办法，另辟蹊径，多方为历史“补缺”。还有一种情况是有意掩盖和美化历史上的缺陷，从而为这种缺陷在当今的延续找到“合理性”。例如，20世纪60年代兴起、在“文革”中达到辉煌顶点的“革命样板戏”，本是特定历史时期文学艺术反现代、反人类、贫困化和一元化变异的标帜，随着“文革”的结束与现代性文化思想的重新起步，它被否定是很自然的事。但是，五十年后的今天，由于产生“样板戏”的社会、文化和思想的因素并没有完全消灭，它又被冠以“红色经典”的美称，重新被有些人大加赞扬。还有那些在极左思潮笼罩下以“革命的政治内容”风行一时的作品（如浩然的《金光大道》等），也同样以“红色经典”的名义被再次正面地肯定。所谓“红色经典”，是一个非常缺乏学理性的概念，其要害是抽掉文学艺术的全人类共通的审美价值观，以“革命”和“政治”取代艺术，使某些只具有短暂的政治实用意义的作品再次进入经典的历史序列中。经典就是经典，如果硬要给经典着“色”，那么莎士比亚、托尔斯泰和鲁迅各是什么颜色的经典呢？这种极左的政治实用主义论调的渊源就是20世纪初俄国革命中狂热而偏激的“无产阶级文化派”，其近因则是1966年产生的《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》。这两股思潮都是反对文化的全人类性、反对文学的现代性、反对以“人”为本的文学的。所谓“红色经典”论的提出，还有一个更近的原因，就是进入90年代之后一股反对改革开放、否定思想解放的暗流。在这一暗流中，70年代末80年代初思想解放、拨乱反正的成果被否定。1990年，有人在谈到文学史时就宣扬过这样一种片面的论调：“抗日战争的前线、主体是在广大解放区，作家、艺术家真正参加抗战的是在解放区……要了解八年抗战中人民所遭受的苦难，所经历的艰苦卓绝斗争，只有在解放区文学中才可以看到。”b在这里，一句话就十分武断地突出了“红色”文学压倒一切的“一元垄断性”，完全抹煞了当时“国统区”、“沦陷区”作家的巨大贡献。在这样的片面话语中，“五四”启蒙精神、“五四”文学的现代性追求与“文革”之后新时期的思想解放是一起被否定的。

第二种倾向，借用马克思的一个概念，可以称之为“历史混合主义”c，通俗的说法，就是把历史“搅成一锅粥”。从现代性的视角来观察中国文学这五十多年，可以发现，不论是文学思潮和创作倾向，还是作家的文化观念和精神状态，都存在着很多矛盾和差异，既有对现代性的强烈追求，也有自觉和不自觉的反现代性的倾向，到80年代末，又有后现代主义理论被引进。在90年代，前现代、现代和后现代三种倾向交叉并存，形成比较复杂的局面。但是，历史的“链条”及其各个“环节”之间的逻辑顺序是清楚的。“历史混合主义”则切断了历史的“链条”，并将其各个“环节”的逻辑顺序完全打乱了。在这方面，中国的后现代主义理论的宣扬者表现尤为突出。应该承认，后现代主义在西方是有它的先进性的，它注重反思工业文明时期现代性的一些偏至和极端，它对现代性的批判立场体现着当代人的新的精神追求和文化观念。但在中国并没有出现过典型的工业文明时期，目前正处在一个前现代、现代、后现代三种状态混合交杂的时期。后现代主义到了中国就变了味，提倡者们在批判现代性的时候恰恰扮演着盲目反现代化的角色，他们与中国一切反对现代意识的倾向（如烙有封建专制主义文化传统烙印的复古主义、民族主义及左倾狂热等）建立了统一战线。他们很少对中国一个世纪以来思想文化的现代化历程进行真正学理意义上的批判性梳理，结果只能是对西方后现代主义理论的拙劣“效颦”，以致把中国一些前现代、反现代的东西，当成了后现代的“宝贝”，从而把历史搅成了不分是非、善恶、进退、积极与消极、开放与封闭的“混合主义”的一锅粥。于是，在这样的混乱中，现代性的价值判断被颠倒或倾斜了。在这方面，最典型的例证是说“文革”文学有现代性的文化内涵，甚至说“文革”中独霸文坛的“革命样板戏”具有浓厚的后现代主义艺术的元素。“样板戏”是蒙昧的政治狂热的产物，是在文化专制主义语境下形成的怪胎，是对“五四”文化精神的彻底“决裂”，基本上是一种非人化的艺术，其中毫无现代意识可言。说它是前现代、反现代的艺术是符合事实的，说它是属于后现代主义，就把历史之河的清水给搅浑了。除此之外，“历史混合主义”还抹煞60多年大陆文学几个阶段的差异性，把功过是非“扯平”，以此重新肯定那些已被历史否定了的东西。有一种说法，叫做“没有‘十七年文学，没有‘文革文学，哪里来的新时期文学”。这里存在着两个问题。第一，纯粹从历史过程的时间递接来讲，同样也可以提出诸如“没有秦始皇时代哪里来中国的今天”一类的设问，这样的设问就是伪问题。第二，这一说法并不是为了找到某种将各个阶段——“十七年”、“文革”和“新时期”联系起来的一以贯之的历史线索（如现代意识的消长、起伏，左倾教条主义与政治实用主义对文学发展的制约等），而是用一种高度抽象化的手法，抽掉不同阶段历史文化内涵的差异性，直接否定“十七年文学”、“文革文学”和“新时期文学”这三者在文化观念、艺术价值取向、人的精神状态等各个方面的不同，在混淆先进与落后的前提下，重新肯定不该肯定的东西，从而也就顺带着否定了不该否定的东西。在他们看来，《芙蓉镇》批判、否定“文革”的叙事策略与修辞方法同“十七年文学”、“文革文学”一脉相承，歌颂“文革”的文学与反对“文革”的文学是一样的，一个笼统抽象的“政治道德化的叙事策略”的提法，就抹煞了文学上的任何起码的“历史感”。他们还通过寻章摘句式的分析，把“十七年”、“文革”、“新时期”的文学混为一谈：《红岩》中的“受难英雄”成岗有诗曰：“面对死亡我放声大笑/魔鬼的宫殿在笑声中动摇”，而北岛的“让所有的苦水都注入我的心中”与此一样，也是“受难英雄”的形象，甚至“文革”当中红卫兵的那种“献身精神”与“拯救意识”，也与这种形象完全一致。殊不知北岛的诗还有下面这样的话：“我是人/我需要爱/我渴望在情人的眼睛里/度过每个宁静的黄昏/……/这普普通通的愿望/如今成了做人的全部代价”，两者显然是不能扯在一起的。更为荒唐的是，有的论者居然用“政治道德化”这根绳子将巴金的《随想录》对“文革”的反思与“文革”当中“斗私批修”、“触及灵魂”那种对人的奴役拴在了一起。前者表现着人的觉醒，后者充满着人的蒙昧；前者是现代意识的体现，后者是前现代、反现代意识的一种存在方式。显然，完全无视文学作品在不同具体历史时期的文化内涵，就必然会得出荒谬的结论。

第三种倾向就是庸俗技术主义。“文革”结束之后，为了告别长期制约文学发展的“政治化”现象，远离政治、回到文学本身的呼声日益强烈。这是对多年以来政治实用主义与左倾教条主义统治下文学与政治关系的一次大调整。这次调整无疑大大扩展了文学的生存空间，促成了一些较优秀作品的产生。然而这次调整并没有真正使文学与政治的关系得到良好的解决。首先，混淆了“思想”与“政治”、“文化启蒙”与“政治导向”的区别，在“追”政治实用主义之“根”时，错误地追到了“五四”新文化运动中的启蒙主义精神的身上。这样一来，“去政治化”便与“解构启蒙话语”荒唐地搅在了一起，在使文学逃脱政治的奴婢地位的同时，又使它陷入了无思想、无精神的麻木状态。其次，混淆了文学与政治关系的两种状态，形成了恐政治、厌政治与盲目排斥政治的不健康创作心理。其实，政治本身也是社会生活现实中的一种存在，文学完全无视政治是不可能的。尤其是中国当代文学与政治的关联性是任何国家民族的文学都无可比拟的。关键在于，作家在与政治发生关系时是否仍葆有自身的主体性，是否能够以自身的现代意识去决定对政治现实的态度。如果失去了主体性，沦为政治附庸，自然不会有现代化的文学。葆有作家的主体性，文学对现实（包括政治）不失其超越与批判的眼光，那么它与政治的关系是平等的。它的自由不应是政治权力的赐予，而是“天赋文权”。文学在进入以上两个误区之后，又进入了第三个误区：对文学“教化”作用的笼统排斥。哲学家早就指出，教化有两种，一种是体现人的“精神的理性”，将人向人之为人的普遍性提升，“在总体上维护人类理性的本质规定”。d另一种所谓的“教化”，不是维护人类理性，不是向符合人性的普遍性的提升，而是以充满偏见、独断的经验主义将人向非理性、个别性下降，尽管这种“教化”有时也打着很崇高的旗号。如封建社会中的“门阀”观念，“文革”中的“唯成分”论（《智取威虎山》唱词：“他出身雇农本质好”）以及宗教迷信等等，均属这种向非理性、个别性下降的“教化”。马克思所说的以“思想的闪电”将人“解放成为人”e，实际上就是将第二种教化下的人“解放”成为第一种教化下的人。

迷入以上三个误区而不返的中国当代文学及其研究，便陷入了庸俗技术主义泥淖，撇开文学的思想文化内涵，撇开人的精神状态，只盯住一些纯技术层面上的雕虫小技。在讲作品的叙事技巧、语言艺术、结构特征时，离开人在一定社会背景下的复杂的生存境遇和沉重的内心体验，尽谈一些毫无生命感、社会感和历史感的纯技术问题。在这种目光的审视下，“早春朝霞”与“晚秋残阳”同样都是放光的；毒菌的红色与鲜花的红色也同样都是鲜艳的。于是，纯技术主义又为上述“历史补缺主义”与“历史混合主义”提供了理论的依据。还有的学者从庸俗技术主义出发，发现浩然的《艳阳天》这样的伪现实主义小说“在艺术成就（审美价值）上”要比《太阳照在桑干河上》 《三里湾》 《白鹿原》等“高得多”，并由此得出结论说，《艳阳天》之所以在“文革”中走红，“排除了‘四人帮的阴谋，审美形象本身的感染力是不可否认的”f。这样的艺术评论，完全无视当时中国农村与中国农民真实的历史境遇，完全无视作者的叙事技巧与他的文化价值立场的关系。不是说这种艺术分析毫无道理，而是说这样纯技术地“分析”下去，人们将无法从文学中感受社会、历史和人的本质，无法从作品中感受人在精神领域的生存状态，文学也将不再是精神产品了。

三

在澄清并避免了以上非历史倾向之后，就可以从历史发展的纵的向度，即时段间的联系与区别上，来给中国当代文学一个历史的定位了。也就是说，可以把它放在整个现代化进程中进行考察，以求准确地把握到它的基本历史特征。前面提到，为了使历史“链条”中的各个环节合乎逻辑地衔接起来，必须有一个基本的价值判断的标准，这就是人、社会和文学的现代化价值立场。人的现代化，主要指人的个性解放与思想解放，也就是人的自觉的现代意识的树立；社会的现代化，主要指现代公民社会即民主社会的建立，实现一系列与人的现代化要求相联系的社会制约；文学的现代化则是指脱离“文以载道”的“工具论”的束缚，实现文学的自觉，创造出以人性与人道主义为本的“人的文学”。所有这些，都是“五四”启蒙主义与“五四”新文化运动的基本精神；所有这些，也都是出自西方中世纪之后人文精神在几百年过程中形成的一整套符合人类发展要求的价值体系。胡风说：“五四文学革命运动，正是市民社会突起了以后的、积累了几百年的、世界进步文艺传统底一个新拓的支流。”g所以在认识中国当代文学的历史特征之时，决不能离开开放的、世界的眼光。

以这样的价值判断来估量“五四”以来的中国文学，关键问题就在于，看它是继承、发展“五四”传统，还是背离、消解这一传统。无论是对1949年以前的现代文学，还是对1949年以后的当代文学的观察与评价，都存在着这样的问题。在大陆和台湾，60多年的文学都经历了巨大的、远远胜过前半个世纪的振荡、断裂和异化。有的学者认为：“‘当代文学这一文学时间，是‘五四以后的新文学‘一体化趋向的全面实现，到这种‘一体化的解体的文学时期。”h历史事实显然并不是这样的，既不能说30年代“左翼文学”实现了“一体化”，更不能笼统地说“五四”新文学实现了“一体化”，只能说大陆当代文学是此前三个“板块”之一的以延安为中心的“解放区文学”“一体化”趋向的全面实现，到这种“一体化”解体的一个文学时段。30年代“左翼文学”在现代性的追求上还部分地继承着“五四”传统。到了30年代末40年代初以延安为中心的“解放区文学”，在“新民主主义”的向度上显示出了与“五四”精神迥然有别的另一种精神风貌。因此，解放区文学的“一体化”并不等于“五四”新文学的“一体化”。综观大陆、台湾1949年以后的文学，如果要对这一文学时段的历史特征加以概括的话，只能这样来表述：既有着传统旧文化根源（如皇权专制主义、“文以载道”之论等），又有着冷战时期国际背景的政治实用主义，对以科学、民主为核心的“五四”启蒙精神与新文化路线进行不同形式的悖离与消解，使文学高度工具化、政治化，因而逐渐丧失其自由的空间，变得封闭、单一而贫乏。但这一趋势随着国际国内经济、政治、文化环境的变化，到70—80年代发生了极大的转折。台湾“解严”与大陆的思想解放运动带来的民主化大趋势，给文学提供了新的自由的空间，文学开始由封闭、单一、贫乏走向开放、多元、丰富。简言之，“当代文学”这一文学时段，是“五四”启蒙精神与“五四”新文学传统从消解到复归、文学现代化进程从阻断到续接的一个文学时段。文学史走了一条“之”字形的路，这种曲折的文学道路或许仍会延续。在这个复杂的过程中，有三个问题贯穿始终、影响巨大。

第一，文学工具化与文学自觉的对立。前文已经提到，文学的自觉是“五四”新文学的重要特征，也是文学现代化的根本要求之一。但从左翼文学到延安文学，文学的自觉逐渐被文学的工具化消解并取而代之，文学完全成为为政治服务的工具。此一价值取向古已有之，近代以来时有表现，国民党统治时期亦复如此。但延安文学极大地强化了这一取向。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》明确提出文艺为政治服务，政治标准第一、艺术标准第二的指导方针，并将这一方针贯彻到文艺实践中去。1949年第一次文代会召开时，沿着历史的“惯性”，也在刚刚战胜国民党的“兴奋”中，大会很“顺理成章”地把《讲话》定为今后文学（即当代文学）的根本指导方针。当时的国际环境是以苏联为首的“社会主义阵营”与以美国为首的“资本主义阵营”的尖锐对立与斗争，这也更加促使了文学价值取向向着工具化即政治化的转移。大陆从讲“工农兵方向”、“阶级斗争”，一直发展到“文革”时期的“无产阶级在上层建筑包括文化领域实行全面专政”；台湾则提倡文艺为“反共抗俄”服务。

正是在工具论指导之下，文学被高度政治化了。这种政治化的强度，在百年文学发展演变的历史上是空前的。不仅在文学的评价上，政治标准压倒一切，而且以连绵不断的政治运动取代了正当的文学批评活动与文学理论的研究。从50年代批判电影《武训传》、批判《红楼梦》研究、批判胡风“反革命集团”、“反右派”，到60年代在“反对修正主义”口号下的一系列批判运动，政治化使文学的路越来越窄，使文学的总体面貌日趋封闭、单一与贫乏。十年“文革”虽然在口号上是否定“十七年”文学的，但对这许多批判运动一个也不否定，反而将其“革命精神”发挥到极致。“五四”之后，中国文学的现代化在指导思想上有两个文化资源：一个是自由主义美学思想，一个是马克思主义的美学思想。这两者都与西方人道主义、民主主义思潮有着密切的联系。1949年以后，当代文学的政治化在事实上把这两种文化资源当作了对立面。差不多在大陆批判胡适的同时，台湾也对胡适进行了相当激烈的抨击。显然，尖锐对立着的两种政治体制都对胡适所代表的自由主义不满。大陆的批判运动，在清除自由主义“余毒”的同时，主要是以日丹诺夫等人的左倾教条主义与政治实用主义为武器，批判渗透着人道主义、民主主义、现实主义的马克思主义美学思想。在对胡风与“修正主义文艺思想”的批判中，这一倾向表现得非常清楚。政治实用主义抹煞文艺的特殊规律，剥夺作家的独立自主性，将文学当作宣传、教化的工具。它在创作方法上的体现，就是“社会主义现实主义”（“文革”中改称“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”）。周扬的《文艺战线上的一场大辩论》 （1958年）、《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》 （1966年）、姚文元的《反革命两面派周扬》 （1968年）等，都是政治实用主义文艺思想的代表作。

1978年以后，大陆文学的工具化即政治化倾向得到根本扭转，甚至在“去政治化”的口号下出现了文学远离政治、闭眼不看社会现实、追求纯技术主义的另一种不良倾向。但多年政治化的“惯性”和“余绪”还是时有表现。在80年代“清除精神污染”和反对“资产阶级自由化”的运动中，政治实用主义与左倾教条主义曾在文学界造成紧张的形势，对作家的思考与创作产生过不小的挤压。有些趋时媚俗的作家在这种挤压下“生产”出一些“为政治服务”的作品。不过，强大的市场经济发展势头与中华民族在全球化格局下对现代性的诉求，使得政治实用主义与左倾教条主义已经大大弱化了。90年代一些文艺复归现象的出现（如“样板戏”复出，“清官戏”、“皇帝戏”流行等），并不完全是旧的政治实用主义的结果，同时也与市场经济下的“经济实用主义”密切相关了。

第二，文学的“民族情结”与文学的世界眼光和启蒙意识。只有被置于世界格局中的民族才会有“民族情结”。“民族化”要求是面对外来文化挑战时的反应。在中国，“民族化”的要求本来就是“五四”文学现代化追求本身中的应有之义，“民族化”并不是“现代化”的对立面（“现代化”的对立面是“前现代”、“反现代”或曰农业社会的封建文化体制）；“现代化”也不是要反对“民族化”（反对的只是一切保守、落后的反人类、反文明的东西）。将两者对立起来的思想源于对“五四”启蒙主义与“五四”新文化的抵抗，这种抵抗除了与“国粹”派复古主义有关之外，也与上述政治实用主义的民族狭隘性如出一辙。早在“五四”启蒙主义的发端期，鲁迅就在《文化偏至论》这篇启蒙主义重要文献中强调：“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗。”i在这里，民族化与现代化的要求是一致的，“中”与“西”两种异质文化也是在现代化这一个历史向度上统一在一起的。“五四”时期的新文学都在文学现代化中体现着对民族文化特性的追求。照此路向发展下去，文学的现代化不会与民族化发生后来那样的生死斗争。但在30年代末到40年代初“民族化”的大讨论中，过分夸大了“五四”文学在现代化道路上的缺点，有人甚至趁机全盘否定“五四”新文学。他们提出的救治之方，就是复归“现代”之前的旧传统（包括民间小传统）。从此，“民族情结”便逐渐演变成一种消解世界眼光与启蒙意识、反对“五四”精神、反对文学现代化的潜在情绪，而抗日战争又在客观上助长着这种民族情绪的强化。国民党曾倡导“新生活运动”，极力鼓吹旧道德、旧文化，也是一种反启蒙、反现代化的“民族情结”的张扬，此一情结一直延续到1949年以后的台湾文学。

大陆“十七年”和“文革”十年的文学，其文化资源是单一而贫乏的。先是国门封闭，只通苏联；然后又与苏联对立，只通亚非弱小落后国家。与此同时，以我为“世界革命中心”的民族自大狂，正与封建王朝自视为万国应来朝拜的“天朝”的民族情绪一脉相承。民族封闭性在这近30年的文学中是一个重大的制约因素。“大跃进”新民歌的遍地开花，“公社史”、“工厂史”的群众性写作，古典与民间戏曲的“推陈出新”，以及不少作家的奉命追风之作，既是以政治替代艺术的，也是以“民族情结”消弭了文学的现代性。照此路向达到的“最高”成果就是“革命样板戏”。如果从文学艺术形态构成的“物质外壳”与“精神内涵”来观察、比较一下“五四”时期与“十七年”、“文革”的文学艺术，就会发现一个对现代性选择倾向的巨大差异。“五四”文学，其精神内涵的现代性有时压倒物质外壳的现代性，内容压倒了形式。而“十七年”、“文革”文学则恰恰相反，其物质外壳的现代性掩盖着、装饰着其精神内涵的反现代性，陈腐的内容穿上了形式一新的服装。许多表现农业合作化、全民大跃进、人民公社“美好生活”的作品大都具有这一特点。“文革”中的“忠”字舞、语录歌以及“诗报告”《西沙之战》、时政小说《西沙儿女》一类作品都是以现代形式掩盖陈旧的内容。这一特征在“革命样板戏”中则得到了最典型、最集中的表现。“样板戏”的物质外壳是高度现代化的，也可以说是高度“西化”的：它的灯光布景、音响效果离不开现代科技；它的服装设计也基本上是按现代写实主义的风格进行的；尤其是它的音乐伴奏，大胆吸收了西方交响乐，烘托出一种宏大的艺术氛围。但是“样板戏”的精神内涵却基本上都是一些封建专制主义、蒙昧主义的东西，都属于反现代意识。其中充满门阀观念、血统论，充满英雄崇拜与个人迷信（在创作上体现为“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”原则下的“三突出”、“根本任务”论），恰恰忽视了现代观念观照下的人和人的命运，所有的人物都是为宣传某种政治理念而设置的符号，没有个性，没有人的生命意识呈现。一个个“高、大、全”的英雄都是虚假的“用一片片金叶贴起来的大神”。j在“样板戏”里，“五四”新文学的精神已经彻底解体了。

以科学、民主为核心的“五四”启蒙精神的回归，以个性解放、文学自觉为要义的“人的文学”的复兴，随着大陆思想解放与改革开放的大趋势，始于70年代末，至80年代达到高潮。不论是对历史的“反思”，还是向文化深层的“寻根”，文学作品大都表现出强烈的现代批判意识。不仅清算极左路线对人的戕害，而且进一步追寻其思想的根源：封建专制主义。小说、诗歌、散文、戏剧以及电影文学等，创作思维从封闭走向开放，创作方法从单一转向多元，当代文学从整体上呈现出繁荣丰富的景象。尤其值得注意的是，多年形成的以“民族化”对抗现代化的思维模式发生了根本性的转变。多年被排斥在国门之外的西方各种思潮、流派的理论和创作源源不断地被介绍到国内来，被封闭多年的作家又睁开了眼睛看世界。在文化“寻根”中，有些清醒的作家再也不是像过去那样以“民族情结”消解启蒙话语，而是试图从民族文化的深层中挖掘现代悲剧的根源。此外，创作方法走向多样化，除了传统的现实主义方法一度恢复了生命力并有新的拓展与变异（如新写实主义的兴起）之外，各种现代主义的创作方法也给作家以新的启迪，给他们的创作注入了新的活力。台湾文学与大陆文学一样，也接受了西方现代主义的洗礼，只是时间较早，大致在60年代以《现代文学》创办为标志，揭开了台湾文学现代主义的新的一页。

当然，还有不可忽视的问题的另一面是：就在“五四”启蒙精神回归的同时，对它进行二度解构的情势也开始了，这充分反映了中国在人的精神层面上实现现代化是一个十分曲折、艰巨的历程。如何对待解构“五四”启蒙话语的新左派、后现代、新儒家？这个问题留给了21世纪的中国文学。

第三， 作家的精神状态与人民大众的精神生活。“五四”文学所体现的现代化追求，其中重要内容就是作家独立人格的建立与作家创作主体性的发挥。工具论与政治化显然与这一要求是背道而驰的。而从“民族化”派生出来的“大众化”这一口号，它在实施的过程中剥夺了作家的独立人格与创作个性。社会主义被歪曲成“平均贫困”，“大众化”则成了损高就低、精神“平均贫困”的必由之路。“大众化”在事实上成了对启蒙的颠覆。启蒙的要义就是“立人”。在鲁迅的启蒙思想中，“立人”是立国之根本。他说：“使国人之自觉至，个性张，沙聚之邦，由是转为人国。”k鲁迅从“人国”与“沙聚之邦”的对比来谈人的个性解放与人格建设问题，用意颇深。“人国”就是“现代国家”的同义语，“人国”中的人是一个个独立的个体，是自由、平等的公民；“沙聚之邦”里的众人则是未经个性解放与人格建设的“前现代”的愚众，是皇权统治下的奴隶，有如一盘散沙。只有“人国”才能立足于世界，而“沙聚之邦”则只能永远落后，永远任人宰割。西方individualism（个性主义，又译个人主义）一直被中国人误读与曲解。1907年鲁迅指出：“个人一语，入中国未三四年，号称识时之士，多引以为大诟，苟被其谥，与民贼同。意者未遑深知明察，而迷误为害人利己之义也欤？夷考其实，至不然矣。”l在我国建立独立的民族国家的百年斗争中，由于封建传统文化贬抑个性的余势犹在，也由于阶级或民族的斗争使政治压倒了一切，再加教条主义与极左思潮的流行，鲁迅所说的这种对个性主义的“迷误”一直延续了下来。一提“个人”、“个性”，就招来“害人利己”之责难。延安整风，也主要是批判作家的“小资产阶级个人主义”，将其“危害”提高到“亡国亡党”的可怕地步。周扬总结文艺界“反右派”斗争的报告《文艺战线上的一场大辩论》明确提出：“个人主义，在社会主义社会，是万恶之源。”在“文革”中，主流话语又以强大的政治压力叫人们“狠斗私字一闪念”。人的现代化所要求的个性解放与人格建设便在这样的思潮下被取消了。事实上，没有健康的个性为基础，所谓“集体主义”是一个虚假的东西，实质上不过是一种奴性而已，而奴隶只能集成“沙聚之邦”，并不能建成“人国”。可想而知，以这样的方针指导作家去进行“思想改造”，叫他们在思想感情上去接受“工农兵”的教育，从而写出“大众化”的作品，其结果只能是启蒙精神的彻底颠倒，“反智主义”大为盛行，作家的个性和创作的主体性被彻底消灭。巴金说，他在“文革”中是一个“奴在心者”，“而且是死心塌地的精神奴隶”，“我不是我自己”m。即使在“十七年”，作家主体性的丧失也是一个相当普遍的现象。郭沫若、茅盾、巴金、曹禺这样一批在“现代”时期曾有过卓著贡献的大作家，在“当代”时期却拿不出能与过去相媲美的作品来，其中一个根本原因，就是创作主体性的衰竭。巴金说自己“这一生不知说过多少假话”n。曹禺晚年颇为感慨地说：“现在是束缚太多了……不知怎么搞的，就使作家陷入圈圈里边”；“满脑袋都是马列主义概念，怎么脑袋就是转动不起来呢？”o显然，文学工具化、政治化以及作家被左倾教条主义“改造”的结果，是其创作生命的被扼杀。其实有一些没有感到这种苦闷的“新作家”，也同样存在着创作主体性衰微的问题，只是他们做了某种政治的附庸而不自知而已。“十七年”和“文革”中那些经不起历史检验的伪文学就是证明。即使某些反映了一定生活真实、具有一些审美价值的作品，也普遍烙有工具论、政治化的印痕，作家的主体精神为了迎合某些“原则”与“现实斗争的需要”不得不退居二位。

文学作品的阅读与欣赏，是一种审美活动，是人民大众精神生活的重要内容。由丧失或萎缩了创作个性的作家所提供的封闭、单一、贫乏的作品，给人民大众带来的精神生活也必然是封闭、单一而贫乏的。人们从“十七年”、“文革”时期的作品中，更多的是接受一种灌输式的政治思想教育，而很少得到审美的享受，特别难以得到在审美中对社会、人、自我的体验。文学向大众推出一个个“高、大、全”的“英雄”，叫人们学习、膜拜这些“英雄”，却不向大众展示普通人的尊严和美。文学作品教导读者如何崇拜领袖、热爱“阶级兄弟”、憎恨“阶级敌人”，却把“人性”、“人道主义”、“人权”这些人类共同价值推给了“资产阶级文学”。本来，提高大众的文学阅读与审美能力，教育是一个重要环节。但多年来的“大众化”，却只讲作家向“大众”靠拢，不讲“大众”的文化提高，甚至将后者斥为资产阶级“化大众”。文学的交流，本是人类在精神领域里的“对话”，但工具化、政治化使这种“对话”由精神层面退到了政治层面，于是那种带有个人性的丰富的精神生活在文学阅读世界里一度消失了。巴金一听“样板戏”就“有一种毛骨悚然的感觉”，就要连做“几天的噩梦”p，正是文学艺术政治化变异的一个极端的结果。80年代以前的中国当代文学很少真实表现出人的精神生活（灵魂所追求的东西）。没有经过普遍思想解放与个性建设的社会，人不会有丰富的精神生活。如果作家不在启蒙上先行一步，不能超越这一现实，那么他的作品也自然不会表现出更深一层的人的精神生活。

不可否认的问题是，进入21世纪以来，中国大陆文学仍然在文学与政治的纠结与悖论中盘桓，仍然在之字形的曲折道路上艰难前行，因此确定一个恒定的治史价值观，才是当代文学史家首先要确立的坐标。

最后，我们要重申一下对中国大陆当代文学史分期的看法。我们将60年来的当代文学分为五个阶段：1949—1962年为第一阶段；1962—1971年为第二阶段；1971—1978年为第三阶段；1978—1989年为第四阶段；90年代以后为第五阶段。这与习见的几种分期都有所不同。把1962年作为第一阶段的结束和第二阶级的开始，是因为这一年召开的中共八届十中全会提出了“千万不要忘记阶级斗争”的口号，强调阶级斗争要“年年讲，月月讲，天天讲”，这意味着此前的“调整时期”的结束，文艺上的极左思潮开始新一轮的泛滥，并一步步走向了“文革”。把1971年作为第二阶级的结束和第三阶级的开始，是因为这一年的“林彪事件”实际上将“文革”分为了两截。“林彪事件”后，不少人开始不同程度的觉醒，文艺也发生了某种程度的变化。将1978年作为第三阶段的结束和第四阶段的开始，是因为这一年的中共十一届三中全会，在思想解放和文艺复苏上的意义，远远大于1976年“四人帮”的垮台。将1989年作为第四阶段的结束和第五阶段的开始，是因为进入90年代后，由于消费文化的介入与人文精神的衰落，文学格局的确有了明显的变化。

2004年10月初稿

2014年12月修改

【注释】

①[德]恩格斯、卡尔·马克思：《政治经济学批判》，《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年版，第121页。

②1990年4月7日《文艺报》。

③[德]恩格斯、卡尔·马克思：《政治经济学批判》，《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年版，第213页。

④[德]汉斯·格奥尔格·加达默尔：《真理与方法》上册，上海译文出版社1999年版，第14页。

⑤[德]马克思：《〈黑格尔法哲学批判〉导言》，《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1972年版，第15页。

⑥孙绍振：《审美历史语境和当代文学史研究》，《文学评论》2001年第2期。

⑦胡风：《论民族形式问题》，《胡风评论集》中册，人民文学出版社1984年版，第234页。

⑧洪子诚：《中国当代文学史》前言，北京大学出版社1999年版，第4页。

⑨鲁迅：《文化偏至论》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第56页。

⑩巴金：《随想录》，三联书店1987年版，第811页。

k鲁迅：《文化偏至论》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第56页。

l鲁迅：《文化偏至论》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第50页。

m巴金：《随想录》，三联书店1987年版，第380页。

n巴金：《随想录》，三联书店1987年版，第901页。

o田本相、刘一军：《苦闷的灵魂—曹禺访谈录》，江苏教育出版社2001年版，第25页。

p巴金：《随想录》，生活·读书·新知三联书店1987年版，第808页。